木管五重奏演奏技法研究Word文件下载.docx
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迪科斯道夫（1739~1799）的三首古曲便是为双簧管、圆号、大管而作，海顿（1737~1806）的bD大调嬉遊曲便是为长笛、双簧管、圆号与大管而作，普莱尔（1757~1831）的单簧管四重奏，K·
斯塔米兹（1745~1801）的bE大调双簧管、双圆号和大管，J·
斯塔米兹（1717~1757）的双簧管、中提琴、圆号、大管四重奏，阿里布列希特贝格（1736~1809）为双双簧管、单簧管、圆号、大管而作的小夜曲等便是例子。
为探索管乐合奏的乐曲织体手法与手段，对每一种乐器的变体只能取其一了。
其中最重要的契机就是加大了对单簧管的认识与使用。
最鲜明的把单簧管用于管乐合奏的典范是从莫扎特时代开始的。
例如：
把单簧管编入管乐组的音乐会交响曲（K.补遗9）与管乐五重奏（K.452），是我们能发现的最巧妙地运用单簧管的榜样。
另外，上列作品成功地揭示了管乐器——双簧管、单簧管、圆号、大管独奏的魅力，也正是古典五重奏值得引以为荣的象征。
一般认为第一批管乐五重奏曲诞生于18世纪末。
五重奏体裁的奠基人是丹兹（1763~1826）与莱哈（1770~1836）。
可以说，上列作曲家中最权威的当属丹兹，因为受业于曼海姆乐派传统，曾在1775年曼海姆开办的佛赫莱修道院高级音乐学校就读过。
管乐五重奏的艺术价值，既包括丰厚的音色，又包括风格各异的乐器合作而产生的相互影响相互作用的特色。
不论在浪漫派时期还是在今天，都为这一体裁的发展创造了强大动力。
五重奏乐体之所以在二百年间发展创新，其缘由尽在于此。
一、起奏与奏法
我们现在来阐述一下管乐五重奏作品的音乐解释，这是所有体裁音乐共有的，也正是这一乐器组合特有的。
在谈到合奏演奏，特别是五重奏时，第一要义是起奏与奏法的同步性与同一性问题。
起奏是吐音开始那一刻，在五重奏中是较难把握的，因为唇音、号嘴与舌簧乐器的发音是不一样的。
一般有着高级熟练演奏员的乐队，起奏问题并无重要意义，最重要的是起奏同步性，在有经验者与明显的指挥手势下并不复杂。
对起奏的同一性在乐队里不太强调，也较少注重，因为常常要展示正式不同种乐器的特色，突出它们的艺术个性。
而在五重奏中则要求起奏绝对一致，奏法做到异常地统一，当然也不乏例外，那是在强调特有的艺术需求的时候。
对管乐五重奏起奏与奏法的第一个重要要求是明晰而有规定性。
软起奏与硬起奏应分别明显。
当然这一要求原则上是相对性的，但要做到恰如其分是很难的。
让我们设想一下，如和弦结构的高音声部用长笛，长笛的分谱又分别在它的低音和中音区陈述，如巴伯的《森林音乐》，长笛在这一音区起奏是困难的，所以其他合奏乐器要全面融入长笛之中。
而且双簧管、单簧管、大管的分谱更列在长笛下面，所以起奏声音要轻柔，否则，由于声音过糙则会影响合奏整体的一致性。
双簧管、单簧管与大管应寻求同长笛相一致的奏法，同时长笛力求做到最大的透明度。
相同的曲例，我们可在昂斯洛夫F大调五重奏中看到。
这时要求声音的清晰度，还有起奏的相同性，这就给在低音区陈述的圆号分谱的演奏增加了难度。
这个曲例告诉我们的，是大管的这一插句稀松平常，但对圆号来说，向音域的外音转位却是相当不容易的。
在这种情形下，如果圆号演奏者起奏动力不够，达不到应有清亮度，则可能破坏乐曲的音乐律动，因而必需同大管达成绝对的奏法一致。
当然，所谓起奏与奏法的重要性不仅是指纵向而言，在进入序列中也需相同无异。
如：
