诗词吟唱概论Word格式文档下载.docx

1、無創作量少大傳播方式單向傳播雙向版本通常寫定即成定本隨時空、個人變化而有異文語言通常是標準語或共通語方言由上述可見，詩詞是文人用標準語或共通語的文字所創作的一種作家文學，其作品代表作家個人的創作，有定本，不容隨意修改。2. 詩詞是純文學在作家文學和民間文學的兩個極端中間有一個廣大的灰色地帶，就是不純的民間文學或作家文學。我們可以按照上述的分類標準，把這個灰色地帶分為俗文學和大眾文學。所以有這兩種文學，最重要的原因是商業性的摻入。純粹的民間文學只是自娛、娛人或為教育、禮儀的目的而流傳，純粹的作家文學或稱為純文學，原則上是作家為了實現自我、發抒心情或交際唱和而作，兩種文學創作的基本動機都沒有摻入商

2、業的目的。但無論是民間文學和作家文學的作品都可以達到自娛、娛人的目的，因而也容易被商品化。作家作品被商品化時，創作者不只要考慮作品的藝術性，更重要的是作品的銷路，為了銷路有時也不得不犧牲藝術性，這樣創作出來的作品就變成了大眾文學，如武俠小說、言情小說屬於這一類。民間文學如果摻入商業目的就變成了俗文學，如說書、說唱、鼓詞、戲劇等。商品化的俗文學通常會加入音樂、戲劇的成分而成多媒體創作，並且篇幅比較長。俗文學和大眾文學的差別是俗文學偏向民間文學的性質，而大眾文學偏向作家文學的性質。比如說唱與流行歌是台灣最重要的兩種商業性歌曲，但流行歌是有作者、有版權的，流行歌屬於大眾文學的一種，流行歌作者創作短短

3、的一首歌曲，可以賺數千、數萬的版稅，流行歌有定本，不能隨便改動字句，每一個人唱的歌詞都一樣；說書、說唱屬於俗文學的一種，講古師傅或走唱的歌手許多是盲人或不識字的文盲，雖然有的是根據所謂古冊（講本）或歌仔冊（唱本），但是實際講古或演唱通常不會完全根據原本，時常會改動內容、字句，每一個人唱的都不一樣，每一次唱的也不一樣，異文很多，表現了民間文學的本質。由民間文學而俗文學而大眾文學到純文學可以說是一個連續體，兩個極端比較容易分別，但是中間的小類之間有時界線相當模糊，不易區分。有些人分不清楚民間歌謠和說唱、流行歌的分別，往往把台語流行歌、台語說唱都當成是台灣歌謠，其實它們各自屬於不同類的文學。文人通常

4、喜歡自栩其作品最具藝術性，為了區隔其他的文學，他們往往把文人創作的文學稱為純文學、把文人創作的歌曲稱為藝術歌曲、非票房取向的電影叫做藝術電影，好像只有文人創作的作品才是藝術，其他的都不是藝術。其實這是一種偏見，各種不同的文學都是藝術作品，都具有藝術性。藝術性當然也可以評比，創作的嚴肅性、創作的動機、技巧的難度都可以作為評比的標準，但不是單一的標準。不過無論如何，一般所謂詩詞通常定義為不摻入任何商業目的的一種純文學，不同於流行歌，更不同於說唱和民間歌謠。3. 詩詞是添加音樂性的作家文學純粹的語言或文字所創作的文學作品也可以加上其他的藝術成分。作家文學的散文是沒有摻入音樂成分的，加上音樂成分的是詩

5、詞，詩詞展演出來就是所謂詩詞吟唱；民間文學散文體的故事如神話、傳說、故事等通常是沒有音樂成分的，但韻文體就添加了音樂性了，可以分為民謠和民歌兩種，合稱為歌謠。所謂音樂的成分主要有兩種：節奏與旋律，添加的成分不同，構成不同的文學展演形式。作家文學的朗讀和民間文學中的散文體展演既沒有節奏也沒有旋律；民歌和流行歌等所有的歌唱都是兼有節奏和旋律的。這是兩個極端的形式，但中間還有兩類，即具有不完全音樂成分的民謠和詩吟。民謠只有節奏而沒有旋律，相反的，詩吟則只有旋律而沒有節奏；至於。如果以節奏和旋律作為添加材料來區分，其區別可以作成下表：（1.2）講古/朗讀詩吟唸謠歌唱節奏+旋律另外有一種小類，節奏或旋律

