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《诗经》不仅是最早的诗歌总集,而且也是一部反映当时社会的百科全书。
是我国“现实主义”诗歌传统的源头及代表作。
《诗经》关注现实,抒发现实生活触发的真情实感,这种创作态度,使其具有强烈深厚的艺术魅力。
无论是在形式体裁、语言技巧,还是在艺术形象和表现手法上,都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。
概括而言,其艺术成就主要体现在以下四个方面:
一、强烈的现实主义精神
《诗经》从各个方面主要描写了我国西周数百年的社会现实生活,真实、深刻、广泛而多彩,在《国风》和《二雅》中表现的尤为突出,尤其是其中的民歌,“饥者歌其食,劳者歌其事”,直接坦率,真实地反映了下层人民的劳动和生活、喜爱和憎恨、痛苦和希望。
“关关睢鸠,在河之洲。
窈窕淑女,君子好逑。
”千载辗转,脍灸人口之风情歌语仍散发出一股幽情馥郁的芳香。
千古绝唱《诗经》首篇《关睢》章就渗透着人性最本真的渴望,以睢鸠和鸣比兴,引出一位温文尔雅的姑娘正是青年梦寐以求的佳偶。
尔后,诗人反复以特菜为喻,弹奏出一首君子朝思暮恋淑女的浪漫痴情曲。
全诗以一种唯美的艺术情调渗透于朴实的现实主义诗风,这也是《诗经》的总体风格。
这些诗歌,不仅主题和题材广泛多样、真实深刻,同时还以惊人的艺术概括力,把握和揭示出当时社会生活中一些本质矛盾。
它们通过对当时生产、劳动、战争、徭役、爱情、婚姻、家庭、祭祀等的描述,真实而形象地反映了当时的社会面貌,表达了民众的理想和愿望,譬如在《国风》一百六十篇诗中,就有超过一半是关于爱情与婚姻的,充分彰显了人性最原始真实的一面,反映出奴隶制社会感情生活现实。
其中既有君子思慕、少女怀春,也有薄情断肠、怨妇悲秋。
悲欢恋情,如激弦回荡,尤幽曲和鸣,掩盖犹觉余音颤袅,其点缀的是香闺围笼的暧昧,描绘的是泪眼婆娑的唯美。
二、赋、比、兴的艺术表现手法
赋、比、兴的运用,既是《诗经》艺术特征的重要标志,也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。
关于赋、比、兴的意义,历来说法众多。
简言之,赋就是铺陈直叙,即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。
比就是比方,以彼物比此物,诗人有本事或情感,借一个事物来作比喻。
兴则是触物兴词,客观事物触发了诗人的情感,引起诗人歌唱,所以大多在诗歌的发端。
赋、比、兴三种手法,在诗歌创作中,往往交相使用,共同创造了诗歌的艺术形象,抒发了诗人的情感,赋运用得十分广泛普遍,能够很好地叙述事物,抒写感情。
如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活,就是用赋法。
赋是一种基本的表现手法,赋中用比,或者起兴后再用赋,在《诗经》中是很常见的。
赋可以叙事描写,也可以议论抒情,比兴都是为表达本事和抒发情感服务的,在赋、比、兴三者中,赋是基础。
比:
以彼物比此物(比喻)《卫风。
硕人》手如柔荑、肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。
(双手像初生的草芽那样粉嫩柔软,皮肤像凝结的油脂那样细腻光滑,颈项像天牛的幼体那样修长白净,牙齿像葫芦的籽儿那样洁白整齐,小蝉样的前额方正光润,蛾须般的秀眉配得那样合适)。
秦观:
欲见回肠,断尽金(珍贵美好)炉(温暖热烈)小(幽微纤细)篆(盘旋曲折)香(芬芳美好)如此千回百转的,热烈的,衷肠中的感情是断尽了。
《诗经》中比的运用也很广泛,比较好理解。
其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗,如《豳风·
鸱鸮》、《魏风·
硕鼠》、《小雅·
鹤鸣》,独具特色;
而一首诗中部分运用比的手法,更是丰富多彩。
《卫风·
硕人》,描绘庄姜之美,用了一连串的比:
“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。
”分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛,形象细致。
“巧笑倩兮,美目盼兮”,两句动态描写,又把这幅美人图变得生动鲜活。
《召南·
野有死麕》则不从局部比喻,而以“有女如玉”作比,使人由少女的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。
以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物,在《诗经》中也很常见。
“中心如醉”、“中心如噎”(《王风·
黍离》),以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思;
“巧言如簧”(《小雅·
巧言》)、“其甘如荠”(《邶风·
谷风》),“巧言”、“甘”这些不易描摹的情态,表现为形象具体的“簧”、“荠”。
