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無
創作量
少
大
傳播方式
單向傳播
雙向
版本
通常寫定即成定本
隨時空、個人變化而有異文
語言
通常是標準語或共通語
方言
由上述可見，詩詞是文人用標準語或共通語的文字所創作的一種作家文學，其作品代表作家個人的創作，有定本，不容隨意修改。
2.詩詞是純文學
在作家文學和民間文學的兩個極端中間有一個廣大的灰色地帶，就是不純的民間文學或作家文學。
我們可以按照上述的分類標準，把這個灰色地帶分為「俗文學」和「大眾文學」。
所以有這兩種文學，最重要的原因是商業性的摻入。
純粹的民間文學只是自娛、娛人或為教育、禮儀的目的而流傳，純粹的作家文學或稱為「純文學」，原則上是作家為了實現自我、發抒心情或交際唱和而作，兩種文學創作的基本動機都沒有摻入商業的目的。
但無論是民間文學和作家文學的作品都可以達到自娛、娛人的目的，因而也容易被商品化。
作家作品被商品化時，創作者不只要考慮作品的藝術性，更重要的是作品的銷路，為了銷路有時也不得不犧牲藝術性，這樣創作出來的作品就變成了「大眾文學」，如武俠小說、言情小說屬於這一類。
民間文學如果摻入商業目的就變成了「俗文學」，如說書、說唱、鼓詞、戲劇等。
商品化的「俗文學」通常會加入音樂、戲劇的成分而成多媒體創作，並且篇幅比較長。
俗文學和大眾文學的差別是俗文學偏向民間文學的性質，而大眾文學偏向作家文學的性質。
比如說唱與流行歌是台灣最重要的兩種商業性歌曲，但流行歌是有作者、有版權的，流行歌屬於大眾文學的一種，流行歌作者創作短短的一首歌曲，可以賺數千、數萬的版稅，流行歌有定本，不能隨便改動字句，每一個人唱的歌詞都一樣；
說書、說唱屬於俗文學的一種，講古師傅或走唱的歌手許多是盲人或不識字的文盲，雖然有的是根據所謂「古冊」（講本）或「歌仔冊」（唱本），但是實際講古或演唱通常不會完全根據原本，時常會改動內容、字句，每一個人唱的都不一樣，每一次唱的也不一樣，異文很多，表現了民間文學的本質。
由民間文學而俗文學而大眾文學到純文學可以說是一個連續體，兩個極端比較容易分別，但是中間的小類之間有時界線相當模糊，不易區分。
有些人分不清楚「民間歌謠」和「說唱」、「流行歌」的分別，往往把台語流行歌、台語說唱都當成是「台灣歌謠」，其實它們各自屬於不同類的文學。
文人通常喜歡自栩其作品最具藝術性，為了區隔其他的文學，他們往往把文人創作的文學稱為「純文學」、把文人創作的歌曲稱為「藝術歌曲」、非票房取向的電影叫做「藝術電影」，好像只有文人創作的作品才是藝術，其他的都不是藝術。
其實這是一種偏見，各種不同的文學都是藝術作品，都具有藝術性。
藝術性當然也可以評比，創作的嚴肅性、創作的動機、技巧的難度……都可以作為評比的標準，但不是單一的標準。
不過無論如何，一般所謂「詩詞」通常定義為不摻入任何商業目的的一種「純文學」，不同於「流行歌」，更不同於「說唱」和「民間歌謠」。
3.詩詞是添加音樂性的作家文學
純粹的語言或文字所創作的文學作品也可以加上其他的藝術成分。
作家文學的散文是沒有摻入音樂成分的，加上音樂成分的是「詩詞」，「詩詞」展演出來就是所謂「詩詞吟唱」；
民間文學散文體的故事如神話、傳說、故事等通常是沒有音樂成分的，但韻文體就添加了音樂性了，可以分為「民謠」和「民歌」兩種，合稱為「歌謠」。
