西方文艺批评与观点演进发展探讨Word文件下载.docx
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艺术消费的一个原则是，今天的激进派是明天的保守派
诗歌存在于万物之中，无论美的、丑的，还是互相矛盾的；
问题是要善于发现它，善于搅动灵魂中那深深的湖水。
诗歌是一种漫步街头的东西。
它在动，它走过我们的身边。
任何事物都有自己的神秘，而诗歌是一切事物共有的神秘。
它会从一个人身边走过，它会注视一个女人，它会猜测一条溜掉的狗，世间万物都存在着诗歌。
艺术不是映在气质中的一片世界，而是映在意识中的一片气质。
在人类的一切斗争中，没有比男性作为艺术家，女性作为母亲的斗争更残忍，更悲惨的了。
有多少人就有多少种审美观。
艺术是积蓄在苦难和耐劳的人的灵魂中的蜜。
自然赋予我们花，而艺术把它们编成花环。
描写生活，谈何容易！
文学探头探脑，到处乱嗅，真是斯文扫地！
用笔你怎能写出──热血！
吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。
“什么你要写诗？
”如果年轻人回答说：
“因为我有一些重要的事情要说，”那么他就诗人；
而如果他回答说：
“我喜欢在一些词中流连忘返，听听它们能说些什么，”那么他可能成为一个诗人
诗人是精神的最高贵的容器
阿多诺曾断言：
“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的。
”
从勋伯格那里，我认识到传统是我们所热爱而又必须放弃的家。
泰纳论莎士比亚的一句话很适用于巴尔扎克：
“由于他具有广阔的灵魂，可以同时去拥抱事物的两极。
有一次，人们问我什么是诗，我想起了一位朋友，便说：
“诗”？
好，我们看看，诗就是人们从来想象不到会结合在一起的两个词汇，它们结合起来并构成了某种神秘；
你们越读越会受到启迪，比如说，我会想起那位朋友，“诗就是受伤的小鹿”。
诗常常使我们意识到，我们很少认识的组成我们人性最本质的深邃、不可名状的感觉；
因为我们的生命活动大部公处在二个逃避我们现实的状态。
不要再画那些别人已经画过了的东西，朝着你想到，感到和看到的事物前进。
真正的艺术的伟大之处......在于重新发现，重新把握，使我们认出与我们生活着的这个世界有很大不同的真实。
我们用来代替这个真实的传统认识越是积累得深厚，我们与这个真实就离开得越来越远。
在我们体验到这个真实之前就有死去的危险。
而这个真实却正是我们的生活，真正的生活，被最后揭示出来的变得清晰了的生活，也就是唯一真正存在的生活。
这生活，从某种意义上讲，既存在艺术家的，也存在于每个人的生命的每时每刻之中。
但是他们却看不见它，因为他们不去寻找启示，因此，他们的一生就被无数使智慧得不到发展而变得陈腐无益的思想堵塞了。
三个过程：
观看，眼睛的过程；
考察，脑子的过程；
冥思，灵魂的过程。
任何人达到第三个过程，就进入艺术的境界。
电影就是生活，不过是删除了生活中枯燥乏味的成份而已。
威·
施莱格尔指出：
悲剧性格的理想在于意志对命运或对自身情欲的胜利；
喜剧性则恰恰相反，它表示身体的本能掌握了精神生活。
因此，无论在哪里，贪食与怯弱时，别的凡人便对之讪笑不已；
这种讪笑就成了心灵的高尚属性。
如果问，我们能够从莫扎特单纯的音乐中学到什么？
一言以蔽之，他的音乐教我们以纯净的、天使般的的眼睛来看世界。
诗人可以看作人类的感官，哲学家可以看作人类的理智。
按照诗的本质，一个人不可能同时既是崇高的诗人，又是崇高的哲学家。
因为哲学把心灵从感官那里拖开来，而诗的功能却把全副心灵沉浸在感官里。
哲学飞腾到普遍性（共相），而诗却必须深深地沉没到个别具体事物（特殊）里去。