巴赫著名的bB大调五重奏（马罗什改编）终曲，在主题材料背景下的描述——先用圆号，后为长笛。
圆号的织体很有特性，音区合适；
而长笛既无织体，更无相宜的音区。
如此明显的虚张声势，不论圆号或长笛都是难以适应的，虽然在此种形势下应朝之努力。
其出路是只有从圆号奏法中找，要它适度地软化和延长。
还有别有趣味的情况，那就是数种乐器循环演奏同一乐句。
丹兹bD大调双簧管、单簧管、圆号、大管、钢琴五重奏终曲便是极其鲜明的曲例。
显而易见，此处是基于圆号音响学特点而定的，前三个nonlegato音稍加重音，标志声音的飞驰。
用双簧管、单簧管、大管模仿圆号起奏，达到了完全的统一，有如采取了极其短促轻盈的奏法，原则上按圆号演奏，使圆号的声音减色，达到该曲插段的轻佻、淡薄。
对于五重奏中的双吐（Doublestaccato）应特别注意。
实践证明，多数时候听起来非双吐，而这是不同乐器循环经过句中不允许的。
现举昂斯洛夫F大调五重奏终曲为例。
长笛用了双吐，但并不是必需用。
双簧管双吐用起来非常便当，单吐进入听觉有异样而这又是不允许的；
单簧管在双簧管之后进入，奏法各异非常明显，所以单簧管未必一定用双吐音。
也会有另外的情况，经过句用小音符平行进行——演奏者用双吐或单吐无区别，制式必需做到统一无异样。
特罗扬五重奏终曲便是一例。
总的说来，平行进行的奏法统一，不难做到。
不过，特色五重奏中在管弦乐曲中的进行不加注意，那就会有一定的难度了。
伊贝尔作品《短曲三首》五重奏，结尾乐章的伴奏写法在低音区给了长笛，还有长号。
在这一音区里，长笛像圆号一样是很难使staccato达到如此清楚明确度的，况且还要呈现连在一起的二声部。
圆号必需适应长笛的起奏，奏法轻柔如nonlegato，否则是难于混成一片并保持平衡的。
我们知道，其实长笛同木管乐器是很容易做到完整统一的，即使在低音区也并不复杂——原因在于生理条件，因为舌簧乐器模仿长笛奏法比起圆号要容易得多。
难就难在不同声部要用不同的奏法。
这是要坚持两条原则：
其一，每一声部的各种奏法要达到完整、清晰、准确；
其二，要整齐地把主题材料从次要的背景中提炼出来，然后再重新把背景中的次要材料微分化使更加重要的，辅助材料进入织体之中。
这一划分是靠力度变化实现的：
所有具备特性型织体的声部，按固定的力度级陈述，不去掩盖较为重要而具有深意的其他声部。
在演奏类似的材料时，最好从非重点背景声部开始，然后依序在上面营造更重要的声部直至旋律，同时一定要仔细地使声音有一个正常的平衡。
最后，在结束有关五重奏奏法与起奏的这一部分时，还想再提到一项具有实际性的认识，加以交流。
对奏法与起奏手法是经典的提示，不同乐器相同乐序列进行必需相同无异。
因为最明显地是每一个后进入的相同或相类似的乐句都是重复前者奏法，正常情况是在乐谱上或排练中都做标注提示。
当然也可能出现，某个演奏员突然使用了谱上未标注的奏法。
在这种情况下，那就要无条件地遵照合奏惯例：
后者要听到，分析并按先行伙伴所奏依样画葫芦。
对于缺乏合奏经验者，在这一过程中必须精力集中，时刻注意判断。
最好在排练过程中多做些此类模拟，因为这会磨合合奏技巧。
需要强调的是合奏尤其是五重奏，奏法作为演奏文化的决定性因素并不比音进行，乐句法以及力度色彩的重要性轻。
在合奏中，每一个音和声部是评估演奏者极重要的材料，实际上对室内乐音响总是先从细部的加工定评的。
最值得注意的还有奏法的风格性微化，各种音乐各固有的不同风格——巴洛克、古典乐派等等。
现代吹奏乐演奏经验，允许相当客观地去审视表演风格的各种因素。
