民国瓷器鉴定之八1现代仿民国瓷器各种仿制鉴别方法总结组图Word文档下载推荐.docx

民国瓷器鉴定之八1现代仿民国瓷器各种仿制鉴别方法总结组图Word文档下载推荐.docx

《民国瓷器鉴定之八1现代仿民国瓷器各种仿制鉴别方法总结组图Word文档下载推荐.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《民国瓷器鉴定之八1现代仿民国瓷器各种仿制鉴别方法总结组图Word文档下载推荐.docx（6页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

汪大沧亦曾绘过底书“洪宪年制”款识器物，其艺术水平之高，堪称民国瓷器彩绘的代表作，不能称其为仿品。

而当时红店生产的一些“洪宪年制”器物较为粗糙，严格来讲也不是仿晶，而是艺人随意绘画书款之物。

这里有一个较为奇怪的现象，袁世凯窃国，为时人所不耻，在唾骂声中死去，可是他的“年号”并不臭，如民国艺人余钊的作品多有“洪宪年制”款识，存世晶又极为常见，这说明消费者看中的并不是某一年号的器物，而是器物本身。

艺人也不是在寄托对前朝怀念，而是一种市场需要。

现代仿品则与上述情况不同，是利用人们追求古物心理，以赢利为目的地造假，它才是真正的仿品。

民国时期的名家之作，虽当时亦有仿品，但极为少见。

大体来讲，有以下几种原因：

首先，民国时期艺人相对保守，相互之间较少沟通。

其次，一些普通艺人，眼界不阔，艺术修养不高，对珠山八友一类的“雅作”不感兴趣。

普通消费者对八友等人价格较高的作品也难以承受。

这就造成名家之作多流向一个较高的层面，而名家多有店面，按顾客要求绘制瓷器，货源有保证，使造假者较少有生存空间。

其三，景德镇瓷业分工明细，各有主顾，相互之间虽不交流，但也不冲突，“雅作”有销路，“糙货”亦有需求，无须仿他人器物而坏自己生意。

但是，也不能排除某些人在暗中操作的可能，否则就不会出现当时就有仿晶的现象。

建国以来，仿民国瓷器的情况较为特殊，一般来讲前30余年间不见仿品，而20世纪80年代中期以来仿品极为盛行。

这种现象的形成，是因为随着旧政权的消亡，带有其时代特征的一些物品，虽然不一定全在荡涤之列，起码没有人敢冒天下之大不韪仿造前朝之物。

加之民国瓷器在建国后很长一段时间里并无大的经济价值可言，流通的可能性极少。

而近年仿民国瓷的大量出现，有以下几种原因：

一是市场需求量较大，民国瓷器已经为许多收藏者看好，虽然还没有达到千金难求的地步，但佳作难觅已是事实。

二是升值空间较大，民国瓷器较明清瓷器来讲，价格要低得多，价格不断走高已为收藏者看好。

三是媒体炒作，使民国瓷器的身份抬高，已由前朝旧物向文物古董行列靠近。

四是出版业的繁荣，各种精美的图册为仿手提供了过去难得一见的原作，造成凡是书中有的，市面就有仿品的?

昆乱局面。

五是市场经济的快速发展，不仅刺激了人们的收藏意识，而且个人办厂已成时尚，为仿制民国瓷器提供了生产场所，由过去极少数人的暗中操作，发展成为堂而皇之的批量生产。

就目前所见仿民国瓷器来看，尚无几件乱真之作，多为漏洞百出之作，由此可知仿手水平不高。

但这样的作品仍有市场，也说明了人们对民国瓷器知之不多。

为使读者对民国瓷器及仿晶有一直观的了解，本文拟从民国及现代仿品瓷胎釉彩的差异、仿晶的基本形式、绘画技法的差异等几方面加以分析，并从中找出规律性的东西，为读者提供鉴定时的参考。

一、民国与现代仿品胎釉彩的差异

民国瓷器的胎釉大体有两种风格，一是胎质细腻洁白，硬度相对较高，釉面洁白润滑。

但胎釉结合不紧，伴有杂质，在20倍的放大镜下见有薄薄的气泡层。

另是胎质粗松，不用放大镜亦可见到细小的孔隙，釉上气泡明显。

前者多为具有一定艺术价值的陈设瓷，后者则为日常生活用瓷。

现代仿品的胎釉有民国陈设瓷的特点，质量较好，但也存在两种倾向，上佳者有洁白如玉的感觉，胎中基本不见有杂质，胎釉结合紧密，20倍放大镜下不见有气泡层，釉面较民国时更白，这是烧造工艺改进所致，因民国时为柴窑，现代则为电窑、气窑。