维科
在一切谎言中，艺术是最真实的。
福楼拜
如果有一个一点儿不注重外表的艺术家，那么他就是德加——一个真正的艺术家！
“成熟了的”作品问世之前，他画在纸上的，姿态、神情各异的舞蹈女演员的形象真可以说是不计其数。
德加认为：
艺术创作中没有什么偶然性，即使是一个动作、一个姿式也非出于偶然。
他经常告诫他年轻的画友：
“一幅画画好了，你不妨再画它一遍，接着再把它描下来，然后再画、再描！
画家应该全心全意地致力于对自然的研究，应该努力画出一些有指导意义的画。
空谈艺术，几乎是徒劳无益的。
蠢材们不理解我们，这不要紧，只要我们的艺术在进步，只要我们在努力，这就够了。
文学作品是以抽象概念来表现的。
而借素描和色彩的手段组成的绘画，则给画家的情感与观念以具体的形式。
我们对自然可以不必太细致、太诚实，也可以不完全顺从；
我们多少是自己模特儿的主人，尤其是自己的表现手段的主人。
对你眼前的事物要做到心中有数，然后不断地、尽可能符合逻辑地表现你自己的看法。
——致爱弥尔·
伯纳尔，保罗·
塞尚
在任何性质的事物中，对立面总是相同的，因为正题与反题在合题中结为一体，而合题便是真理。
黑格尔
“我认为伟大的艺术家，应该是科学的、客观的、努力设想自己处于小说中人物的地位，这是必要的，但是不能使小说中的人物来迁就自己。
”福楼拜认为，作家和创作中要始终如一地保持客观态度，文学应永远不基于个人观念，因为“这是使艺术具有自然科学严格方法论和精神性的时代了”。
乔治桑：
我相信，艺术的使命就是感情的使命；
我们当代的小说应该取代远古幼稚时代的比喻和寓言。
艺术家的目的应该是唤醒人们对他所表现的对象的热爱；
要是他把它稍加美化，就我而言，我是不会责怪他的。
艺术并不检验已知的现实，而是追求理想的真理。
司汤达作为小说家的真正价值是：
他创作中关于人物爱情等方面心理的细微分析和描写，在某种程度上达到了当时行为科学、心理学乃至哲学的高度，甚至超越之上。
由于这种艺术和思想高度使小说风格的精练集中和“戏剧性”使得当时已高居文坛霸主“拿破仑”的巴尔扎克十分欣赏，专门撰文评价他的作品。
司汤达在1835年回信给这位慧眼识金的知己者说：
“我所想到的却是另一场抽签赛，那里最大的押注是：
做一个在1935年还为人阅读的作家。
”怀汤达大大地赢得了。
岂止1935年，1985年他还被人们关注和欣赏、叹服着。
在艺术中，时间不再是通常的时间，它失去了前后的连结，充满了琐碎和塌陷；
因而迫切需要一种批评性智慧，去解决它的这样一种自相矛盾的症状——对之加以解释、揭示和诊断，直至使之达到一种重新的组织和纯化。
伟大的批评始终是对秩序和价值的召唤。
艺术是一种简单的玩意儿。
要想知道什么是艺术，只要想一想大家都十分熟悉的下面五件作品就足够了。
这五件作品包括：
列奥纳多的《蒙娜丽莎》、莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《爱洛伊卡》、但丁的《神曲》和米开郎基罗的《大卫》。
如果有人一定要追问它们是什么，我们就会毫不犹豫地回答，它们每一件都堪称为真正的艺术品。
假如与这些艺术品相关的艺术史把它们漏掉，我们就会比看到把它们包括进去更加吃惊……谁也不会怀疑，这些艺术品究竟是为什么而存在……它们就是通过被人们观看、倾听或阅读，向人们提供极其珍贵的审美经验的。
我们越少对它们的这种作用表示怀疑，就越会把它们看作是艺术品。
——弗朗西斯·
斯巴少特
艺术是一种具有某些稳定不变的性质的符号：
古德曼对于“艺术是什么的兴趣？
”要比对“艺术做什么？
”的兴趣小得多。
更准确地说，在他的心目中，某种东西只要以某种特定方式传达符号含义，就是艺术。