6、都非常簡單的，叫做吟誦，如唸經或古文吟誦屬於這一類，可以視為歌唱下的一個小類。由此可見，但吟和唱是不一樣的兩種形式。坊間出現了一些所謂古詩吟唱的商品，細聽其音樂，既有節奏，又有旋律，這是唱而不是吟，真正的吟是沒有節奏的；有人說謠沒有音樂性，而歌有旋律性，這個看法不完全正確。觀上表可知，只有講古及朗讀才完全不具音樂性，謠只是沒有旋律性，但還有節奏性，而歌則節奏與旋律兼具，所以我們說唱歌而不說吟歌，說吟詩而不說唱詩。所謂詩詞吟唱這個課程應該包涵兩個部分，即詩吟和唱詞。中國傳統韻文中，詞、曲是要用唱的，詩除了本質上是詞的漢代樂府詩以外，絕句、律詩都是用吟的，唱就沒有味道了。唱詞基本上和唱歌是一個東西

7、，唱歌的定義非常明確，其類型及技巧也談論得很多，此處就不再贅述了，這裏只談詩及吟詩。4. 詩的基本格律4.1 辨認平仄漢代的古詩其實是一種歌詞，因為是有節奏的歌，所以不講平仄，但是中古發展的近體詩平仄交替循環就是一種隱性的節奏，所以不必要再加上顯性的節奏。近體詩就是用嚴格的格律來表現隱性的節奏。因此學習吟詩首要認識平仄。傳統四聲：平、上、去、入之中，平屬於平，其餘三聲屬於仄。本義平是平調，仄是屈折調的意思，大概古代平聲也是高調或升調，而仄聲是低調或降調，所以古人又把平叫做浮，仄叫做沉。平聲大概也比較長，仄聲比較短。梁朝發揚聲律說的沈約說：欲使宮羽相變，低昂舛節，若前有浮聲，即後須切響。一簡之內

8、，音韻盡殊，兩句之中輕重悉異，妙達此旨，始可為文。（宋書謝靈運傳論）這裏沈約不但提到聲調的高低（即所謂低昂），又把仄聲寫為舛節、切響，所謂舛應該就是屈節調，而節、切是描寫入聲的短促。由此可見平聲也是長調，而仄聲是短調的意思。不過古代的四聲發展到現代漢語又根據聲母的清濁分為陰陽兩類，就是說，古音聲母的清濁演變成聲調的陰陽。凡是古代的清聲母都演變成現代的陰聲調，古代的濁聲母都變成現代的陽聲調，也就是說古四聲分化為今八音。作表如下：（4.1） 古今聲調變化與聲母清濁關係對照表平仄古平古上古去古入古清聲母今陰平今陰上今陰去今陰入古濁聲母今陽平今陽上今陽去今陽入不過台灣閩南語陽上和陽去混同，即所謂濁上歸

9、去，所以雖然名為八音，其實只有七聲。也就是陰平、陽平屬於平，其餘五聲屬於仄。現代閩南語的調序是按陰平、上、去、入的順序叫做第一聲、第二聲、第四聲，陽平、上、去、入的順序叫做第五聲、第六聲、第七聲、第八聲，雖然沒有陽上，也不遞補，閩南語今聲調與平仄的關係如下：（4.2） 閩南語今聲調與古平仄四聲對照表1陰平2陰上3陰去4陰入5陽平全濁歸去，次濁歸陰上7陽去8陽入上表中的第七聲陽去實際上隱涵著古代的全濁上聲（陽上），陰上隱涵著次濁上聲。不過次濁上聲的變化有文白異途的現象，原則上文讀音歸陰上，而白話音歸陽去，如老、雨的文讀音是lo2, u2，歸陰上聲；但是白話音是lau7, hoo7，歸陽去，就是明

10、顯的例子。不過文白異途的字數很少。無論如何，根據現代閩南語分別古代的平仄幾乎是完全沒有困難的。客家話也有濁上歸去的現象，所以分不清陽上和陽去，海陸客語跟閩南語一樣有七聲，陽去隱涵著古陽上的全濁字；四縣客語更進一步混同了陰陽去，所以只剩六聲，所謂去聲隱涵著古陰去和古陽去、古陽上。茲將現代四縣話的六聲系統和平仄的關係作表如下：（4.3） 四縣客語今聲調與古平仄四聲對照表3去聲部分次濁歸陰平根據上表，客家話大體上還可以分得清平仄。不過客家話有一個特殊的規則，就是有一些古代的半濁聲母的上聲字變成陰平聲，所謂半濁聲母就是現代客語中的鼻音聲母如m-, n-, ng-和邊音l-或部分無聲母，所以碰到這些聲母