故民国瓷器白中微灰，现代仿晶则白中有光。

一般者虽也洁白如玉，但胎色微青，放大镜下有杂质，胎釉之间虽不见气泡层，但釉面有气泡。

一般来讲，民国瓷器中陈设瓷的胎、釉质量好于瓷板质量，特别是一些薄胎器物胎体之薄尤过于清雍正时期。

瓷板受成型工艺所致，多不十分平整，有凹凸，造成釉面亦不平滑，与清晚期的波浪釉相仿，但凹凸在釉下。

而现代仿晶则是瓷板的质量好于陈设瓷的质量。

瓷板的表面十分平滑，不见有民国时的凹凸现象，此点可视为区别民国与现代仿瓷板画的一个条件。

现代仿陈设瓷的胎体较厚，在手感上要超过民国器物。

在具体的鉴定过程中还要注意到一个共性的问题，凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品，其作品的胎釉之间少有差异，因这些名家是绘瓷名家，绝非制瓷名家，其彩绘的载体多出自同一人之乎。

如民国时的制瓷名家吴霭生，从事于瓷器胎釉的研究，其白釉洁白如玉如丝，彩绘名家潘甸宇、汪晓棠、邓碧珊及张志汤都曾用他的白胎彩绘。

王步曾在《白釉能手吴霭生》一文中说：

“我也爱采用吴霭生的坯胎绘青花。

在故宫博物院有一件青花白釉大笔筒，底款'

愿闻吾过之斋’六字，之上有'

竹溪’图章一颗，这正是吴霭生的青花白釉。

”而现代仿晶之间的差异较为明显，因为他们不仅绘瓷，也制瓷，执行的是从造型到胎釉，从彩绘到烧造的一条龙生产方式。

而他们之间的“分工”很细，虽然这种“分工”不是有组织进行和分配的，但根据个人风格和特长，你仿汪大沧，我仿王琦，他则为邓碧珊，颇守“职业道德”。

而且目前还不见有全能高手。

即便是有这样的能人，其作品也是“四不像”之作，不用佐以胎，釉、彩就能立辨真伪。

所以，在同为现代仿品的情况下，其胎釉还是有差异的。

另外，某一名家之作的载体即使不是出自制瓷名家之手，其质量也不会有大的差异，如程意亭逝后，其居室中有大量的白瓷板，说明彩绘艺人多有备货，如同书画家存有大量宣纸一样，绝非现用现购，应该不会有质量上的差异。

假如有两件同一作者、年代相近的作品存在胎、釉上有明显差别的话，最起码其中一件必定有假，这就要从彩及绘画技巧上找出不对之处。

民国时期名家作品上的彩料一般较薄，但艳者无飘浮感，淡者也非苍白无神。

厚重浅淡之处均以笔法皴擦洗染而来。

而现代仿品则急功近利，艳者颜料凸起，浅者没有色彩。

厚重之处以彩料堆积得来，彩的厚薄极为明显，用手抚之有起棱的感觉。

由于这里涉及绘画方法，将在后一部分中加以详述。

民国与现代仿品之间的胎釉虽然存有差异，但这种差异并不是天壤之别，有时甚至是极为细小的，即使说得清楚，“纸上得来终觉浅”，仍需多上手，多观察，在实践中加以总结，方能有所提高。

但有一点是必须肯定的，瓷器的胎、釉缈口同中国传统绘画的纸绢—样，是鉴定当中不可或缺的因素之一。

二、仿品的表现形式仿民国瓷器大致有以下几种表现形式：

克隆、移植、嫁接、肢解、臆造、以优充劣、胡作。

克隆所谓的克隆就是仿品的器型、纹饰、色彩、款识均以原作为母本进行仿制。

虽因仿手水平的不尽相同，有高下之分，但仿晶仍与原作有差异，高仿者虽没有达到以假乱真的地步，但蒙骗初人此道者倒也绰绰有余。

低仿者艺术功力不足，作品中“马脚”较多，但因市场价格较低，也有人乐于上当。

一般来讲，克隆之作多出现在最近几年，民国时期极为少见。

据老艺人回忆，民国时期艺人偶有创新之作，在人窑前多涂以煤油，使旁人不得识其真面目，开窑之后则亲自去取，不给仿制者以偷窥的机会。

加之当时印刷出版物较为罕见，使“克隆”的可能性较小。

克隆之作与移植、嫁接及肢解等相比较，表现形式最为低劣，蒙人的可能性略小，多以瓷板画为主，另见有四方瓶等，因其是在平面上克隆，比较简单，适合那些艺术水平不高之人操作。

对克隆之作最好的鉴定方法就是对比，特别是在掌握被克隆者的绘画技巧及风格之后，真伪立辨。

其实，鉴定克隆之作的最好办法就是多看实物，多看书，并注意资料的收集，这样一旦有克隆之作出现，你记忆中的母本也就会浮现出来，虽无实物与之比照，图片也能说明问题，如果没有平时的积累，则要花费许多精力去揣摩研究。

