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比如篇中“大川名谷冲绝道路，不通往来也”，古人“乃为窬木方版，以为舟航”……这一结论在篇中“故民迫其难则求其便，困其患则造其备，人各以其所知，去其所害，就其所利。
”作了很好的回答。
2、直接体现设计造物的实用性、功能性特征；
篇中描绘了建筑、丝织、服装、工具、车船、兵器等设计形态的发生及其循序渐进的进化过程。
由于古人生存境遇的现实性，人们为了适应自然环境，改善生活就必须体现造物“有用性”即功能性特点。
比如“筑土构木”是为了“以蔽风雨，以避寒暑”，“驾马服牛”是为了“致远而不劳”。
达到“去其所害，就其所利”的目的。
3、体现了朴素的、唯物的设计造物思想。
篇中关于古典设计形态之发生意义的阐述和界定一开始就与设计的功能机制和效用原理相互渗透，人的需求本质和设计的功用之合理关系清晰可辨，人类设计造物思想直接体现在社会生产实践中。
2、圜者中规1，方者中矩2，立者中县3，衡者中水4。
（《周礼·
冬官考工记·
愚人》）
圆的合乎圆规，方的合乎曲尺，直立的合乎悬绳，横置的与水面平行。
《考工记》是我国一部手工艺技术汇编，是我国古代科学技术和设计制造的经典性文献。
此句说明了“百工”应遵循的职业规，对手工业生产有直接的指导意义。
造物必然讲究技艺，在设计制造过程中，“百工”技艺体现在对“物”的准确把握之中。
另外一方面，就“物”而言也要符合造物的尺度和标准，更好地符合人的需要。
本句对于规行业和准确度量提出了客观的职业标准。
3、百工从事者皆有法1，百工为方以矩2，为圆以规，直以绳，正以县3，平以水，无巧工不巧工，皆以此五者为法。
（《墨子·
法仪》）
从事“百工”职业均有规则可循，他以尺为方，以规画圆，以绳量直，以悬绳端正，以视为水平，无所谓巧工不巧工，均以此五项为规律。
《墨子》在认识论、逻辑学、经济学和自然科学等方面就有一定成就。
其中包括我国最早关于几何学、力学和光学方面的一些知识。
此段论述体现了《墨子》思想的一贯主，强调“法仪”思想的客观性和准确性，其深厚的历史积淀和丰富的文化脉络已经形成了一个稳定而完备的规则系统。
在设计文化的畴中尤其体现出这种深刻的必然性，也反映出传统文化中一脉相承的礼制观念和经验定律。
4、王公以下屋舍不得重拱1藻井，三品以上堂舍不得过五间九架2，厅厦两头，门屋不得过五间五架；
五品以上堂舍不得过三间五架，厅厦两头门屋不得过三间五架，仍通作乌头大门3……又庶人所造堂舍，不得过三间五架，门屋一间两架，仍不得辄施装饰。
（《唐六典》）
王公以下营造堂屋不得使用斗拱与藻井，三品以上官员营造堂屋不得超过五间九架，厅厦两边的门屋不得超过五间五架；
五品以上官员堂屋建造不得超过三间五架，厅厦两头门屋建造不得超过三间五架，而且只可以建乌头大门……另外平民所建造的堂屋不得过三间五架，门屋一间两架，仍然不可以进行施彩装饰。
此段通过房屋建制的差别论述了尊卑有序的观念与礼制对社会等级制度的维护要求相结合，将王公庶人的建筑纳入到规文化的要求中，且随着统治者强化等级制、维护皇权至尊的需求日趋强烈而渐趋明确。
所以对屋舍营建进行严格限定也即是规文化，使建筑成为与社会关系同构又自身有序，实际上是社会人际关系的建筑化。
5、凡构屋之制，皆以材为主；
材有八等1，度屋之大小，因而用之。
第一等，广2九寸，厚六寸。
右（上）殿身3九间至十一间则用之。
第二等，广八寸二分五厘，厚五寸五分。
右（上）殿身五间至七间则用之。
第三等，广七寸五分，厚五寸。
右（上）殿三间至五间或堂七间则用之。
