电视剧论文15篇电视剧价值现象研究论文广播电视文艺分析论文等Word下载.docx
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“画面为主论”是一种先入为主的观念。
它源于情节性电影观念。
电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。
[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。
“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。
1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。
电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年发表论文《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。
1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。
此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。
主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。
1997年8月，暨南大学教授黄匡宇发表论文《电视新闻：
用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。
1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。
1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。
2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。
电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。
其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。
但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？
应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。
“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。
电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。
电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。
从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。
这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。
它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。
电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。
电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。
它难以割断同其他艺术形式的联系。
有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。
广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。
看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：
广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。
人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。
人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。
这是典型的“主画论”。
“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。
由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。
结果是：
纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；
电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。
重者，口型对不上；
轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。
更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。
然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。
电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。
这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。
这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。
电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。
在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。
国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。
然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。
声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。
必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。
声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。
“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。
电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是
声画的互相补充。
电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。
按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：
它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。
”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。
这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。
电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。
电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。
一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。
从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。
在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。
这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。
电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。
随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。
因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。
电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。
电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。
在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。
正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。
另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。
声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。
交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。
恩格斯在《自然辩证法》中说过：
“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。
”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。
因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。
这是声音和画面关系的实质。
无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。
电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。
电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。
这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。
就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。
由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：
一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。
随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。
这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。
实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。
在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。
从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。
这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。
电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。
[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。
实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。
或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。
笔者认为：
对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。
我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。
电视声画关系整合表述为：
电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。
首先，电视传播以语言为基础。