当然在短短一篇文章中不可能纵谈展开的所有问题，我们只触及了具有实际意义的方面。
二、音准
五重奏全部工作最为重要的部分，便是音准问题。
如同弦乐合奏那样，发现管乐五重奏实践中标准音总有被拔高的倾向。
原因多种多样，有的是标准音被定高，音程的听感更加清晰，有的是因为管乐器演奏前要的预热，还有可利用地是重视舌簧等一系列原因。
应对这类倾向有认识，但不能无序，因为调高音律已相沿成习，但有钢琴在内却可成为合奏的重灾，因为任一管乐五重奏都是难以避免的。
对此一种或彼一种总音高，首先是在手法上要用后补或辅助指法，而这些指法又是在共同演奏过程中、合奏中积累并固定下来的总的标准音高，使每个演奏者不但逐渐了解本门乐器的不足以及同伴乐器的缺陷，为校正而出并固定下相应指法。
总之，把五重奏分成两组，把每组分为独立的片断。
依靠唇器官调整音律，只对慢速，长音与长和弦有效。
在快速度时，演奏者是来不及用唇法调整音准的。
因此，必须在教学中用慢速训练快速其同经过句，侧重用指法而不是用唇法进行微调。
我们强调，不论是独奏还是合奏，力度过大对音律影响严重：
声音强是由于Piano压缩超量，特别指双簧管与圆号。
因此，总的表情变化与声音的平衡，应考虑多长的力度幅是允许的，不扭曲音准的。
五重奏中音准问题最为复杂之处，在于突然出现强烈地力度对比。
此时此刻首先要调整地是强呼吸支点上吹奏，也就是下意识地用唇法控制。
为在排练中训练五重奏中纯音律，我们提供一些练习，这是作者在实践中加以运用的。
1.用四音音列做上行下行跨八度练习。
2.各乐器随序演奏单音进行。
3.按常规主音关系排列音程。
4.演奏平行进行的完全协和音（四度或五度）。
5.按顺序进入的乐器在开放位置演奏和弦，同时用平行变化音进行演奏和弦。
当然演奏者不应拘泥于所列的曲例，还要创造性地去找，会效果斐然的。
重要地一点是，音准问题是需要持久地、系统地、长时间地练习才能有成效，从这些训练中磨炼出来，方能出现可靠的音准，也就是要学会快速地在演奏中找到自己的位置。
（一）小组的音准
听是解决音准问题的关键。
通过听来判断和弦的和谐与不和谐，换句话说，尽量让我们听到的音程减少那些悬浮在音响中的杂音或不稳定音响。
从自然泛音而得出的自然音阶里，我们能找出绝对和谐和比较和谐的音程。
如下所示：
从C音开始，C-C-G-C-E-G-（bB）-C-D-E-（#F）-G-（bA）-（bB）-B-C。
注：
括号里的音是在这所给你音阶里不会出现的。
其中的音程有：
八度C-C，五度C-G，四度G-C，大三度C-E，小三度E-G，大二度C-D，E-D等。
这个排列所体现出来的音程即便更换了根音C，其结果也是一样的。
我们将排列出来的音程称为纯音程。
当然在其他音为根音所产生的自然泛音音阶出现，但其产生所在的音程就不一样了。
在C大调自然音阶里C-E是大三度。
而在A大调自然音阶里A-E是五度。
C-C-G-C-E-G-（bB）-C-D-E-（#F）-G-（bA）-B-C；
A-A-E-A-#C-E-（G）-A-B-#C-#D-E-（F）-（G）-#G-A。
这里可以看出E在两个音阶里都出现了，但在C音阶里的E要比A音阶里的E其音高要低一些。
由此可推，在24个大小调里（12个大调12个小调）E音的音高都应该不同。
但是以这样的逻辑应用到钢琴或木管上要演奏24个不同的E音是非常不实际的。
更何况说你接触到不单单是12个音，而是12x24=288个不同的音。
这是绝对不现实的。
所以木管和钢琴的24个E音与其他的音一样被均分了。
这种音的分配方法叫12平均制。
就像巴赫的12平均律就以这个分配原则写的。