所謂音樂的成分主要有兩種：
節奏與旋律，添加的成分不同，構成不同的文學展演形式。
作家文學的朗讀和民間文學中的散文體展演既沒有節奏也沒有旋律；
「民歌」和「流行歌」等所有的「歌唱」都是兼有節奏和旋律的。
這是兩個極端的形式，但中間還有兩類，即具有不完全音樂成分的「民謠」和「詩吟」。
「民謠」只有節奏而沒有旋律，相反的，「詩吟」則只有旋律而沒有節奏；
至於。
如果以節奏和旋律作為添加材料來區分，其區別可以作成下表：
（1.2）
講古/朗讀
詩吟
唸謠
歌唱
節奏
−
+
旋律
另外有一種小類，節奏或旋律都非常簡單的，叫做「吟誦」，如唸經或古文吟誦屬於這一類，可以視為歌唱下的一個小類。
由此可見，但「吟」和「唱」是不一樣的兩種形式。
坊間出現了一些所謂「古詩吟唱」的商品，細聽其音樂，既有節奏，又有旋律，這是「唱」而不是「吟」，真正的「吟」是沒有節奏的；
有人說「謠」沒有音樂性，而「歌」有旋律性，這個看法不完全正確。
觀上表可知，只有講古及朗讀才完全不具音樂性，「謠」只是沒有旋律性，但還有節奏性，而「歌」則節奏與旋律兼具，所以我們說「唱歌」而不說「吟歌」，說「吟詩」而不說「唱詩」。
所謂「詩詞吟唱」這個課程應該包涵兩個部分，即「詩吟」和「唱詞」。
中國傳統韻文中，「詞」、「曲」是要用唱的，「詩」除了本質上是「詞」的漢代樂府詩以外，絕句、律詩都是用吟的，唱就沒有味道了。
「唱詞」基本上和「唱歌」是一個東西，唱歌的定義非常明確，其類型及技巧也談論得很多，此處就不再贅述了，這裏只談「詩」及「吟詩」。
4.詩的基本格律
4.1辨認平仄
漢代的「古詩」其實是一種歌詞，因為是有節奏的「歌」，所以不講平仄，但是中古發展的「近體詩」平仄交替循環就是一種隱性的節奏，所以不必要再加上顯性的節奏。
近體詩就是用嚴格的格律來表現隱性的節奏。
因此學習吟詩首要認識平仄。
傳統「四聲」：
平、上、去、入之中，平屬於「平」，其餘三聲屬於「仄」。
本義「平」是平調，「仄」是屈折調的意思，大概古代平聲也是高調或升調，而仄聲是低調或降調，所以古人又把「平」叫做「浮」，「仄」叫做「沉」。
平聲大概也比較長，仄聲比較短。
梁朝發揚「聲律說」的沈約說：
「欲使宮羽相變，低昂舛節，若前有浮聲，即後須切響。
一簡之內，音韻盡殊，兩句之中輕重悉異，妙達此旨，始可為文。
」（《宋書‧謝靈運傳論》）這裏沈約不但提到聲調的高低（即所謂「低昂」），又把仄聲寫為「舛節」、「切響」，所謂「舛」應該就是「屈節調」，而「節」、「切」是描寫入聲的短促。
由此可見平聲也是長調，而仄聲是短調的意思。
不過古代的四聲發展到現代漢語又根據聲母的清濁分為陰陽兩類，就是說，古音聲母的清濁演變成聲調的陰陽。
凡是古代的清聲母都演變成現代的陰聲調，古代的濁聲母都變成現代的陽聲調，也就是說古四聲分化為今「八音」。
作表如下：
（4.1）古今聲調變化與聲母清濁關係對照表
平
仄
古平
古上
古去
古入
古清聲母
今陰平
今陰上
今陰去
今陰入
古濁聲母
今陽平
今陽上
今陽去
今陽入
不過台灣閩南語陽上和陽去混同，即所謂「濁上歸去」，所以雖然名為「八音」，其實只有七聲。
也就是陰平、陽平屬於「平」，其餘五聲屬於「仄」。
現代閩南語的調序是按陰平、上、去、入的順序叫做第一聲、第二聲、第四聲，陽平、上、去、入的順序叫做第五聲、第六聲、第七聲、第八聲，雖然沒有陽上，也不遞補，閩南語今聲調與平仄的關係如下：