所以，资料的积累是识别克隆之作的捷径。

如珠山八友之中的徐仲南以松竹作品为常见，其典型风格是劲拔潇洒，聚散得体。

图1为徐仲南1944年粉彩劲节凌云图瓷板，用笔精练，为徐氏晚年力作。

与此作构图一模一样，惟款识中人名略有出入的克隆之作，笔者曾见有三幅。

图2即为其中之一，两相比照，真假立辨。

真迹山石以小斧劈法绘画，用笔波折顿挫，转折之处虽不见圭角，但有雄浑之气。

后者山石过于圆润，有皴擦之笔，无雄浑之势，筋脉中缺少力量。

真迹竹叶或“个”字，或“介”字，多以复笔绘成，类似传统的夹叶法，层次丰富，浓淡之间富有变化，而后者则全为点叶之法，前后层次不甚清晰，给人乱糟糟一片的感觉。

真迹的细微之处亦一丝不苟，如洞石中透出的竹节勾画有力，而后者此处的处理则极为马虎，几笔斜线便是竹枝。

另外，题款的书法亦不及真品有力。

那么，它究竟克隆于哪个时期呢?

可以肯定地说，它出生于最近几年，因为徐氏此作的彩色照片最早出现在90年代中期，而且印刷质量上佳，给克隆之人提供了机会。

又如图3为刘雨岑粉彩花鸟图玉米瓶，外口唇下饰以回纹、如意云头纹及璎珞纹一周，外足墙绘一周荷花卷草纹，主题纹饰为花卉小鸟，构图疏密有致，韵趣盎然。

小鸟活灵活现。

而图4粉彩花鸟图玉米瓶，亦有墨书题款与红彩印章，但绝非刘氏真品，乃克隆之作。

首先是器物的造型较为臃肿，不及真晶清秀挺拔。

其二，边饰层次不清，线条较为含混。

其三，主题纹饰的色彩略为混浊，鸟羽的质感不强烈。

对于此类克隆之作要综合分析。

但第一眼的造型有异就足以令人怀疑，这说明在仿晶的成型之时，缺乏高超的技术。

所以，对瓶类器物要多注意一些器型，是与瓷板不同的地方。

嫁接所谓的嫁接之作，是取某名家的不同作品经过拼装组合之后，成为一件“全新”的作品，此种造假较前二者更为蒙人，上当受骗者多在此种方法前失手。

这种作伪方法由于利用了一般人手头资料不全，对作者作品风格把握不准的弱点，综合了克隆、移植之法，使见之者如坠云雾之中，不辨东西。

对这种伪作的鉴别单有资料是不够的，还需要有名家的构图风格、绘画语言的运用等多方面的知识。

图8粉彩山水图瓶，画面虽见有红彩朱文“汪平野亭”方章一枚，但非汪氏之作。

此作构图层次较多，共计四层，但山势雷同，技法单一。

山有披麻之形而无神韵。

明显取自图9汪野亭粉彩柳下观鱼瓷板的下边山石，只不过是山石走向掉换了方向。

近景的树以传统绘画的鹿角法为之，但墨色没有前深后淡的变化，曲折之中不见坚硬苍老之势，重叠深远的韵趣不足，源于图10的树景。

中景的瀑布亦源于图10，但瀑布不是泻下，而是以笔画下，汪氏之水的水口边多皴擦，阴凹深暗，以墨线勾出波纹流势，源头之处多点饰碎石沙痕，以示深远，而此作之水则太过平淡。

无论是构图、用彩、造型均去真迹甚远，为现代仿晶。

汪氏现代仿品较多，需认真揣摩方可定真伪。

严格来讲，嫁接之作并不是将两幅或多幅作品裁拼而成，而是如上述所讲一样，是此处为甲作的构图方式及画法，彼处为乙作的构图方式及画法，有时还故意改变其方向。

甚至是某人早、中、晚三期风格混在一起，故欺骗性极大，但只要认真研读，亦是破绽百出。

肢解所谓肢解，就是取某名家之作加以分割，取自己所需要的部分加以移植或克隆，稍高一些的仿手则略加变化，这主要是仿手功力不够，无法完成整幅作品，减少破绽的一种方法，由于无法看到作品的全部，故害人不浅，但在构图上有些单薄，缺乏整体感，支离破碎的感觉明显。

如图11现代仿何许人墨彩雪景图瓷板，所绘山水有图12何许人雪景图左侧的痕迹，但有变化，这也是仿手的高明之处，迷惑性较大。

在具体的分析过程中要熟悉作者的风格，方法同于拼凑之作。