第四等，广七寸二分，厚四寸八分。
右（上）殿三间，厅堂大五间则用之。
第五等，广六寸六分，厚四寸四分。
右（上）殿小三间，厅堂大三间则用之。
第六等，广六寸，厚四寸。
右（上）亭榭或小厅堂则用之。
第七等，广五寸二分五厘，厚三寸五分。
右（上）小殿或亭榭等用之。
第八等，广四寸五分，厚三寸。
右（上）小殿藻井或小亭榭施铺作多则用之。
各以其材之广，分为十五份，以十份为其厚。
凡屋宇之高深，名物之短长，曲直举折4之势，规矩绳墨之宜，皆以所用材之份，以为制度焉。
（《营造法式》）
凡是建造房屋均以材为主制；
材分为八等，视房屋大小适材运用。
一等材，高9寸，厚6寸。
用于9间或11间大殿。
二等材，高8.25寸，厚5.5寸。
用于5间或7间大殿。
三等材，高7.5寸，厚5寸。
用于3间或5间殿，7间厅堂。
四等材，高7.2寸，厚4.8寸。
用于3间殿，5间厅堂。
五等材，高6.6寸，厚4.4寸。
用于3间殿，3间厅堂。
六等材，高6寸，厚4寸。
用于亭榭或小厅堂。
七等材，高5.25寸，厚3.5寸。
用于小殿或亭榭。
八等材，高4.5寸，厚3寸。
大多用于小殿藻井或小亭榭。
以上均以材为高度，分为十五份，以十份为厚度。
凡是屋宇之高深，名物之短长，曲直举折之势，规矩绳墨之宜，都是以所用材之份，并以此定为制度了。
此段详述了古代营造房屋的建制，比如大木作结构的一切大小、比例等“皆以所用材之份，以为制度焉。
”除了用“分”为衡量标准外，又用“材”的本身之广（即高15分）和栔广（即高6分）作为衡量单位。
于古人而言，房屋本身是有系统的和极其合理的，即使是最大体的分类，最久远的惯例也表现出了它们的形成和发展的原则，并藉此证明了古代人文思想本质的有理性和在统一性。
6“临水红霞”即桃花庵，在桥西。
野树成林，溪毛碍桨，茅屋三四间在松楸中，其旁厝1屋鳞次，植桃树数百株，半藏2于丹楼翠阁，倏隐倏见。
前有屿，上结茅亭，额曰“螺亭”。
亭南有板桥接入穆如亭，亭北砌石为阶，坊表插天，额曰“临水红霞”。
折南为桃花庵，大门三楹，门大殿三楹，殿后飞霞楼三楹，楼左为见悟堂，堂后小楼又三楹，为僧舍，庵之檀越柴宾臣延江宁僧道存居之。
楼右小廊开圆门，门外穿太湖入厅事，复三楹，额曰“千树红霞”，庵中呼之为红霞厅。
迤东曲廊数折，两亭浮水，小桥通之。
再东曰桐轩，右为舫屋。
又过桥入东为枕流亭。
穿曲廊，得小室，曰“临流映壑”。
室外无限烟水，而平冈又云起矣。
平冈为谷“平冈秋望”之遗阜3，北郊土厚，任其自然增累成冈，间载磅礴大石。
石隙小路横出，冈硗（qiāo）4中断，盘行萦曲，继以木栈，倚石排空，周环而上。
溪河绕其下，愈绕愈曲。
岸上多梅树，花时如雪，故庵后名“平冈艳雪”。
（《画舫录》卷二·
草河录下）
“临水红霞”即桃花庵，在桥西。
这里野树成林，溪毛碍桨，松楸中有三四间茅屋，其旁厝屋鳞次，植有数百株桃树，桃花庵就半藏在丹楼翠阁之中，倏隐倏现。
庵前有一岛屿，上面建有一茅亭，额上写着“螺亭”。
亭南边有一板桥，连接穆如亭，亭北面砌石为阶，坊表插天，额名“临水红霞”。
折南边就是桃花庵，大门、门大殿、殿后飞霞楼均有三对楹联，飞霞楼左边为见悟堂，堂后小楼又有三对楹联，是一僧舍，庵的檀越是僧道柴宾臣延江宁曾经居住的地方。
楼右面小廊开有一圆门，门外映穿太湖至厅，又有三对楹联，额名为“千树红霞”，庵中称为红霞厅。
东面曲廊逶迤数折，两亭浮水之上有小桥通连。
再往东叫桐轩，右边为舫屋。
又过桥进入东边即为枕流亭。
穿过曲廊，可见一小屋，名曰“临流映壑”。
室外无限烟水，而平冈又云雾弥漫。