具体说来，“只要它在某一特定时间和某一特定条件下传达符号含义，就有可能是艺术……的确，只要它以某种特定的方式行使符号功能，就在行使这种功能的同时变成了艺术。
”也就是说，“某种东西，只有当它们的符号功能具备某些特征时，才有了艺术的功能。
凡是严肃的文学批评和哲学批评都是“出于一种爱”。
我们写书、创作音乐和艺术，是因为我们的某些“原始交流本能”驱使我们与他人分享和交流自己的一些不吐不快的丰富发现。
——乔治·
斯坦纳
GeorgeSteiner,GeorgeSteiner:
AReader（NewYork:
OxfordUniversityPress,1984,P.7
一部诗歌创作越是无法测度、无法理解就越好。
美学本是哲学的一个分支，因专门研究美与美感，与艺术有着直接指导作用，故有人又称艺术哲学。
心理学与美学密切相关，美学之中有一部分是从心理角度研究美，心理学当中又有一部分专门研究美的心理作用等等，我们把二看放在一起简述其对现代派的形成所起的作用。
随着各类哲学派别的建立，十九世纪下半叶起的美学主张同样纷繁如雨，各行其说。
“美”到底表现什么？
艺术到底是体现和表现什么？
是什么的产物？
……说法花样之多不一而足：
克罗齐的表现论认为：
美就是感情的表现，所以艺术要表现感情。
马歇尔的快乐论认为：
美要表现引起人们快乐的东西，因此艺术应给人以享受。
斯宾塞的游戏论认为：
审美欣赏基本上是一种游戏，甚至有的还认为是“过剩精力的发泄”，所以艺术与游戏这二者邵是以它们本身为目的，别无它求。
哈特曼的外观论认为：
美是观念的外观。
席勒认为艺术家只关心对象的外部表面，即外观论。
冈布里奇的幻觉论认为：
艺术只是一种“有意识的自我欺骗＼比如绘画与雕刻形象是静止的， 由于艺术家的创造而给人以“运动的幻觉”，甚至好似一个呼吸着的生命，其实这是艺术欣赏中的“自我欺骗”。
弗洛伊德的精神分析论认为：
艺术是被压柳了的性欲在想象中的具体体现，所以艺术是艺术家无意识的活动结果，对观赏者又引起一、种潜意识的活动。
作为“精神分析论”的创立者，弗洛伊德还认为：
艺术家具有一种“内倾的性格”，“艺术家介于梦幻者与精神病患者之间”，与这二者不同的是：
艺术家能够把个人的本能和冲突的表现加以“升华”，塑造成对供人欣赏的艺术形象。
费希纳的实验论主张：
通过实验和实践发现：
人普遍能接受长方形，不易接受方形；
易接受和谐、宁静，不易接受矛盾和错误，进而将美学实验方法分成三种：
①印象法，②表现法，③制作法。
费舍尔的移情论认为：
艺术是一种自发的外射作用，是把感情投射到其他人身上去的一种‘移情”；
是不自觉、无意识地把艺术看成生命、人格、国家、未来等的象征，是外物姿态在内心再现的“内摹仿”，是把囱我加以变形投射到外物中去的一种活动，是一种客观感情的主观显现。
现象学认为：
艺术只关心对事物现象的描绘及它的形式价值，艺术与欣赏主要是一种外形观照，没有什么利害感。
鲍桑葵的折衷论认为：
只有把精神因素和物质因素相结合，把外界因素和心灵因素相融汇，才能构成美，形成艺术品。
以上是主观美学的要点。
十九世纪以来，现代美学中还有一些属于客观美学的理论，对现代派艺术的形成发展也起了引路先导作用。
丹纳的艺术科学论认为：
艺术不是内心主观力量的产物，而是外界种种影响的综合，艺术的原则是比例、对称、节奏。
认为诗歌是时间艺术，绘画雕刻是空间艺术和静态艺术的综合。
在造型艺术上分非表现型（建筑、实用工艺美术）和表现型（雕刻、绘画）两大类。
斯特拉兹的自然论认为：
各种造型的美在于各种形体比例的协调，比如女性美，在于她是否接近一种理想的典型，这需要测量大量优美的形体比例，然后找出一种平衡或典型来。
希尔恩的社会学论认为：