11、如唸陰平的字，那可能是仄聲（古上聲），不要誤認為平聲。如：買、馬、每、尾、語、兩、領、忍、軟、惹、瓦、懶、禮、裡、呂、冷、有、癢、以、野、偉等是古上聲的字。華語又稱國語、普通話，其音韻系統基本上根據北京話。用華語來辨認古平仄最大的困難是沒有入聲，所以用華語分平仄，碰到入聲就困難了。先了解一些華語今聲調與古平仄四聲的關係：（4.4） 華語今聲調與古平仄四聲對照表3陰上4去聲散入今四聲2陽平全濁歸去全濁歸陽平次濁歸去由上表可見，由今華語辨認古四聲有兩個大困難，一個是全濁歸去，這些混同的字分不清上、去，不過分平仄沒有問題；最大的困難是入聲消失。古入聲字派入其他三聲，四聲只剩三聲。從前有人用天子聖哲四

12、字做為平、上、去、入的例字，用閩南語或客語來唸，四聲分得很清楚，如用華語來唸，哲是平聲（陽平）。不過我們可以找到一些方法辨認入聲，降低分別平仄的困難。以下就表（4.4）詳細說明由古四聲變化成華語今聲調的一些規律：4.1.1 一、陰入分散到華語四聲上表中沒有入聲，入聲字跑到其他的四聲去了，譬如郭、國、谷、各這些本來是陰入的字，華語卻分別唸成第1、2、3、4聲，完全沒有任何條件可尋。所以只根據華語今聲調，我們可能把派入陰平、陽平的入聲字誤認為平。4.1.2 陽入分全濁與次濁兩路變聲調跟陽上的變化一樣，聲母的全濁或次濁會影響聲調的分化。中古音的濁音聲母分成兩種。第一種是次濁音，也就是鼻音或邊音，或無

13、聲母（喻母），有這種聲母的入聲字在閩客語是變成陽入，但華語都變成去聲，如：目、木、六、陸、虐、逆、獄、育、翼等。這些字只根據今去聲是不能知道是古入聲的，必須要參考閩客語的知識，但是分辨平還是仄，沒有問題。問題出在另一類，即濁的塞音、塞擦音、擦音等阻音，謂之全濁音，古音唸成b, d, g, dz, z等，現代漢語除吳語、湘語，全濁音已經完全清化，沒有濁音了。古代濁的唇音變成p、ph，舌音變成t、th，齒音變成t、th、，牙音變成k、kh，喉音變成h，如：薄、達、直、值、宅、擇、笛、極、及、貉等。這些今音變成陽平的全濁字，我們怎麼知道是入聲字呢？4.1.3 聲母清化與送氣的關係有一條線索是參考聲母

14、的性質，就是看聲母有沒有送氣。漢語自古清音分為送氣、不送氣兩套，但全濁音只有一套。客語所有全濁音清化之後全部送氣，但華語全濁音清化之後送氣不送氣和平仄有關。其關係列如下表：（4.5） 華語全濁清化與平仄的關係對照表古聲調濁平濁上濁去濁入今聲調陽平陽去送氣不送氣上表顯示，古濁音清化之後，北京話的送氣規則是平聲送氣、仄聲不送氣（注意：所有的濁音客家話都是送氣的），濁入雖然變成陽平，混亂了平仄的界線，但是因為濁入的聲調儘管變成陽平，聲母仍然是不送氣的，所以，我們就可以根據這層關係，斷定凡是陽平而不送氣的都是仄聲。4.1.4 不送氣的陽平就是入聲因為陽平聲是古濁平聲變來的，而全濁清化之後在平聲都要送氣

15、，根據這個規則，那麼我們可以斷定所有陽平而不送氣的都是仄聲。根據上述，陽平而不送氣的來源都是入聲：一是表（4.5）所示的濁入聲，讀者應該已經注意到4.1.2節所列的一些濁入字都是不送氣的。其次，根據4.1.1節所示，清入聲會分派到四聲，當然包括陽平，這些混入陽平的清化入字都凡是不送氣的。所以我們可以斷定只要是陽平不送氣的字，都是仄聲字。（4.6） 濁入與濁平聲母比較表唇音舌音齒音牙音清入伯、柏、博得、卓、摘即、則、職結、擊、菊薄、勃、拔敵、直、軸籍、族、賊傑、極、局婆、菩、爬題、池、齊、雛、詞茄、奇、渠如上表所示，送氣的陽平字都是古濁平字；不送氣的都是入聲字。不過也有少數例外，如突、僕等雖然是