（4.2）閩南語今聲調與古平仄四聲對照表
1陰平
2陰上
3陰去
4陰入
5陽平
全濁歸去，
次濁歸陰上
7陽去
8陽入
上表中的第七聲陽去實際上隱涵著古代的全濁上聲（陽上），陰上隱涵著次濁上聲。
不過次濁上聲的變化有文白異途的現象，原則上文讀音歸陰上，而白話音歸陽去，如「老」、「雨」的文讀音是lo2,u2，歸陰上聲；
但是白話音是lau7,hoo7，歸陽去，就是明顯的例子。
不過文白異途的字數很少。
無論如何，根據現代閩南語分別古代的平仄幾乎是完全沒有困難的。
客家話也有「濁上歸去」的現象，所以分不清陽上和陽去，海陸客語跟閩南語一樣有七聲，陽去隱涵著古陽上的全濁字；
四縣客語更進一步混同了陰陽去，所以只剩六聲，所謂去聲隱涵著古陰去和古陽去、古陽上。
茲將現代四縣話的六聲系統和平仄的關係作表如下：
（4.3）四縣客語今聲調與古平仄四聲對照表
3去聲
部分次濁歸陰平
根據上表，客家話大體上還可以分得清平仄。
不過客家話有一個特殊的規則，就是有一些古代的半濁聲母的上聲字變成陰平聲，所謂半濁聲母就是現代客語中的鼻音聲母如m-,n-,ng-和邊音l-或部分無聲母，所以碰到這些聲母如唸陰平的字，那可能是仄聲（古上聲），不要誤認為平聲。
如：
買、馬、每、尾、語、兩、領、忍、軟、惹、瓦、懶、禮、裡、呂、冷、有、癢、以、野、偉等是古上聲的字。
華語又稱「國語」、「普通話」，其音韻系統基本上根據北京話。
用華語來辨認古平仄最大的困難是沒有入聲，所以用華語分平仄，碰到入聲就困難了。
先了解一些華語今聲調與古平仄四聲的關係：
（4.4）華語今聲調與古平仄四聲對照表
3陰上
4去聲
散入今四聲
2陽平
全濁歸去
全濁歸陽平
次濁歸去
由上表可見，由今華語辨認古四聲有兩個大困難，一個是「全濁歸去」，這些混同的字分不清上、去，不過分平仄沒有問題；
最大的困難是「入聲消失」。
古入聲字派入其他三聲，四聲只剩三聲。
從前有人用「天子聖哲」四字做為平、上、去、入的例字，用閩南語或客語來唸，四聲分得很清楚，如用華語來唸，「哲」是平聲（陽平）。
不過我們可以找到一些方法辨認入聲，降低分別平仄的困難。
以下就表（4.4）詳細說明由古四聲變化成華語今聲調的一些規律：
4.1.1一、陰入分散到華語四聲
上表中沒有入聲，入聲字跑到其他的四聲去了，譬如郭、國、谷、各這些本來是陰入的字，華語卻分別唸成第1、2、3、4聲，完全沒有任何條件可尋。
所以只根據華語今聲調，我們可能把派入陰平、陽平的入聲字誤認為「平」。
4.1.2陽入分全濁與次濁兩路變聲調
跟陽上的變化一樣，聲母的全濁或次濁會影響聲調的分化。
中古音的濁音聲母分成兩種。
第一種是「次濁音」，也就是鼻音或邊音，或無聲母（喻母），有這種聲母的入聲字在閩客語是變成陽入，但華語都變成去聲，如：
目、木、六、陸、虐、逆、獄、育、翼等。
這些字只根據今去聲是不能知道是古入聲的，必須要參考閩客語的知識，但是分辨「平」還是「仄」，沒有問題。
問題出在另一類，即濁的塞音、塞擦音、擦音等阻音，謂之「全濁音」，古音唸成b,d,g,dz,z……等，現代漢語除吳語、湘語，全濁音已經完全清化，沒有濁音了。
古代濁的唇音變成ㄅ[p]、ㄆ[ph]，舌音變成ㄉ[t]、ㄊ[th]，齒音變成ㄓ[t]、ㄔ[th]、ㄕ[]，牙音變成ㄍ[k]、kh[ㄎ]，喉音變成ㄏ[h]，如：