艺术像科学、道德行为一样，表现一种人类社会价值，所以它应由事实、规律、方法构成。
苏里奥的形式论认为：
艺术作品的价值不在感情、理智、内容，而在线条、颜色、体积感等形式因素，认为绘画不应受文学干扰而有戏剧性描写，绘画本身只是造型，是纯构图设计的艺术。
卡西勒的符号论，进一步把艺术当作与语言文字相等的符号形式，认为艺术是一种特殊形式的创造，即符号化了的人类感情式的创造。
现代派美术就是在如此眼花缭乱的美学主张导引下发展起来的，怎么能不眼花缭乱呢？
五、摄影艺术的冲击
摄影属于科学的一个分支，又属于艺术的一个分支，尤其与美术中的绘画有着最直接的联系，必须单独论述对现代派的作用。
几千年来的造型艺术都是用人的手直接摹写客观囱然中的人，景、物，数万年前的洞穴壁画，数千年前的狮身人面像，数百年前的文艺复兴大师们的杰作，无不是通过眼睛的观察和手的劳动留下可供当时及后代观赏的画面，使陌生人与后代人能知道某景某人是个什么样子，知道某个朝代和国家的国王、总统、主席以及他们的夫人大臣们是什么形象。
文艺复兴以后大大兴起的肖像画便是承担这项任务的。
从杜米埃1844年的一幅美术作品可知，十九世纪上半叶已经有了很像样的摄影技术，先是黑白的，到十九世纪下半叶又出现如破竹。
国浪漫派批评家，不如说渊源于狄德罗。
在批评实践中，斯达尔夫人提高了抒情诗的地位，对歌德、席勒和高特夫里德·
奥古斯特·
毕尔格尔（GottfriedAugustBurgur，1747一1794）的抒情诗作大加赞赏。
她认为，布瓦洛所制定的清规戒律虽然使趣味和语言都臻于完善，但对艺术的激情却是有害的，阻碍了法国抒情诗的发展。
出于同样的原因，斯达尔夫人对书信体小说颇有好感，因为“书信体裁的小说总是感情多于情节。
古代人断然想象不出用这种形式来讲故事……但现在人类思想所渴求的，已经是对内心世界的见解，而不是编撰得天衣无缝的故事情节。
”①而她所推崇的依然是歌德的《少年维特之烦恼》，认为它的成就远在《威廉·
迈斯特的学习时代》之上。
斯达尔夫人对于史雷格尔兄弟的文学批评虽然作了介绍，但多半是泛泛之词。
只是在论及德国批评家对法国文学的评价时，斯达尔夫人才突出强调了德法两国作家应当相互理解，彼此学习，而这正是《论德国》一书的主旨。
正如她在该书第三十一章结尾处所指出：
各民族之间要互相借鉴。
谁要是自我剥夺本来可以互相借鉴的智慧，谁就要犯错误。
一个民族同另一个民族之间的差别，其中有某些奇特的因素起作用：
如气候、自然面貌、语言、政府，特别是历史事件（比任何其它因素都更强有力），它们都有助于这些差别的形成。
任何人不管多么高明，都无法猜测在另一片土地上生活、呼吸着另一方空气的人脑子里自然发展着什么。
所以不管在任何国家，总以对外国的思想采取欢迎态度为宜；
因为，在这一类事情里，好客的态度对于当地的主人是大有稗益的。
②
唱充满对往古的回忆和留恋，传统的民族史诗便得以形成。
白银时代以罗马帝国初期的诗人为代表，其诗作或是对英雄史诗的摹仿（如维吉尔的史诗），或是对社会风习的针贬（如贺拉斯的讽刺诗）。
到了罗马帝国后期，诗歌便转入它的黄铜时代，以农诺斯（Nonnus，约公元5世纪）为代表的诗人虽企图返回铁器时代的野蛮风俗和粗旷传统、但毕竟已丧失那勃发的创造生命力。
自中世纪以来，诗歌的演变再一次走向循环之路。
在英国，中世纪传奇是近代文学的铁器时代，它给诗歌带来了爱情和战争这两大主题。
莎士比亚和文艺复兴时期的诗人属于黄金时代，古希腊罗马文学精神渗透于这个时代的一切诗歌之中，为诗人提供了驰骋想象的自由天地。
如果说弥尔顿介于黄金时代和白银时代之间，那么德莱顿和蒲柏就代表着权威统治的白银时代。
随后而来的便是皮科克自己所处的黄铜时代，盛行着他所鄙夷的情感主义和原始主义的诗风。