语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。
每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。
正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。
从人类社会产生的第一天起，就有语言。
人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。
语言是人区别于其他动物的标志。
在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。
然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。
人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。
人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。
语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。
如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。
语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。
其次，电视传播以叙事为本质。
电视的本质是什么？
张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。
以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。
从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。
认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播
时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。
仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。
符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。
符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。
从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。
那么，电视传播的本质是什么？
我们从其功能切入看看会得出什么结论。
电视属大众传播，查尔斯·
莱特认为，大众传播的功能共有四个：
监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。
胡正荣据此概括为：
传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。
[7]功能决定了电视节目的编排。
在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。
那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；
那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。
“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：
例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。
然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。
比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。
[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。
我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。
由此，我们自然得出电视的本质是叙事。
第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。
语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。
在运动中，语言符号主要由声音负载。
电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。
叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。
这与电视声音的特质是相同的。
因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。
当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。
电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。
它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。
再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。
电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。
画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。
第四，电视声画一体，交相扶持。
在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。
在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。
声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。
因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。
非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。
声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。
强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。
有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。
声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。
【参考文献】
[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,（5）．
[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,（3）．
[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,
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[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．
[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,
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[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．
[7]胡正荣．传播学总论[M]．北京广播学院出版社，1997．
[8]萨拉·
科兹洛夫．叙事理论与电视．重组话语频道[M]．中国社会科学出版社，2000
一，都市题材电视剧对表象的沉迷和价值遮蔽现象
在当代中国，各种社会思想多元共存，文化思想中既有现实主义因素，也有现代主义因素，还有后现代主义因素的客观存在。
历史进入90年代，以经济建设为中心不仅成为政治，也成为普通民众的日常生活，商海的变幻莫测滋生了一切不过如此的后现代主义解构倾向，表现为抹平价值级差，将原本参差不平的价值放在同一水平上等量齐观，一些文艺作品呈现出中性、拼贴、灰色、戏谑、玩世不恭、淡漠政治的面目。
电视剧作为这个社会主要的精神消费品，与社会意识紧密相关，同样也出现了对生活表象进行“书写”和表象化“书写”的倾向，在一些都市题材电视剧中，我们看到了对物质的沉醉和对表象的迷恋，而表象在这些作品中并非不可表现之物的表达，而是纯粹的空无一物，意义和价值隐匿，电视剧将以娱乐性为核心内涵的观赏性放到与思想性、艺术性分庭抗礼的地位，理所当然地进行纯粹快感式、观赏式的创作。
电视剧与它的人物一道游弋于浮华躁动的社会生活之中，并热衷于制造浮华与躁动，它们借口抵抗精神奴役而肆无忌惮地表现出道德上的紊乱、借口对伪宏大叙事的反动而理所当然地淡化着时代背景、借口平民意识而在创作上毫无负担地采用着单一化、模式化、庸俗化、浅表化、煽情化的手法。
实际上，道德紊乱的呈现在大多数情况下是因为没有信念，而不是对道德的反思；
淡化时代背景、远离时代生活往往是因为生活资源的枯竭，是因为缺乏对生活本质的理解和驾驭的能力；
形式方面的平淡不过是艺术追求上的不思进取和艺术水准的退步。
在类似于《堆积情感》的都市题材电视剧中，当代城市生活以夸张的姿态奔腾向前，没有本质，没有精神和心灵，对视听语言的迷恋和可观市场收入的期待，构成创作的基本动机，作品不去从整体上书写这个时代，也不去内在地把握这个时代，那些深沉的人生观、价值观问题被时装化的表象吞噬，电视剧追逐的是一些光怪陆离和斑驳迷离的表象，对表象的捕捉成为时尚的创作追求，这些作品将空虚茫然炫耀为精神上的贵族姿态。
在《堆积情感》中，我们看到了一个又一个情感堆积的片断，高速摄影用把玩的姿态放慢着所谓“新新人类”和“白领丽人”的动作，强调出染成黄色的头发在风中的舞动，镜头长时间停留在人体的某个局部，试图通过在一只眼睛、一片红唇、几根寒毛上定格般的长久停滞，发表出挑战理性的感官宣言，表象与某些暧昧不清的情绪混杂，镜头切换、场景转换受控于情绪的发作，或焦躁，或懈怠。
之间的故事、情节犹如人物们对生活的心态一样，散淡地开展，价值和理想被当作偏见抛弃，没有爱与不爱的辨析，只有乐意和不乐意之间的选择，没有对过去的追问和对将来的顾虑，只要当前的感觉。
在《堆积情感女人篇》中，女主人公安安仰望着那个可以给她一笔广告生意的海外代理公司所在的摩天大楼，含笑发誓：
“我也要用脂粉当武器”，另一个女主人公、安安的妹妹安然则发布出这样的心声：
绝不把“第一次”给要嫁的人，那会被人抛弃的，要把“第一次”给自己喜欢但以后绝不会再见面的人。
《堆积情感男人篇》则用一种漫不经心、大大咧咧的后现代心态不分轻重地展开三个发迹男人与那些似乎一直等待着发迹男人的女人之间的情感游戏，大款看上了漂亮女演员，把她从男友那里“抢”来，女演员半推半就地投入大款的怀抱，在一段大款、美女、香车、华服、美食、空虚、寂寥混合出来的生活片段之后，女演员又回到前男友身边，然后又回到大款身边，接下来再回到男友身边，然后又开始思念大款，人物和她的灵魂在人际间如飘萍浮动，电视剧对此没有辨析只有陈述，观众看不出审美的立场和态度，只反复看到他们和她们在酒吧、在别墅、在夜总会喝酒、发呆，在夜晚的大街是踯躅和徘徊。
现代主义用善\恶、忠\奸、真\假、美\丑、高尚\卑下、革命\反动的二元对立来展开冲突，依靠之间的矛盾来推动剧情，最终形成鲜明的价值判断，达成意识形态之功效，而后现代在消解了二元对立、走向多元相对的共生状态的同时，也走向了极端的相对和虚无。
关于婚外恋的电视剧，如《让爱做主》、《来来往往》、《渴望激情》、《难舍真情》、《小姐你好》等，他们的共同特征就是不再追究婚外恋的对与错，所有的人包括始作俑者都被表达为情感纠葛的受害者，道德标准在其中暧昧不清，有时候不过是象征性地敷衍一下，多是迫于文艺政策的压力而不是一种自觉的价值主张。
《让爱作主》和《小姐，你好》不约而同地安排恪守道德操守、洁身自好、传统严谨的知识女性被挤出妻子的位置、被抛弃在时代生活之外，而传统意义上的堕落女子却几乎成了堕落天使，甚至成了所有人的灵魂洗涤剂和镇定剂，比如《小姐，你好》中盖丽丽扮演的公关小姐，是一个真正把
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