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虽巡礼但不空洞.于我而言,李泽厚先生的这部美学著作在很大程度上引发了我对这门学科的兴趣和求知欲，从而在其启发和指引下进入美学的探究和学习。
搭乘李泽厚先生的沉重列车，从苍茫神秘的远古驶来，一路的站牌是那样的斑驳而绚丽.每一个站牌地下都工工整整地刻着两个字：
“思考"
。
在这列火车超时空的行驶中，我在远古时代和楚国停留的时间最长，有时候还意犹未尽，让这辆列车倒着开，反反复复。
因为在这两部分的论述和思考中,一方面,李泽厚先生在他的角度上引导我进行自我思考,但在另一方面，我对其在关于楚汉浪漫主义的论述中的合理性在自我理解的角度上产生怀疑。
一、作为图腾与作为艺术
在“远古图腾”中，李泽厚先生说到：
“对使用工具的和规律性的形体感受和在所谓‘装饰品’上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离（数十万年），而且在性质上也是根本不同的"
，“尽管两者似乎都是‘自然的人化'
和‘人的对象化'
但前者是将人作为超生物存在的社会生活外化和凝练在物质生产工具上，是真正的物化活动；
后者则是将人的观念和幻想外化和凝练在这些所谓的‘装饰品’的物质对象上,它们只是物态化的活动。
前者是现实的‘人的对象化’和‘自然的人化’，后者是想象中的这种‘人化’和‘对象化’"
.这段精辟的论述将远古图腾文化的形成的必然和自然趋势表达得清晰易见。
根据李泽厚先生的有关论述，我在思考这样一个问题,就是这种远古图腾究竟是不是审美创造?
在这种远古图腾的形成原因里，我们可以了解到,远古图腾是原始人类“物化活动”和“物态化活动”的结合生成,那么从“物化活动”层面,这本不可看作是一种审美活动和创造，但是回归到“物态化”层面将其称作审美活动却又十分合理了。
图腾的最初产生不可能是一种自觉地审美创造，它是在一种特定历史环境下人类所特定持有的某种观念的外化，一种图腾的色彩和形状必然包含着原始人类某种在偶然情景之中所广为接受的含义。
从而在这种含义的延伸深化之下，一种色彩或形状就在远古人民的思想意识形态中保存下来，并在特殊的情境下（比如饥饿之时很容易地捕获了大量野兽，首领毫无征兆的突然死亡等等）激发在他们心中的那种深刻的意识观念，并不自觉地将这种意识观念赋予某种神奇的意义。
在这种情况下,原始的巫术就应运而生了。
这只是我自己理解的结果，不知道是否符合李泽厚先生的意思。
我想象地举一个事例（在我来看来,我们几乎没法举出绝对真实的事例来说明这一状况,因为依照我以上的理解,这种图腾形成到意识观念的形成的前提，是基于我们现在根本无法把握的偶然性和原始人口类思想的主观性之上的），比如在原始人类某一天正常的生活中，突然电闪雷鸣，引发大火，引得从林中的动物全都逃跑，而这些野兽又恰好逃到他们所生活的地方，使得他们不费一丝气力就捕获很多野兽作为粮食。
那么也许他们就会把这看作是一种神秘力量的恩赐，并在恐惧与感激中接受这种恩赐，并把他们所看到的诸如闪电、大火的形状和色彩视为这种巨大神秘力量的象征,于是在他们的图腾中便出现了诸如闪电和火焰的形状，并涂上他们眼中闪电、火焰的颜色，作为图腾和巫术的仪式符号膜拜。
渐渐地，这种颜色、形状化作一种观念植入他们的心中,并外化为将其作为自身的保护神。
除了固定的图腾之外，他们可能会把兽骨、石木等物体雕成那样的形状佩戴以求赐福，久而久之，这种形状和色彩就会被普遍接受和喜爱，慢慢地添入人为的加工，形成最初的所谓的“装饰品”,那么这个时候，在图腾崇拜的前提下，对于这样的反复制造和喜爱便在一定程度上衍化成一种审美意识了。
而后，李泽厚先生论述的原始歌舞,我觉得也是一样的形成过程和审美阶段。
二、“神秘浪漫主义”与“现实浪漫主义”
从远古的图腾意识到夏商的青铜艺术，其内在的形成过程都与之关联，随着生产力的发展,在“中国古代社会最大的激剧和变革时期”的先秦，由于缺乏统一的领导集权导致的思想活跃的特殊历史环境里,先秦艺术在儒道互补的大线索指引下渐趋理性.在这样一个历史大潮中，由于发展相对滞后以及到汉朝的人类的大举胜利形成了不同现实环境所导致的浪漫主义,在“楚汉浪漫主义”的论述中，李泽厚先生论述的相对简单一些，我觉得,李泽厚先生在探讨楚汉浪漫主义形成的内在原因时，并不是十分具体。