这种音律导致几乎所有的音都有一点不准，由于音与音的距离是完全相等的，也导致了所构成的和弦也不准，但由于差异非常的小，所以没有关系。
如果你不这样做的话，就会造成在某些调式非常的准，但有些就极其不准，不堪入耳。
在几百年的音乐发展史上，这是因为在音乐作品里转调和离调不断出现，人们一直在这12平均律的基础上完善和调整音准，非常重视每个音程的纯度。
总而言之，12平均分制是木管音列构成的原则。
（二）用12音均分制的木管演奏和谐的和声所生的问题
由于我们的听觉总是倾向于和谐的声音（尽管很多人已经习惯了用钢琴来校音），所以我们尽可能让其音高有着非常细微的调整，使其和弦绝对和谐。
这种调整不单单用耳朵去听，而更重要的是要提前去想象正确的音高。
尽管这样还会有个别自然音程与12平均律音程差别极大的音程，就需要我们预先就有打算。
这样才能尽可能避免音准问题。
接下来是我们解决这些问题的方法。
为了在12平均律里演奏和谐的音程要对以下音程做相应的处理
小二度C-#C小点
大二度C-D大点
小三度C-bE大多些
大三度C-E小多些
纯四度C-F小些
减五度C-#F刚刚好
纯五度C-G大些
小六度C-bA大多些
大六度C-A小多些
小七度C-bB大点
大七度C-B小点
（C音保持音高，其他音做高或者低调整。
）
从上面的列表上可以看出，三度和六度的差别特别大。
其他的差异不是很大，在这里我要说明的是，有时因乐器本身所造成的差异比理论的要大，切记，三度和六度的差异太大，所以建议要提前做好准备。
当然所要的调整最终要靠耳朵来判断。
但如果知道其中来由，可以有助于你更好、更准确的校正。
调整其差异不单单在合奏上，在演奏旋律上也非常重要，甚至独奏时也非常有必要。
（三）小组校音
首先校对主音。
一个接着一个，不要一起来。
先听，再想象，再吹，接着校对五音再对三音，最后校对七音。
各声部的平衡也非常的重要。
建议最低的根音要有足够的音量，接着其他的音要跟上，不用太强，接下去五音，再进三音，音量要小。
与此同时其他的音程都要小点音量。
三、力度的表情变化
五重奏演奏中最复杂的课题是达到力度表情变化鲜明、多样，还有整个合奏的音响平稳、均衡。
长期以来，普遍认为吹奏乐器本能上较比弦乐器表情欠佳且力度缺乏柔性。
显而易见，这一观点早在19世纪初就已形成了，其原因是当时乐器远不够发达阶段。
而今天的乐器水平与演奏技能令人信服地证明，吹奏乐器的力度表现手法不但不逊色于弦乐器，而且其表情变化幅度常常是超越弦乐的。
而五重奏中力度表情变化的难度，则是这里的五件表情和音响特点互不相同的乐器，它们的力度层次是相当独立的。
例如圆号的forte，本质上是与长笛或单簧管不一样的。
再说双簧管在低音区、单簧管在中音区，或长笛在中音区、低音区的音响是很难排比并列的。
当然，在大多数情况下，作曲者会考虑到各乐器不同音区的音响，但不可能总是这样，有时艺术任务需要某种不顺遂、不惯常的配器手法。
五重奏的一个定不可移的主要规则，是被夸大了的凭演奏者对表情变化的直感。
但这时一定要避免单调呆板，使听众得到鲜明、特有的音级或力度层次感。
因此，敷衍办法、力度变化层次起落不鲜明，特别是在对比中是决不可取的。
研究发现，个人对自己乐器音响的直观，往往同总体表情变化7度有偏见，因之磨合一种合奏技能，即演奏者首先关注五重奏音响就显得十分重要了，也就是要掌握一个明确的概念，整个合奏是什么样的声音、怎样发挥，基于此，把自己的声部溶入到总声音中去。
这一治本的方式是五重奏有别于大乐队的。