薄、達、直、值、宅、擇、笛、極、及、貉等。
這些今音變成陽平的全濁字，我們怎麼知道是入聲字呢？
4.1.3聲母清化與送氣的關係
有一條線索是參考聲母的性質，就是看聲母有沒有送氣。
漢語自古清音分為送氣、不送氣兩套，但全濁音只有一套。
客語所有全濁音清化之後全部送氣，但華語全濁音清化之後送氣不送氣和平仄有關。
其關係列如下表：
（4.5）華語全濁清化與平仄的關係對照表
古聲調
濁平
濁上
濁去
濁入
今聲調
陽平
陽去
送氣
不送氣
上表顯示，古濁音清化之後，北京話的送氣規則是「平聲送氣、仄聲不送氣」（注意：
所有的濁音客家話都是送氣的），濁入雖然變成陽平，混亂了平仄的界線，但是因為濁入的聲調儘管變成陽平，聲母仍然是不送氣的，所以，我們就可以根據這層關係，斷定「凡是陽平而不送氣的都是仄聲」。
4.1.4不送氣的陽平就是入聲
因為陽平聲是古濁平聲變來的，而全濁清化之後在平聲都要送氣，根據這個規則，那麼我們可以斷定「所有陽平而不送氣的都是仄聲」。
根據上述，陽平而不送氣的來源都是入聲：
一是表（4.5）所示的濁入聲，讀者應該已經注意到4.1.2節所列的一些濁入字都是不送氣的。
其次，根據4.1.1節所示，清入聲會分派到四聲，當然包括陽平，這些混入陽平的清化入字都凡是不送氣的。
所以我們可以斷定只要是「陽平不送氣」的字，都是仄聲字。
（4.6）濁入與濁平聲母比較表
唇音
舌音
齒音
牙音
清入
伯、柏、博
得、卓、摘
即、則、職
結、擊、菊
薄、勃、拔
敵、直、軸
籍、族、賊
傑、極、局
婆、菩、爬
題、池、
齊、雛、詞
茄、奇、渠
如上表所示，送氣的陽平字都是古濁平字；
不送氣的都是入聲字。
不過也有少數例外，如突、僕等雖然是濁入字，卻是送氣聲母。
儘管如此，以上的方法只能減少一點華語人辨認入聲的困難，但不能完全解決問題，要用現代漢語來辨認入聲，避免把入聲字當成平聲，華語是不可能的。
保存古代平仄的分別，最好的是閩南語，其次是客語。
4.2韻律結構
漢語一個「字」等於一個音節。
兩個字，即兩個音節可以組成一個「韻步」（foot），就像走路一樣，左腳、右腳交叉反復前進構成自然的節奏，所以漢語的詞通常是兩個字，而近體詩也是以兩個字為最基本的韻律單位。
但近體詩都是五言或七言，詩句的字數都是單數，句末一個字自成一個韻步，這也合乎我們說話的習慣。
我們說話，最後一個音節都比較長，大約相當於前字的兩倍，所以末字雖然只有一個字，實際的音長卻有兩個音節那麼長，所以句尾一個字，在韻律上也等於一個「韻步」，只有一個音節的韻步謂之「減韻步」。
兩個韻步可以合成一個「節律詞」（prosodicword），漢語的成語最常用的是四個字，詩經的詩句大部分是四個字。
但漢代以後流行五言詩、七言詩，這是由兩個節律詞組成的。
由「韻步」組成「節律詞」，反復進行，也相當於人行進的步伐，是自然的節奏。
近體詩就是採用這種自然的節奏做為格律的基本結構。
近體詩的「句」，簡單的說是由一個一個不同平仄的韻步所組成的。
先看看下面這首七言絕句，我們把平仄標示在每一個字上面，各字上頭的橫槓“─”表當字屬平聲，豎槓“│”表仄聲，韻步用（）括起來，讀者將可以看到，括號內多半是兩個字，但句末只有一個字。
然後請注意每一個相鄰的韻步的平仄是否都相反，每一個韻步內的兩個字平仄是否都相同：
（4.7）早發白帝城李白
（──）（││）,（│─）（─）.