在这一部分的论述中，我感觉到李泽厚先生在艺术审美层面将其并列论述，当然有其合理性，如对“琳琅满目的世界”和风格“气势与古拙”的概括。
但是，我看这一部分的三个标题：
屈骚传统、琳琅满目的世界、气势与古拙中感到，所谓的楚汉浪漫主义，在后两个标题内，似乎只是在论述汉代的浪漫风格以及审美意境。
看过后感觉将楚和汉相联系起来的这一部分的，只是在一般意义上大处相同的“浪漫主义”风格，而并没在内在的精神探究来阐发这两种浪漫主义的实质性不同。
我认为在论述浪漫主义这样一个命题时，楚汉并不能并列论述。
当然，单就阐述这一审美风格的角度我没有异议。
我觉得所谓的浪漫主,在楚汉时期实质上是不同的,首先，以屈原为代表的屈骚传统形成，在社会层面是生产力相对地低下的结果；
但在以汉赋、画像石、壁画等为代表的浪漫主义却是生产力相对发达的结果。
由于南中国的特殊地理环境和政治存在，使得其“依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统”，“保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系”。
所以就屈原作品，单从审美角度，撇开所谓的政治抱负和苦恼来看,“美人香草，百亩芝田，芰荷芙蓉,芳泽衣裳，望舒飞廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龙婉婉……”如此等等无不是在这种基础上保留而来的浪漫手法；
汉代由于其政治体制的强大，生产力的发达，使得人们将更多的关注视角转移到现实生活中来，“你看那长袖善舞的陶俑，你看哪奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景,你看那车马战斗的情节,你看那卜秋千壁画中的人物动物的行进行列……”，可见汉代的浪漫主义更是根植于由对自我的信任和战胜自然的雄心引发出来的一种“现实浪漫”情节，是一种带有“古拙”的浪漫。
而正是这种“古拙"
使得汉代的艺术的运动感、速度感、韵律感变现突出，在这种由于“古拙”而导致的“自由"
中弥漫着浪漫主义情调。
所以从这样一个层面就可以探讨出楚汉浪漫主义的另一个差异的地方即审美内涵上的不同，楚的浪漫主义更多的根植于脱离现实的神话思想和神秘主义,我将其称之为“神秘的浪漫主义"
;
而汉代的浪漫主义则更多的根植于人类思想征服心态和对生活的真切感受的基础上，我将其称之为“现实的浪漫主义”。
虽然李泽厚先生在论述汉代艺术所体现的浪漫情调与远古图腾的区别，但是并没有清晰阐述不同社会现实环境和思想意识形态下所导致的不同的浪漫主义的区别。
所以我觉得在这个角度上,对浪漫主义的阐述，可以将远古图腾歌舞和楚域屈骚传统，将汉代画像石、壁画、汉赋艺术和盛唐诗歌、明清的浪漫洪流加以比较来探寻浪漫风格产生的两种不同的内在线索和精神实质。
如在《美的历程》中李泽厚先生在“佛陀世容”部分中以“悲惨世界”、“虚幻颂歌”、“走向世俗”对魏晋，初、盛唐，晚唐、宋以及延伸至明的宗教文化的论述。
三、宗教艺术与诗人之死
在对“佛陀世容”的三个部分的探讨中,李泽厚先生给我们提供了一个以历史眼光观察艺术现象的视角。
在这一部分的阅读中，李泽厚先生也引发了我对艺术家自杀命运的思考，我固执地认为这也应该是美学研究的一部分.为什么会由此联想到这样的问题上来，主要是因为在李泽厚先生在对宗教艺术的探讨中，将三个时代人们对于宗教的不同认识而导致的不同总宗教文化中，我觉得在历史进程中，我们无法摆脱宗教文化的影响,虽然进入现代社会甚至是所谓的“后工业化时代”，宗教被解构，但是我认为，这是根本无法可以解构和回避的问题。
在现代社会，扎根太深的宗教文化意识，不管你是否承认，即使你觉得自己已经摆脱了宗教，但是宗教意识早已在意识形态层面转化为对生存信念的探寻这一永远困扰艺术家的问题。
从另一种角度关照世界,颠覆传统的现代主义以及解构一切的后现代主义同样也在一直思考这个问题,但是人生意义的价值问题一直以来是一个及其复杂而困惑的问题。