在大乐队中，每个演奏员必需按乐谱表情记号演奏，整体声音由指挥敲定并按其手势演奏。
而五重奏则是每个演奏员都要精熟乐谱，自主地照单一音响链接并积极建构。
因之，五重奏中的真实的表情力度永远具有相对性，并且不只根据乐谱上规定的力度色彩，还要照顾到作曲家所运用的具体配器手法。
现在用具体曲例加以说明。
在阿诺德五重奏第一乐章有全奏插段，五件乐器的谱上都标有ff的力度记号。
旋律声部在这里，先用圆号，而后是长笛和双簧管。
单簧管与大管作为背景材料。
可是单簧管与大管响度最大，很容易盖过加了弱音器在他们的下声部的圆号，而后的长笛与双簧管也不在它们的最嘹亮音区。
因而在实际解读这一插句时，要求单簧管与大管的力度不能高于mf，以求得总的平衡并正确地表达主声部与次要声部。
兴德米特五重奏《五件管乐器小型室内乐》慢乐章的音响平衡，是极其复杂的一件事。
主部——旋律声部给了在低音区的长笛。
因此，其他乐器均应当从属长笛音响高度。
当然，需要保持作者的力度要求，但都不能盖住旋律声部——长笛。
这时的力度变化一定要符合长笛的音响度。
标准原则是，当长笛在低中音区时，五重奏的总平衡按长笛音量而定。
在这类情况下，需要明确的是，特别是谱上标记forte时，作曲家只是给了相关的标记，按照这一标记演奏则有可能盖过长笛的。
为保持表情变化的多样性，必需做出灵活而富有表情性质的piano，以便同强烈而力度大的forte形成鲜明对比，求得表情变化力度段创造出由故意放低的pianissimo强到forte的力度以适应需要凸显出长笛的声音特点。
而当长笛在高音区或者配器法相当透明也不沉重时，五重奏的forte则应该坚实而鲜明，无此则演奏萎靡不振。
还要注意各种音响学手法中最大的表情性能的平衡，则是把次要的、对位声部突出到前位以增加音乐织体的亮点。
在很多情况下这又是必不可少的。
现在我们来看一下法卡斯《17世纪匈牙利舞曲》组曲末乐章。
在这里，每个段落都做了反复，呈现表演无变化，给人一种单一的感觉。
但在反复中突出了最亮的声部，不仅避免了呆板的印象，而且是真实地丰富了艺术形象气势。
我们用这一乐章结尾部分做曲例，如同前几小节一样，也在反复，但此处奏出地都是这乐章的主要主题，而且是之前多次出现过的。
为此、双簧管与单簧管的反复也是在诠释基本主题，音量也可以稍大，但长笛以其辉煌民间曲调的音型在高音区走到了前台。
本乐章以这种方式再现使人耳目一新，新颖而鲜活。
众所周知，阿里亚比耶夫的管乐五重奏是单乐章。
奏鸣曲式Allegro用中速划分——序奏与终曲，单音调悲怆、忧伤。
为了凸显结尾的悲剧性而达到总织体中单簧管分谱下行祈祷音调与圆号分谱的目标，以创造持续低音在中音区渐渐沉寂的效果：
对复调写法的段落进行研究是颇有价值的一件事，在那些地方应注意的：
一是把所有主题的进入都必需明确交待出来，而是对有价值的对位声部不可含糊。
我们发现，对位材料最易出现问题的地方是在演奏改编自古典大师的音乐中，而这正是近期以来越来越在实践中风行的，如莫扎特f小调幻想曲（K.594，608），亨德尔复调小品等等，还有包含展开的复调插部，今天全世界都在演奏的丹兹各首五重奏曲。
五重奏复调的演奏质量，取决于演奏者的知识、经验与艺术趣味的高低。
为使复调曲体、声音达到透明并相当均衡，要求力度柔缓、吐音清晰、曲式感流畅。
在排练中应下功夫推敲和反复单独练习各协同声部：
高音和中音，中音和次中音，次中音和低音等，使每个演奏者不仅对各声部之间联系、主题成分以及次要成分有一个明确的概念，并且能掌握各相关分谱的未来走向，只有这样，方能对复调作品的每一个声部做出令人信服的诠释。