平冈是古时“平冈秋望”遗留下来的小山阜，北郊土厚，任其自然增累成山冈，其间载有磅礴大石。
石隙里有小路横出，冈硗中断，盘行萦曲，并继以木栈，倚石排空，周环而上。
溪河环绕其下，愈绕愈曲。
岸上多种植有梅树，花时如雪，庵后“平冈艳雪”因此得名。
《画舫录》是斗所著的清代笔记集，共十八卷。
本段选自卷二·
草河录下。
本段通过“白描”手法基本上把桃花庵的地理位置与周边环境描绘出来了。
段落中我们可以了解到中国古代的造园手法常常是文人士大夫的审美情趣的价值取向。
首先体现在园林建筑的命名上，如“临水红霞”、“千树红霞”、“临流映壑”等充满了诗情画意，将现实美景与诗话体验相互印证。
不仅如此，为了营造良好的庭园文化，园又大量使用楹联匾额，可见，中国古代园林一开始就十分注重文化品味。
其次，造园也尊崇“虽由人作，宛自天成”的原则。
巧妙地运用自然地形、植物、流水等，通过借景、移景和四季景色变化等手法营造自然天成的造园观。
7、贱有实，敬无用1，则人可刑也2。
故贱粟米而敬珠玉，好礼乐而贱事业3，本之始也4。
珠者，阴之阳也，故胜火；
玉者，阳之阴也，故胜水5。
其化如神6。
故天子臧珠玉，诸侯臧金石，大夫蓄狗马，百姓臧布帛7。
不然，则强者能守之，智者能牧之，贱所贵而贵所贱8。
不然，鳏寡独老不与得焉。
《管子·
侈靡篇》
轻贱粟米，珍视珠玉，那么就可以使人们服从管教了。
所以轻贱粟米而珍视珠玉，重视礼乐制度而轻视生产事业，是发展农业的开始。
珠生于水属水，水能克火。
玉生于山属土，土能克水。
（此两者都是借用阴阳五行的生克之说，强调的珠玉的作用）。
这些珠玉都是变化如神。
故天子储藏珠玉，诸侯储藏金石，大夫蓄养狗马，百姓储藏布帛。
不然的话，则强者能占有这些（物资），智者能操纵这些（物资），使贱的价格上涨，贵的价格降低。
不然，鳏寡独老不得生计了。
《管子》和儒家、道家不同，主国家要积极参加干预和调节人民的经济生活，对于分配的思想，则主平衡财富，抑制垄断、鼓励奢侈，促进就业，积累储蓄。
这段即反映了管子上述思想。
但是管子所主的“奢靡”并不是孤立进行的，他并没有离开以农业为主的“务本”，也不是主君主过分奢侈。
这种鼓励消费增加就业的思想对今天仍然具有现实的指导意义。
另外，本段又强调了官与民对待储物的态度，指出人们消费的现实原则，反对智者利用市场操控人民的生活，体现了管子关注民生的人文情怀。
8、简主谓左右：
“车席泰美1。
夫冠虽贱，头必戴之；
屨虽贵，足必履之。
今车席如此太美，吾将何屨以履之？
夫美下而耗上，妨义之本2也。
”（非子《外储说左下》篇）
简子对身边左右的人说：
“车上垫的席子太美了。
帽子虽然低廉，但必定戴在头上；
鞋子虽然很贵，也被踩在脚下。
现在车席那么美，我将怎样穿着什么鞋子才能踩踏呢？
上面的席子太美而又被鞋子踩踏，有害事物产生的根源啊。
”
非子的文艺观是强调“实用”，要服务于“法治”的主。
此段“夫美下而耗上，妨义之本也”表达了非子“文以害用”的思想主，用正反两面对比指出有些物品虽然低廉但功能完善，有些物品虽然华贵但没有用处。
所以非子就此提出“以功用为之的彀”的标准是有现实依据的。
9、（《天工开物》）卷分前后，乃“贵五谷而贱金玉”1之义。
……丐2大业3文人，弃掷案头！
此书于功名进取毫不相关也。
（《天工开物》卷序）
《天工开物》分为前后卷，取“贵五谷而贱金玉”（意即重视对生活有用的东西和必需的东西，而看轻那些表面取悦于人却是奢侈无用的东西。
）之义。
……恳请那些所谓只想取功名的文人弃掷案头！
此书于功名进取毫不相关。
《天工开物》写作的目的在这一段中已有明显的交代。