16、濁入字，卻是送氣聲母。儘管如此，以上的方法只能減少一點華語人辨認入聲的困難，但不能完全解決問題，要用現代漢語來辨認入聲，避免把入聲字當成平聲，華語是不可能的。保存古代平仄的分別，最好的是閩南語，其次是客語。4.2 韻律結構漢語一個字等於一個音節。兩個字，即兩個音節可以組成一個韻步（foot），就像走路一樣，左腳、右腳交叉反復前進構成自然的節奏，所以漢語的詞通常是兩個字，而近體詩也是以兩個字為最基本的韻律單位。但近體詩都是五言或七言，詩句的字數都是單數，句末一個字自成一個韻步，這也合乎我們說話的習慣。我們說話，最後一個音節都比較長，大約相當於前字的兩倍，所以末字雖然只有一個字，實際的音長卻有兩個

17、音節那麼長，所以句尾一個字，在韻律上也等於一個韻步，只有一個音節的韻步謂之減韻步。兩個韻步可以合成一個節律詞（prosodic word），漢語的成語最常用的是四個字，詩經的詩句大部分是四個字。但漢代以後流行五言詩、七言詩，這是由兩個節律詞組成的。由韻步組成節律詞，反復進行，也相當於人行進的步伐，是自然的節奏。近體詩就是採用這種自然的節奏做為格律的基本結構。近體詩的句，簡單的說是由一個一個不同平仄的韻步所組成的。先看看下面這首七言絕句，我們把平仄標示在每一個字上面，各字上頭的橫槓 “” 表當字屬平聲，豎槓 “” 表仄聲，韻步用（ ）括起來，讀者將可以看到，括號內多半是兩個字，但句末只有一個字。

18、然後請注意每一個相鄰的韻步的平仄是否都相反，每一個韻步內的兩個字平仄是否都相同：（4.7） 早發白帝城 李白（ ）（ ）,（ ）（ ）. 朝辭白帝彩雲間，（ ） （ ）,（ ）（ ）.千里江陵一日還，（ ） （ ）,（ ）（ ）.兩岸猿聲啼不住，（ ）（ ）,（ ）（ ）.輕舟已過萬重山。這是一首格律相當嚴謹的絕句。我們注意到，第一句的第一個韻步兩個字都是平聲，接著第二個韻步兩個字都是仄聲，這樣構成的是一個四字格的節律詞，通常上四字構成完整的詞組（phrase）、一個意義單位（sense unit）。如上詩第一、二、三句都可以在第四字停頓，但也可以和下面三個字構成一個詞組，如末句已過萬重山構成

19、一個謂語，不過已過是一個動詞，當述詞用，萬重山是補語，兩者之間是有疆界（boundary）的。每一個韻步或一個節律詞通常構成一個語義單位，一個語義單位可以等於一個詞、詞組，或一個短句。語義單位的疆界通常和節律單位的韻步或節律詞合轍。極少破壞這個限制的詩句。近體詩以五言、七言為主。以下分析七言詩和五言詩的韻律結構。一個節律詞（四字）後面再接一個節律詞，這樣就是兩個節律詞的重疊，但是最後一個韻步只有一個字，所以一個詩句，只有七個字，謂之七言詩。七言詩句的韻律結構圖示如下：（4.8） 七言詩的韻律結構 詩句 節律詞 節律詞 韻步 韻步 韻步 韻步 （字） 一 二 三 四 五 六 七如果前面的節律詞是

20、一個單韻步的減節律詞，這樣一個詩句就只有五個字，謂之五言詩。下面舉王維的五言詩相思為例來分析。請注意每一個相鄰的韻步的平仄是否都相反，每一個韻步內的兩個字平仄是否都相同，還有節律詞的疆界是在第二、三字之間或第四、五字之間：（4.9） 相思 王維（ ）, （ ）（ ）.紅豆生南國， （ ）, （ ）（ ）. 春來發幾枝，（ ）, （）（ ）. 願君多釆擷，此物最相思。上面的五言時，每句五個字，節律詞的疆界明顯的是在第二、三個字之間，因為首二字紅豆、春來、願君、此物都可以停頓，但第四、五個字之間都不能停頓，相反的卻可以構成一個詞，如南國、相思、釆擷或量詞組幾枝，中間插不進任何停頓。由此可見這是一個