皮科克对于同时代的每一位浪漫主义诗人都作了尖刻的嘲讽，而在这些攻击性文字中，我们不难发现两个互为表里的基本论点：
其一是他的理性主义立场，其二是他的功利主义标准。
从前者出发，他对情感主义大肆挖苦：
“诗的最高灵感可以归结为三种成分：
激情难忍的咆哮，自作多情的蹑位，假情假意的哀诉；
所以它只能养成像亚历山大那样的豪放的狂人，像维特那样的呜咽的蠢物，像华兹华斯那样的病态的梦想家。
”①他也以讽刺的笔调摹仿华兹华斯的原始主义审美趣味：
“诗的印象只能在自然美景之间获得：
因为凡是人为的都是反乎诗的。
社会是人为的，所以我们应该生活在社会之外。
山岳是自然的，所以我们应该深居在丛
司汤达肯定是最早使用“浪漫主义”（romanticisme）这一术语的法国批评家，而且显然受到意大利语拼写方法的影响。
①不过，他对这一概念的解释却极为简单。
按他在第三章《浪漫主义》中的说法，“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。
这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。
”而“古典主义恰好相反。
古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的。
”②因此，凡是为当代人写作的就是浪漫主义，不管那是什么时代；
凡是将当代人的道德习惯和宗教信仰弃置不顾，一味摹仿古人的就是古典主义。
从这个意义上说，浪漫主义并不主张直接摹仿莎士比亚，“我们应该向这位伟大人物学习的是：
对我们生活于其中的世界的研究方法，和为我们同时代人创作他们所需要的悲剧的艺术。
”③多少令人感到惊异的是，索福克勒斯、欧里庇得斯、但丁和拉辛由于为同时代人写作而被司汤达称为“卓越的浪漫主义者”，而拜伦与席勒却被认为缺乏浪漫主义精神。
这种做法无异于乱上添乱，使得“浪漫主义”这一概念的内涵变得更加费解。
《拉辛与莎士比亚》的第二部分发表于1825年，是对法兰西学院院士奥瑞的反浪漫主义言论所作的回答。
从基本观点上说，它与第一部分并无二致，只是言辞显得更加激烈。
司汤达继续抨击三一律和亚历山大诗体，抨击一味拟古的风气，声称：
“浪漫主义悲剧是用散文体写的，剧中情节发展在观众看来经过几个月，在一些不同的地点发生”，④而亚历山大诗体只配当作“一种掩饰愚蠢的遮羞布”。
⑤他认为：
“一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者。
在他们死后一个世纪，不去睁开眼睛看，不去摹仿自然，而只知抄袭他们的人，就是古典主义者。
”③司汤达由此得出结论：
谁说要给伏尔泰、拉辛、莫里哀这些不朽的天才喝倒彩？
我们可怜的法兰西，就是再过八个世纪或十个世纪，也未必再遇到能与他们相媲美的不朽天才。
谁又敢妄想和这些伟大人物并驾齐驱？
这些伟大人物曾经是带着镣铐走上竞技场的，他们虽然带上镣铐，依然英姿勃勃，优美动人……倘若有人为一八二四年观众的要求进行创作，仍然像高乃依和拉辛那样对什么都怀有戒心、没有信念、没有激情，仍然保持作伪说谎的习惯、诚惶诚恐、怕受牵连、满腔青春时期的忧郁，如此等等，那么，真正的悲剧在一两个世纪中也不可能产生。
①总之，挣脱沉重的镣铐，为同时代人写作，为他们提供最大的愉快，这就是司汤达所理解的浪漫主义。
虽然谈不上理论方面有什么重要建树，但《拉辛与莎士比亚》一书却在新古典主义的防御工事上打开一个缺口，浪漫主义的洪流便趁势而入，锐不可挡。
能生存下来的艺术作品都借取它们时代的精神。