我们知道在中国封建社会后期崇尚“坐而论道”，鄙薄劳动生产和科学技术，致使我国明清后期的科学技术呈现落后趋势。
《天工开物》首先就明确告知此书对于功名进取没有任何关系，同时也反映了宋应星重视农业生产和科学技术的实用主义思想。
10、人无贵贱，家无贫富，饮食器皿，皆所必需。
“一人之身，百工之所为备。
”子舆氏1尝言之矣。
至于玩好之物，惟富贵者需之，贫贱之家，其制可以不问。
然而粗用之物，制度果精，入于王侯之家，亦可同乎玩好；
宝玉之器，磨砻2不善，传于子之手，货之3不值一钱。
知精细一理，即知富贵贫贱同一致也。
予生也贱，又罹（lí
）奇穷，珍物宝玩虽云未尝入手，然经寓目者颇多。
每登荣膴之堂，见其辉煌错落者星罗棋列，此心未尝不动，亦未尝随见随动，因其材美而取材以制用者未尽善也。
至入寒俭之家，睹彼以柴为扉，以瓮作牖，大有黄虞三代4之风，而又怪其纯用自然，不加区画。
如瓮可为牖也，取瓮之碎裂者联之，使大小相错，则同一瓮也，而有哥窑冰裂之纹矣。
柴可为扉也，取柴之入画者为之，使疏密中窾5，则同一扉也，而农户儒门之别矣。
人谓变俗为雅，犹之点铁成金，惟具山林经济者能此，乌可责之一切？
予曰：
垒雪成狮，伐竹为马，三尺童子皆优为之，岂童子亦抱经济乎？
有耳目即有聪明；
有心思即有智巧，但苦自画为愚，未尝竭思穷虑以试之耳。
（《闲情偶寄》器玩部·
制度第一）
人不分贵贱，家不论贫富，饮食器皿，皆所必需。
”曾参曾经这样说过。
至于玩好之物，只有富贵人家需要，贫贱的家庭，物的形制可以不论。
然而粗用之物，形制如果精致，到了王侯之家，也如同玩好；
宝玉此类器物，（倘若）磨砻不善，传承给子手里，卖掉也不值一分钱。
明白了精细的道理，便可以知道富贵贫贱是一致的。
我出生也很低贱，又罹难奇穷，珍物宝玩虽然说未尝经过我手，然而我看过的也挺多。
每当登荣膴之堂，见到辉煌错落星罗棋列的物品，我未尝不动心，也未尝随见随动，因为材美而取材来制造用的物品也不尽完善。
进入寒俭的家里，看见那以木柴为门扉，以瓮作牖，大有黄虞三代之风，可是又觉得纯用自然，不加以区画。
假如瓮可以为牖，拿瓮的碎裂片联接起来，使大小相错，那么就如同一瓮了，而且还有哥窑冰裂之纹呢。
木柴可以为扉，取柴入画使疏密中空，则同一门扉了，然而农户与儒门是有分别的。
人们所谓变俗为雅，犹如点铁成金，只有山林的设计与经营者具备这样的能力，没有一切都可以批评的吧？
我认为：
堆雪成狮，伐竹为马，三尺孩童都很擅长，难道孩童也是出于经营吗？
有耳目即能听见；
有心思即有智巧，但苦于作画为愚，未尝竭思穷虑以试之罢了。
此段反映了渔对设计中功用和纹饰之间如何协调的观点。
不同的物品针对不同的消费者存在不同态度。
在平民看来，物品的功用满足是第一位的，而在王侯将相看来，则有可能变成了玩好之物。
但是作者并没有停留在简单地分级消费观念上，而是主设计实践的作用。
从末句“有耳目即有聪明；
有心思即有智巧，但苦自画为愚，未尝竭思穷虑以试之耳”可以知道，设计在生活中的重要性。
二、读书笔记
中西设计艺术学比较的困境
这三次专题讲座正好给了我一个基本构思：
中西设计艺术学比较的初步框架应该如何建构？
以下是三次专题讲座的基本情况：
1、熊嫕老师从“器以藏礼”[1]这个主题来探讨中国古代设计制度，分析了中国设计历史、理论的逻辑安排，在方法上告诉我们如何利用古代文献寻找研究路径，逐步形成研究逻辑和价值判断。
2、黄厚石老师从阿道夫·
卢斯个案研究出发，分析了“装饰即罪恶”的理论来源，并对西方现代设计的思想历程做了简单回溯。
3、袁熙旸老师梳理了现当代西方设计史著述与学科发展状况，让我们对现当代设计史著述和学科发展有一个比较全面的了解。