朝辭白帝彩雲間，
（││）（──）,（││）（─）.
千里江陵一日還，
（││）（──）,（─│）（│）.
兩岸猿聲啼不住，
（──）（││）,（│─）（─）.
輕舟已過萬重山。
這是一首格律相當嚴謹的絕句。
我們注意到，第一句的第一個韻步兩個字都是平聲，接著第二個韻步兩個字都是仄聲，這樣構成的是一個四字格的節律詞，通常上四字構成完整的詞組（phrase）、一個意義單位（senseunit）。
如上詩第一、二、三句都可以在第四字停頓，但也可以和下面三個字構成一個詞組，如末句「已過萬重山」構成一個謂語，不過「已過」是一個動詞，當述詞用，「萬重山」是補語，兩者之間是有疆界（boundary）的。
每一個韻步或一個節律詞通常構成一個語義單位，一個語義單位可以等於一個詞、詞組，或一個短句。
語義單位的疆界通常和節律單位的韻步或節律詞合轍。
極少破壞這個限制的詩句。
近體詩以五言、七言為主。
以下分析七言詩和五言詩的韻律結構。
一個節律詞（四字）後面再接一個節律詞，這樣就是兩個節律詞的重疊，但是最後一個韻步只有一個字，所以一個詩句，只有七個字，謂之「七言詩」。
七言詩句的韻律結構圖示如下：
（4.8）七言詩的韻律結構
詩句
節律詞節律詞
韻步韻步韻步韻步
（字）一二三四五六七
如果前面的節律詞是一個單韻步的減節律詞，這樣一個詩句就只有五個字，謂之「五言詩」。
下面舉王維的五言詩〈相思〉為例來分析。
請注意每一個相鄰的韻步的平仄是否都相反，每一個韻步內的兩個字平仄是否都相同，還有節律詞的疆界是在第二、三字之間或第四、五字之間：
（4.9）相思王維
（┼│）,（──）（│）.
紅豆生南國，
（──）,（││）（─）.
春來發幾枝，
（┼─）,（─│）（│）.
願君多釆擷，
此物最相思。
上面的五言時，每句五個字，節律詞的疆界明顯的是在第二、三個字之間，因為首二字「紅豆」、「春來」、「願君」、「此物」都可以停頓，但第四、五個字之間都不能停頓，相反的卻可以構成一個詞，如「南國」、「相思」、「釆擷」或量詞組「幾枝」，中間插不進任何停頓。
由此可見這是一個「韻步」接一個三個字的「節律詞」的結構，圖示如下：
（4.10）五言詩的韻律結構
韻步韻步韻步
（字）一二三四五
近體詩的字數不是五言就是七言。
絕句都是四個詩句構成的，每句五個字的叫做「五言絕句」，每句七個字的叫做「七言絕句」。
兩個絕句重疊，再加上詞句對仗的限制，就是律詩，有「五言律詩」和「七言律詩」兩種。
4.3平仄的配置與變化
作詩的平仄規則中有一條說「一三五不論，二四六分明」，意思是說一個詩句的第一、三、五個字不必管平仄，但第二、四、六個字的平仄一定要嚴格遵守平仄的規定。
所以如果各個韻步第一個字不合平仄，不能說是違反格律。
這句話只對了一半，因為詩律還有一條規則，就是不能一個節律詞單位裡所有的字都同屬平聲或同屬仄聲。
一個詩句中，平仄配置最基本的原則是：
R1每一個相鄰的韻步末字平仄相異
上引「早髮白帝城」是一個平起詩句，照規則R1，平仄的配置應該是：
a.（──）（││）,（──）（│）.