维吉尔和贺拉斯模仿希腊作品，正当罗马文化已经繁盛，需要借希腊之光来取得优雅的时候，也就是拉丁天才正在膨胀、要把过去文明的保管权拿过来的时候。
在这个意义上说，每个作家都重新制作过去的文学，加上一点他自己的小小阐释，因此没有什么是完全新的；
但也有这样的时候，一整个文化成熟了，准备对前人的伟大艺术按照它自己的想法，翻出新版。
学、科学的主要之点，这一观点也是对黑格尔美学思想的继承和吸收，对于人们认识艺术的特征十分重要。
以上这些属于别林斯基思想前期和转变期的论述充分地显示了别林斯基关于艺术和文学的审美本质的伟大思想，尽管在具体说明中还或多或少地流露出一些受黑格尔美学思想影响的痕迹，但是，其思想的总体倾向却是正确的，也具有极强的辩证因素，即不仅着重强调了艺术和文学的审美本质，而且也在此基础上论述了艺术与社会（道德、政治等）的必然关系。
这正是别林斯基作为美学家和批评家的伟大之处。
别林斯基的这种伟大思想在他生命的最后时期依然贯穿到底，不过此时他已彻底清算了德国唯心主义美学的影响，既肯定了艺术的美学本质，又旗帜鲜明地反对“纯艺术”（为艺术而艺术）的美学观。
在《一八四七年俄国文学一瞥》中，别林斯基作出了他生命最后一年（1848年）的明确的论断：
“毫无疑问，艺术首先应当是艺术，然后它才可能成为某一时代的社会精神与倾向的表现。
不管一首诗充满怎样美好的思想，不管这首诗怎样强烈地反映着现代的问题，可是其中要是没有诗意，其中就不可能有美好的思想，不可能有什么问题，我们能够注意的，无非是执行得不成功的美好的企图而已。
”“然而，我们一方面完全承认，艺术首先应当成为艺术，同时还以为，把艺术想象为一种生活在自己的小天地里，跟生活的其他方面没有什么共通点的纯粹的、独立的艺术，这种想法却是抽象、空幻的。
这样的艺术是任何时候，任何地方都没有的。
”①这种观点无疑是非常正确、辩证而富
有生命力的。
司汤达开篇就说：
浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。
古典主义恰好相反。
索福克勒斯和欧里庇得斯都曾经是卓越的浪漫主义者；
他们为聚集在雅典剧场的希腊人创作悲剧；
他们的悲剧是按照当时人民的道德习惯、宗教信仰、对于人的尊严的固定看法创作出来的，它们当然也给人民提供了最大的愉快。
主张今天仍然模仿索福克勒斯和欧里庇得斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。
三诗歌理论
按理说，诗歌应当包含在文学之中，它是文学中的一种体裁，而文学又是艺术的一个类型，这样，诗歌理论也应当包含在艺术理论之中。
然而应当看到，由于柯勒律治是一位诗人，他对于诗歌理论给予了极大的关注，并从美学的高度探讨诗歌艺术，因此在这里有必要专门讨论一下他的诗歌理论。
先来看看他对于诗歌性质的理解。
柯勒律治曾说过两段话，从中可以看到他对诗歌性质的基本看法：
一首诗是那样一种作品，由于它为本身所提出的直接目的是乐趣而不是真理，因而它与科学相反，又由于它为本身所提出的这种乐趣是从全体得来的，而且与每个组成部分所获得的特殊的乐趣并不仟盾，这样，它又与所有它共同具有这个目的的）其他作品有所不同。
如果是给一首符合诗的标准的诗下定义，我的答复是：
它必须是一个整体，它的各部分相互支持、彼此说明；
所有这些部分都按其应有的比例与格律的安排所要达到的目的和它那众所周知影响相谐和，并且支持它们。
诗是什么？
这个问题与另一个问题几乎是同一问题，即：
诗人是什么？
答案也是互相关联的。
因为诗的天才的特点正在它能充实、润色诗人自己心里的形象、思想和感情。
最理想的完美诗人能使人
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