我们比较一下三次专题研究，可以明晰地看出，中西方设计艺术学研究的差别，尽管袁老师对西方现当代设计史著述和学科发展做了综述，但是如何看待中西艺术设计学研究的差别，仍然是值得我们思考的问题。
国外有关中西方美术史、美术理论比较已经有很多论著，比如孔新苗著作《中西方美术比较》（画报）、利文的《东西方美术交流》（美术）等，相比较而言，在设计艺术方面目前能看到的好像只有倪建林著作《中西设计艺术比较》（大学），倪先生的著作主要从设计史的角度分析了中西方设计流变和风格演化。
对于艺术设计史学的比较，研究领域还显得不够充实。
我想主要有以下几点原因：
1、中西方现代设计史的起点不同。
国外现代设计史的开端大都从设计史家尼古拉斯·
佩夫斯纳所确定的围开始，基本上是从1851年“水晶宫”博览会为起点，这种划分的确能明显地看到一条比较清晰的现代设计史历史脉络，我想跟当时西方工业革命和科学技术发展有着直接关联。
中国的情况就大不相同了，几千年封建制度下来的经济基础没有达到西方当时的物质水平，也就是说现代设计赖以生存的物质土壤还发育不够。
所以我国的现代设计基本上是从国外输入的，并且具有很强的殖民文化特点。
在时间上，我们基本上找不到中西方现代设计的对话平台。
不同时代的设计无法做并置式比较。
2、西方现代设计问题主要是围绕“装饰”这一关键词展开的。
佩夫斯纳的力作《现代设计的先驱者——从威廉·
莫里斯到格罗皮乌斯》（中国建筑工业）一开篇就引用了拉斯金的话说：
“装饰是建筑艺术的主要组成部分。
”“因为在他看来，‘哥特式建筑的极大原则就是把建筑装饰起来’”。
[2]为什么西方现代设计史会针对装饰这一千百年来就存在的东西进行批判呢？
而在我国装饰问题一直都不是设计的主要问题，虽然先百家就“文”“质”之间也进行过争辩，但并没有影响整个大的历史进程。
也就是说，设计学所关注的论点不是同一个问题。
3、除了物质基础存在着巨大的差异，中西方现代设计的哲学或思想基础也有很大的不同。
西方现代设计思想基础最尖锐的问题就是“形式”与“功能”之间的关系问题，而在中国古代，“技”与“道”才是问题的关键所在，也即是熊嫕老师提到的“器以藏礼”问题。
两者的思维差别必然在设计学的理论上会有很大差异。
综上所述，既然我国现代设计的起源主要是一种殖义植入式的设计，在构建设计学时就存在理论上的贫乏，难免会产生生搬硬套的研究方法。
另外一点非常明显，因为我国现代经历过类似西方的工业革命，现代设计缺乏一个坚实的哲学基础，无法对现代设计的起点做一个明确的切分，也就是说，我们能称之为“艺术设计”到底从什么时候开始？
回到开始，熊嫕老师讨论的“中国古代设计制度”命题是否成立？
因为在国，我们很难界定“工艺美术”和“设计艺术”之间的差别。
而比较起来，黄厚石老师、袁熙旸老师在论述西方现代设计史、设计学理论时就要轻松许多，至少在对待“现代设计艺术”这一名词时毫不含糊。
那么，中西设计艺术学比较的初步框架应该如何建构？
倪建林先生在《中西设计艺术比较》中采用追溯的方式，在时间上全部将自人类诞生以来的造物设计纳入视野，这难免有囫囵吞枣之嫌疑，因为“工艺美术”的概念和“艺术设计”的概念还是有差别的。
我想这也是困扰倪先生的一个首要问题。
类似的情况也出现在王荔老师的著作《中国设计思想发展简史》（科学技术）中，该书按照我国历史年代编写，实际上是一部工艺美术思想（甚至包括绘画）编年史。
因此要对中西设计艺术学进行比较，就必须先廓清“工艺美术”和“艺术设计”这两个概念。
而这两个概念是目前国设计界一直争论的焦点。
结语：
建构中西设计艺术学比较的框架我个人觉得存在着诸多问题。