在这个问题上的思考上，不管是西方古希腊宗教传统和犹太—基督教精神，还是中国道家思想，都得出来一个命题，这就是现世本身没有什么意义可言。
正是这种无法摆脱的宗教思想导致了中外历史很多艺术家（特别是诗人）的自杀。
中国的超脱主义和西方的救赎主义在这个层面上似乎解决了人类的生存困境问题，但是正如刘小枫在《拯救于逍遥》中所说，“超脱主义并不倡导自杀,但所有的超脱主义、厌世主义在逻辑上都无法避免肯定自杀”。
既然现实本无意义可言，但是对意义的执著追寻又让这些艺术家们无法陷入了这样同一个悖论中，向世界索求意义、赋予世界以意义成为了诗人的使命所在，但是在思考生存状态的焦灼思考中，又因为无情的现实和常人的无法理解让诗人继而陷入了一种虚无主义的信念缺失状态。
既然生存的信念不复存在，自杀就是一个合情合理的方式.陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中写道：
“……因为人类存在的秘密并不在于仅仅单纯地活着，而在于为什么活着。
当对自己为什么活着缺乏坚定的信念时，人是不愿活着的，宁可自杀，也不愿留在世上，尽管他的四周都是面包”。
屈原、叶赛宁、茨威格、马克•吐温、托勒、普拉斯、马耶科夫斯基、法捷耶夫、顾城、海子……继续罗列我们会发现一串惊人的名单。
刘小枫说：
“诗人自杀不是日常事件,而是信仰危机事件。
"
那么我想这一连串自杀艺术家的名单是否也可以在另外一个角度构成一段痛苦的“美的历程”？
四、艺术大师与审美个体
在《美的历程》“宋元山水意境"
部分中，李泽厚先生探讨了五代和北宋的“无我之境”和元代到明清的“有我之境"
.所谓“无我”，“不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露,甚至有时艺术家在创作中也并不自觉认识到"
；
而“突出强调笔墨”的“有我之境"
侧重于“如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达艺术家主观的心绪观念"
不管是“无我之境”还是“有我之境”,其实都是艺术家们的内在信仰信念在作品上的具体表现和现实延伸。
和上面由“佛陀世容"
引发的诗人之死的问题相关联，艺术家同样是在一种生存理念的指导下来进行艺术创作，除却直观上的审美快感外，在“美的历程”中,如何通过呈现在眼前的艺术作品来深度挖掘潜藏在背后的整个社会的思想意识形态，来探究处于这样的意识形态中的艺术家的特殊思想状态显得更有价值。
马克思关于美学的历史的观点就是强调这样一个审美态度。
李泽厚先生的《美的历程》中处处渗透着这种思考和态度，在十个部分的阐发中都以历史的关照和意识形态的探寻为出发点，从而更加深刻的让我们了解到在这段历程上各个时期不同美学思想和审美态度。
在结语部分，李泽厚先生在讨论关于诸如此类的“巡礼"
的探究方法的合理性以及对艺术客观规律的探寻的意义时说到:
“只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终（而不是直接）决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用,就应可以肯定"
这种规律的探寻的意义所在,我是赞成李泽厚先生的看法的，但是在现代社会的生存状态下，我似乎怀疑人类的思想状态的发展历程，关于艺术以及由此引发的社会各个层面上的问题，从古希腊苏格拉底、柏拉图、亚里士多德到近现代叔本华、尼采、乔伊斯、普鲁斯特等等，为何在人类发展的历史中达到了如此的高度？
他们何以以超越时空的眼光看到了现在甚至以后，而我们却一直在这些伟大的哲人、艺术家的神圣形象中不断摸索,像李泽厚先生所说我们对于生产力和艺术发展之间关系规律的认识,我觉得这不免是紧密联系现实，与现实存在的社会学相结合的思考成果，但是诸如以上那些艺术家的美学思想和审美规律我们现在又真正认识多少呢？
从现代派的沉重崛起到后现代的解构，我们并不是达到了一种理解前人伟大思想前提上一次超越，而是更多立足于意识形态和社会现实状态相结合基础上，从另一个层面的突破,如现代派的乔伊斯等人，他们给我们的不是对前人伟大艺术家的明晰理解，而是在另一个层面和他们一起又为我们竖起了一个不可逾越的高峰。