接下來的第二句必須改為仄起詩句，照規則R1，平仄的配置應該是：
b.（││）（──）,（││）（─）.
接下來的第三句和第四句的平仄和第一、二句成鏡像（mirrorimage）關係。
也就是第三句和第四句相同。
參照上引李白詩及下引近體詩，不再贅舉。
不過這只是一個基本原則，細節上可能為了押韻上的需要而修正。
4.4押韻的規則
台灣的歌謠通常是四句一「葩」（pha1），謂之「四句聯」，四句句句押韻，這是台灣四句聯的特色。
近體詩也是一種四句聯，互相構成起、承、轉、合的篇章結構關係，因此第一至第四句也叫做起句、承句、轉句、合句。
不過，不能句句押韻。
4.4.1轉句不可押韻
通常承句（第二句）、合句（第四句）是一定押韻的，但轉句（第三句）一定不能押韻。
這是基本規則。
R2第三句不可押韻
如平起平收的七言詩，如果轉句押韻的話，其平仄配置應該是：
c.（││）（──）,（││）（─）.
現在依照R2的規定，轉句不可押韻，就必須把末字的平聲改成仄聲，如果末字改成仄聲，那就變成d的平仄：
d.（││）（──）,（││）（│）.
這樣就出現三個仄聲。
詩律有一條限制，可以寫成R3：
R3一個節律詞內部的平仄不可以完全相同
這就是說不論是上四字或下三字，平仄都不可以一樣。
為了迴避這條限制，詩律的策略是改變末字前面那個韻步的平仄，把原本的平聲改為仄聲或把仄聲改為平聲。
這個規則可以寫成R4：
R4句末因押韻或不押韻的需要改變平仄時，末二或末三字也要同時改為相反的平仄
李白「早發白帝城」轉句就是根據R4改變末三字的平仄，變成e：
e.（││）（──）,（─│）（│）.
不過也有改變末二字平仄的例子，如下面杜甫的〈江南逢李龜年〉就是（以下根據「一三五不論」的自由平仄原則，平仄不一致的，用“┼”標示）：
（4.11）江南逢李龜年杜甫
（──）（││）,（──）（│）.
岐王宅里尋常見，
（┼│）（──）,（││）（─）.
瞿九堂前幾度聞，
（││）（──）,（│─）（│）.
正是江南好風景，
落花時節又逢君。
注意上引杜甫詩轉句第六字本來應該是仄聲字、末字是平聲，因為末字不可押韻，改為仄聲，然後為了迴避三個字都是仄聲，才根據R4把末二字的仄聲改為平聲的。
總之R4的目的只是要避免一個節律詞（句末三個字）的平仄都一樣就可以了，不管修改末第三字或末二字的平仄都無妨。
4.4.2首句押韻與否
詩律的另一個規則是有關首句末字是否押韻的問題。
這個規則是：
R5首句是否押韻是可以隨意。
根據這條規則，首句是否押韻有兩種類型：
首句押韻、首句不押韻。
如果是「首句不押韻」類型，那麼首句的平仄就不必修改。
假定是平起平收的絕句，a句型就可以直接做為首句的平仄配置，不必修改平仄。
下面舉的蘇軾作品〈和子由溟池懷舊〉是一首七言律詩，七律是兩個七絕的重疊，上下兩葩平仄的配置可以完全一樣（但首句是否押韻可以不一致）：
（4.12）和子由溟池懷舊蘇軾
人生到處知何似，
應似飛鴻踏雪泥，
（┼│）（┼─）,（─│）（│）.
泥上偶然留指爪，
鴻飛那復計東西。
老僧已死成新塔，
壞壁無由見舊題，
往日崎嶇還記否，
（┼─）（┼│）,（│─）（─）.
路長人困蹇驢嘶。
蘇軾這首律詩上下兩葩都是首句不韻的類型。
這首七律押
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