21、韻步接一個三個字的節律詞的結構，圖示如下：（4.10） 五言詩的韻律結構 韻步 韻步 韻步 （字） 一 二 三 四 五近體詩的字數不是五言就是七言。絕句都是四個詩句構成的，每句五個字的叫做五言絕句，每句七個字的叫做七言絕句。兩個絕句重疊，再加上詞句對仗的限制，就是律詩，有五言律詩和七言律詩兩種。4.3 平仄的配置與變化作詩的平仄規則中有一條說一三五不論，二四六分明，意思是說一個詩句的第一、三、五個字不必管平仄，但第二、四、六個字的平仄一定要嚴格遵守平仄的規定。所以如果各個韻步第一個字不合平仄，不能說是違反格律。這句話只對了一半，因為詩律還有一條規則，就是不能一個節律詞單位裡所有的字都同屬平聲或

22、同屬仄聲。一個詩句中，平仄配置最基本的原則是：R1 每一個相鄰的韻步末字平仄相異上引早髮白帝城是一個平起詩句，照規則R1，平仄的配置應該是：a. （ ）（ ）,（ ）（ ）. 接下來的第二句必須改為仄起詩句，照規則R1，平仄的配置應該是：b. （ ） （ ）, （ ）（ ）. 接下來的第三句和第四句的平仄和第一、二句成鏡像（mirror image）關係。也就是第三句和第四句相同。參照上引李白詩及下引近體詩，不再贅舉。不過這只是一個基本原則，細節上可能為了押韻上的需要而修正。4.4 押韻的規則台灣的歌謠通常是四句一葩（pha1），謂之四句聯，四句句句押韻，這是台灣四句聯的特色。近體詩也是一種四

23、句聯，互相構成起、承、轉、合的篇章結構關係，因此第一至第四句也叫做起句、承句、轉句、合句。不過，不能句句押韻。4.4.1 轉句不可押韻通常承句（第二句）、合句（第四句）是一定押韻的，但轉句（第三句）一定不能押韻。這是基本規則。R2 第三句不可押韻如平起平收的七言詩，如果轉句押韻的話，其平仄配置應該是：c. （ ） （ ）,（ ）（ ）.現在依照R2的規定，轉句不可押韻，就必須把末字的平聲改成仄聲，如果末字改成仄聲，那就變成d的平仄：d. （ ） （ ）,（ ）（ ）.這樣就出現三個仄聲。詩律有一條限制，可以寫成R3：R3 一個節律詞內部的平仄不可以完全相同這就是說不論是上四字或下三字，平仄都不

24、可以一樣。為了迴避這條限制，詩律的策略是改變末字前面那個韻步的平仄，把原本的平聲改為仄聲或把仄聲改為平聲。這個規則可以寫成R4：R4 句末因押韻或不押韻的需要改變平仄時，末二或末三字也要同時改為相反的平仄李白早發白帝城轉句就是根據R4改變末三字的平仄，變成e：e. （ ） （ ）,（ ）（ ）.不過也有改變末二字平仄的例子，如下面杜甫的江南逢李龜年就是（以下根據一三五不論的自由平仄原則，平仄不一致的，用 “” 標示）：（4.11） 江南逢李龜年 杜甫（ ）（ ）,（ ）（ ）. 岐王宅里尋常見，（） （ ）,（ ）（ ）.瞿九堂前幾度聞，（ ） （ ）,（ ）（ ）.正是江南好風景，落花時節又

25、逢君。注意上引杜甫詩轉句第六字本來應該是仄聲字、末字是平聲，因為末字不可押韻，改為仄聲，然後為了迴避三個字都是仄聲，才根據R4把末二字的仄聲改為平聲的。總之R4的目的只是要避免一個節律詞（句末三個字）的平仄都一樣就可以了，不管修改末第三字或末二字的平仄都無妨。4.4.2 首句押韻與否詩律的另一個規則是有關首句末字是否押韻的問題。這個規則是：R5首句是否押韻是可以隨意。根據這條規則，首句是否押韻有兩種類型：首句押韻、首句不押韻。如果是首句不押韻類型，那麼首句的平仄就不必修改。假定是平起平收的絕句，a句型就可以直接做為首句的平仄配置，不必修改平仄。下面舉的蘇軾作品和子由溟池懷舊是一首七言律詩，七律是兩個七絕的重疊，上下兩葩平仄的配置可以完全一樣（但首句是否押韻可以不一致）：（4.12）和子由溟池懷舊 蘇軾人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥，（） （ ）,（ ）（ ）.泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題，往日崎嶇還記否，（ ）（ ）,（ ）（ ）.路長人困蹇驢嘶。蘇軾這首律詩上下兩葩都是首句不韻的類型。這首七律押