总之,《诗经》中大量用比,表明诗人具有丰富的联想和想象,能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情,再现异彩纷呈的物象。
《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂,有的只是在开关起调节韵律、唤起情绪的作用,兴句与下文在内容上的联系并不明显。
如《小雅·
鸳鸯》:
“鸳鸯在梁,戢其左翼,君子万年,宜其遐福。
”兴句和后面两句的祝福语,并无意义上的联系。
《小雅·
白华》以同样的句子起兴,抒发的却是怨刺之情:
“鸳鸯在梁,戢其左翼。
之子无良,二三其德。
”这种与本意无关,只在诗歌开头协调音韵,引起下文的起兴,是《诗经》兴句中较简单的一种。
《诗经》中更多的兴句与下文有着委婉隐约的内在联系。
或烘托渲染环境气氛,或比附象征中心题旨,构成诗歌艺术境界不可缺的部分。
《郑风·
野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”:
野有蔓草,零露溥兮。
有美一人,清扬婉兮。
邂逅相遇,适我愿兮。
清秀妩媚的少女,就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。
而绿意浓浓、生趣盎然的景色,和诗人邂逅相遇的喜悦心情,正好交相辉映。
再如《周南·
桃夭》以“桃之夭夭,灼灼其华”起兴,茂盛的桃枝、艳丽的桃花,和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。
而桃树开花(“灼灼其华”)、结实(“有蕡其实”)、枝繁叶茂(“其叶蓁蓁”),也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。
诗人触物起兴,兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承,是一种象征暗示的关系。
《诗经》中的兴,很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。
比和兴都是以间接的形象表达感情的方式,后世往往比兴合称,用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。
兴:
先言他物,以引起所咏之辞。
“关关雎鸠,在河之州,窈窕淑女,君子好逑。
”吃一口黄连吃一口糖,王贵娶了李香香。
《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品,已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界,对后世诗歌意境的创造,有直接的启发,如《秦风·
蒹葭》:
蒹葭苍苍,白露为霜。
所谓伊人,在水一方。
溯洄从之,道阻且长。
溯游从之,宛在水中央。
蒹葭凄凄,白露未晞。
所谓伊人,在水之湄。
溯洄从之,道阻且跻。
溯游从之,宛在水中坻。
蒹葭采采,白露未已。
所谓伊人,在水之涘。
溯洄从之,道阻且右。
溯游从之,宛在水中沚。
“毛传”认为是兴,硃熹《诗集传》则认为是赋,实际二者并不矛盾,是起兴后再以赋法叙写。
河滨芦苇的露水凝结为霜,触动了诗人思念“伊人”之情,而三章兴句写景物的细微变化,不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点,渲染出三幅深秋清晨河滨的图景,而且烘托了诗人由于时间的推移,越来越迫切地怀想“伊人”的心情。
在铺叙中,诗人反复咏叹由于河水的阻隔,意中人可望而不可即,可求而不可得的凄凉伤感心情,凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体,构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。
三、四言为主,章节复沓,反复咏叹
《诗经》的句式,以四言为主,四句独立成章,其间杂有二言至八言不等。
二节拍的四言句带有很强的节奏感,是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。
四字句节奏鲜明而略显短促,重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复,节奏舒卷徐缓。
《诗经》重章叠句的复沓结构,不仅便于围绕同一旋律反复咏唱,而且在意义表达和修辞上,也具有很好的效果。
《诗经》中的重章,许多都是整篇中同一诗章重叠,只变换少数几个词,来表现动作的进程或情感的变化。
如《周南·
芣苡》:
采采芣苡,薄言采之。
采采芣苡,薄言有之。
采采芣苡,薄言掇之。
采采芣苡,薄言捋之。
采采芣苡,薄言袺之。
采采芣苡,薄言襭之。
三章里只换了六个动词,就描述了采芣莒的整个过程。
复沓回环的结构,灵活多样的用词,把采芣苡的不同环节分置于三章中,三章互为补充,在意义上形成了一个整体,一唱三叹,曼妙非常。
方玉润《诗经原始》卷一云:
“读者试平心静气,涵咏此诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野、风和日丽中,群歌互答,馀音袅袅,若远若近,若断若续,不知其情之何以移而神之何以旷。