对于20世纪的作曲家们，五重奏的声音平衡是更加复杂了，他们的特征是把主题或经过句分散到不同声部，由数件乐器合奏。
例如阿诺德五重奏各曲第一乐章，特罗扬五重奏——主题变奏曲第三乐章等，便是这样的范例。
演奏这类片断的难点，是把每一个主题或经过句因素从一个声部送向另一个声部时，必须等值。
每个演奏者都要按照前一位乐器的声音，照原样在同一表情变化线上接替下传。
要想做到这一点，没有长时间细致地慢速训练是难以奏效的。
管乐五重奏声音平衡的复杂曲例，是不可能在这篇文章中多加详述的。
因此我希望引起同行业者们的注意，研究这一课题的方方面面，并且探索解决问题的专业手段。
管乐五重奏近年来出现了大量的改编曲。
只要注意到五重奏体裁最终成型的时代是在音乐从古典派到浪漫派的转换期，也就不值得大惊小怪了。
所以，不应忽略巴洛克，特别是古典乐派音乐的演奏，他们的五重奏声音是那样地美，虽然原本是为管乐合奏而写，但编制不同：
双簧管2支；
圆号2支；
大管1支；
或单簧管2支；
大管2支。
诸如此类，正是18世纪典型的编制。
依我们看来，改编是否有必要或者音乐会上应该不应该列入的争论，是没有意义的。
如果作品是好的，表现生活的大量作品，与其几十年几十年沉睡在图书馆的陈列架上，当做脱离时代风格的死文物，莫如加以改编地好。
其中如莫扎特、海顿、泰勒曼、亨德尔及其他大师的吹奏乐曲，把改编曲推向音乐厅。
演奏改编曲最大的问题是版本问题，是整个改编工作均由改编者制订——因为不论巴洛克音乐还是古典音乐作者都很少标注演奏记号。
我们认为，每一个有两只乐器的演奏者都有权对改编者——出版者的疏漏加以修正，使版本更加令人信服，更符合逻辑，但更主要地要深入了解编辑的设想，是否有的版本没有符合原作的构思。
之后才是以特定时代的音乐规律为指导，演奏者是有权担起编辑任务的。
这就必需整体地详解作品趋势，次及个别乐章，然后去研究力度的色调浓淡。
对于每一个乐章的表情变化都要想好，明确规定，而且每一次地排练都应严格遵守不得随意改变。
在公演中任何即兴动作都会不可避免地造成合奏的纰漏。
正如人们指出的，室内乐演奏最重要的特征是对各个细节地精雕细磨；
在室内乐演出中无小事，没有演奏人员可以视为无意义的材料。
因此，在对作品力度色调进行研究时，必需不放过，不放过每一个片断，甚至小到每个小节的表情变化都要详加明晰确定。
Forte与piano对照的插段往往是最难定格的，因为演奏员会逐渐地、下意识地对照表情往forte上靠，不再留意进行应有的力度对照了。
在演练带有表情对照的片断时，应把接合部对照成分音符做真实地延长，用forte凸显所要求的整段，并加以夸张，是piano清晰起来。
对于渐进的渐强crescendo片断更要精细，其难点是每件五重奏乐器的吐音最大强度各有不同。
长笛很容易进行力度分级，最容易达到所要求的forte；
双簧管、单簧管和大管的forte也无大碍；
只有圆号要达到最大量的forte，盖过五重奏总音量音色是铜管乐中较慢的一种。
修订的下一个阶段则是对奏法的细部的研究了。
这时最大的难题，莫过于出版商对古典风格原作未做任何改动，尤其是18世纪作品，按当时的习惯在总谱上对奏法不加注释，这一程式完全留给了演奏人员。
我们不必讨论各种风格体系作品相关的具体奏法，只想重点地指出：
对演奏技法的探索必要精密，细致。
对于未标记奏法的总谱，演奏者必需在详尽分析乐谱的基础上，制订出整个合奏统一的标准。
规定好的奏
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