可以从以下方面来讨论：
一、研究方法：
中西方艺术设计研究方法各自有一套自足的思路，不能以西方设计观念代替中国设计思想，它们之间存在着共性也有各自特点。
二、价值标准：
判断中西艺术设计的标准也有差异，中国古代是“器以藏礼”“技以载道”的价值观，而西方是“功能与形式”的价值观。
不应该存在简单地把价值判断中西艺术设计归在优劣上。
三、比较围：
如果从“艺术设计”角度比较，就应该在同一围展开讨论，否则，会落入“工艺美术”的围中而使讨论失去意义。
四、比较结论：
比较结论是要理清中西艺术设计发展的在逻辑之不同，以及两者的思维观念之差异。
比较结论为两者各自提供价值参考。
既然这是中西方艺术设计存在着不同，比较的意义就显得极为重要；
既然两者之间的存在着概念上的分歧，遗留的比较空间就很空余。
但是，问题和困难都将同时并存。
这三次讲座为我们分析中西艺术设计构建了一条明晰的道路。
【注释】
[1]“器以藏礼”是熊嫕老师博士论文里探讨中国古代设计制度一个十分重要的概念。
见熊嫕课件《中国设计的逻辑》。
[2]《现代设计的先驱者——从威廉·
莫里斯到格罗皮乌斯》[M]（英）尼古拉斯·
佩夫斯纳著.：
中国建筑工业，2004.10P1
【参考书目】
[1]《中西设计艺术比较》[M]倪建林著.：
大学，2007.4
[2]《设计艺术学十讲》[M]诸铠著.：
画报，2006.9
[3]《中国设计思想发展简史》[M]王荔著：
科学技术2001.9
[4]《现代设计的先驱者——从威廉·
中国建筑工业，2004.10
[5]《设计史研究》[M]设计与中国设计史研究年会专辑：
书画，2007.12
三、论述题
性者与伪者之合
——文质彬彬的装饰境界
《荀子·
礼论》中说：
“性者，本始材朴也；
伪者，文理隆盛也。
无性则伪之所加，无伪则性不能自美。
”所谓“性”与“伪”合，在今天可以理解为材质或造型与装饰的融合。
程颐在《周易·
程氏传》中说：
“物有饰而后能亨，故曰‘无本不立，无文不行’，有实而加饰，则可以亨矣。
”这也表明适度的装饰是需要的。
孔子的观点则更为简洁明了，认为“质胜文则野，文胜质则史。
”文与质的和谐体现为“文质彬彬”。
以上论据表明先思想家都十分关注“文”和“质”的关系问题，实则反映了古代人们对“道”与“器”不同看法，具体到装饰上当是外在的单纯与在的丰富的和谐统一。
1、“技以载道”的道器观
为了更好地阐释“文质彬彬”的意义，我们需要先明白中国古代的道器观，因为这是理解“文质彬彬”的哲学基础。
道和器的关系，《易·
系辞上》说“形而上者为之道，形而下者为之器”,这里面所言的“道”有别于道家的“道”，作为“道”的对应，“器”的本质却是一致的，所以“在《易》里面所表现出来的是道器平等辩证的关系，反映了人类早期的生存状况，它是一种相对落后的生产力水准下保持着的朴素和平衡。
”[1]随着奴隶制时代的到来，这种平衡关系逐步被打破了，先诸子百家意识到了“器”的不加约束的发展给社会生产和生活带来很多弊病。
比如墨子在《节用》中篇就呼吁，“凡足以奉给民用，则止。
诸加费不加于民利者，圣王弗为。
”道家对道器关系问题上持得是重道抑器的态度，表明道器关系开始出现了转向。
他们认为器的发展能给道带来损害，“绝巧弃利，盗贼无有”“民多利器，国家滋昏；
人多伎巧，奇物滋起”，可以看出，巧和利同生产盗贼、使国家滋昏联系在一起，因巧生利，促使众人见利忘义，扰乱人心，使人们在追逐利益中损害了自身。
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