则此诗可不必细绎而自得其妙焉。
”
除同一诗章重叠外,《诗经》中也有一篇之中,有两种叠章,如《郑风·
丰》共四章,由两种叠章组成,前两章为一叠章,后两章为一叠章;
或是一篇之中,既有重章,也有非重章,如《周南·
卷耳》四章,首章不叠,后三章是重章。
《诗经》的叠句,有的在不同诗章里叠用相同的诗句,如《豳风·
东山》四章都用“我徂东山,慆慆不归。
我来自东,零雨其濛”开头,《周南·
汉广》三章都以“汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思”结尾。
有的是在同一诗章中,叠用相同或相近的诗句,如《召南·
江有汜》,既是重章,又是叠句。
三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。
《诗经》中的叠字,又称为重言。
“伐木丁丁,鸟鸣嘤嘤”(《小雅·
伐木》),以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。
“昔我往矣,杨柳依依。
今我来思,雨雪霏霏。
”以“依依”、“霏霏”,状柳、雪之态。
这类例子,不胜枚举。
和重言一样,双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时,章节舒缓悠扬,语言具有音乐美。
《诗经》中双声叠韵运用很多,双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等,叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等,还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上。
如“如切如磋”(《卫风·
淇奥》)、“砲之燔之”(《小雅·
瓠叶》)、“爰居爰处”(《邶风·
击鼓》)、“婉兮娈兮”(《齐风·
甫田》)等等。
《诗经》的押韵方式多种多样,常见的是一章之中只用一个韵部,隔句押韵,韵脚在偶句上,这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。
还有后世诗歌中不常见的句句用韵。
《诗经》中也有不是一韵到底的,也有一诗之中换用两韵以上的,甚至还有极少数无韵之作。
四、丰富、生动、简练、形象的语言
《诗经》大约使用了近三千单字,其中有名词、动词,也有形容词,丰富多采、生动准确地表现了各种事物及其变化特征。
如表示动植物的名词有373种,读之可使人博物多识。
此外,《诗经》中还用了大量的动词、形容词及双声字、重叠字、叠韵字,写景状物,拟形传声,细致传神,使诗歌富于形象美和音韵美,增强了诗歌语言的艺术魅力。
《诗经》的语言不仅具有音乐美,而且在表意和修辞上也具有很好的效果。
《诗经》时代,汉语已有丰富的词汇和修辞手段,为诗人创作提供了很好的条件。
《诗经》中数量丰富的名词,显示出诗人对客观事物有充分的认识。
《诗经》对动作描绘的具体准确,表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。
如《芣莒》,将采芣莒的动作分解开来,以六个动词分别加以表示:
“采,始求之也;
有,既得之也。
”“掇,拾也;
捋,取其子也。
”“袺,以衣贮之而执其衽也。
襭,以衣贮之而扱其衽于带间也。
”(硃熹《诗集传》卷一)六个动词,鲜明生动地描绘出采芣莒的图景。
后世常用的修辞手段,在《诗经》中几乎都能找:
夸张如“谁谓河广,曾不容刀”(《卫风·
河广》),对比如“女也不爽,士贰其行”(《卫风·
氓》),对偶如“縠则异室,死则同穴”(《王风·
大车》)等等,不一而足。
总之,《诗经》的语言形式形象生动,丰富多彩,往往能“以少总多”、“情貌无遗”(《文心雕龙·
物色》)。
但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。
雅、颂多数篇章运用严整的四言句,极少杂言,国风中杂言比较多。
小雅和国风中,重章叠句运用得比较多,在大雅和颂中则比较少见。
国风中用了很多语气词,如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等,这些语气词在雅、颂中也出现过,但不如国风中数量众多,富于变化。
国风中对语气词的驱遣妙用,增强了诗歌的形象性和生动性,达到了传神的境地。
雅、颂与国风在语言上这种不同的特点,反映了时代社会的变化,也反映出创作主体身份的差异。
雅、颂多为西周时期的作品,出自贵族之手,体现了“雅乐”的威仪典重,国风多为春秋时期的作品,有许多采自民间,更多地体现了新声的自由奔放,比较接近当时的口语。
简述之,赋、比、兴是其手法,句式的章法以四言为主,采用雅、颂不同的语言风格。
参考文献:
1、《刘勰<
诗经>
学思想研究》,
2、杜洪义的《中国简史》,
3、向熹的《诗经语言研究》,
4、夏传才的《诗经语言艺术新编》,
5、张西堂《诗经六论》,商务印书馆1956年,
6、程俊英《诗经注析》中华书局。
7、刘操南《诗经探索》。