“人性不应是先验主宰的神性，也不是观能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解”；
“它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程,它的对象化的成果是‘有意味的形式’（significantform）。
这也就是积淀的形式，美的形式”.在美学层面上,李泽厚给人性的定义也说明了我们因该以怎样一种姿态去对待艺术、对待生活中和意识中的美，正像李泽厚先生在最后所说的，《美的历程》也告诉我们——
美的历程是指向未来的。
族心灵的历程——读《美的历程》有感
艺术和美是精神与心灵的外化、表现和寄托。
“美的历程”也是中国民族精神的历程,民族的艺术史也就是民族心灵的历史,随着民族精神的演进而不断变化发展。
因此，在本书中，谈艺术的发展之前，作者必先谈社会、思想的变化和演进,以期理解艺术和美发展的内在因素和相互作用。
一、艺术之起源
原始人群就开始用某种艺术形式来表达社会的含义。
装饰品和某种色彩的使用“不只是感官愉快,而是其中参与了、存储了特定的观念意义。
在对象一方,自然形势（装饰品、色彩）中已经积淀了社会内容；
在主体一方，官能感受（对某种色彩感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象、理解。
”美,因此就不只是简单的形式,而是带有社会意义的“有意味的形式”.图腾是重要的写实形式，寄托一个部落的观念和希望。
原始写实的图案逐渐发展为抽象的线条和纹饰。
这种抽象的几何图案和线条实际包含着大量的远古时期人类复杂的情感、观念和想象，在不断的综合、抽象的过程中，虽已不再能用理智、逻辑、概念诠释清楚,但仍保留在美这种“有意味的形式”当中。
“人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快,正在于其中包含有观念、想象的成分在内.美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式.所以,美在形式而不即是形式.离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不成其为美.”
进而形式逐渐摆脱模拟、写实,使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用。
美的形式和人之间不断互动，形式由人来丰富和发展，同时形式也影响着人的感受和观念。
二、从青铜器的发展变化看艺术随时代而变之特点
商代“以饕餮为代表的青铜器纹饰，就具有肯定自身、保护社会、“协上下”、“承天休”的禛祥意义。
”这些纹样“特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。
”具有强烈的宗教意义,是原始部落图腾文化发展到高级形式的表现。
进入春秋以后，“社会发展,生产力提高，保留有大量原始社会体制结构的早期宗法制走向衰亡..。
社会的解体和观念的解放是连在一起的。
.。
..殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，青铜饕餮也失其权威，多缩小而降低于附庸的地位。
”时代在变，艺术的功能和审美情趣也为之一变，宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入了作为传统礼器的青铜领域.青铜器的纹饰也以接近生活的写实面貌和比较自由生动、不受约束的新形式出现。
三、理性主义为华夏艺术奠基
孔子用理性主义精神来重新解释古代原始文化——“礼乐”。
他把原始文化纳入实践理性的统辖之下。
所谓“实践理性”，是说把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。
把传统礼制乃至远古传说、宗教活动全部给予实践理性的心理学的解释,从而把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在欲求,把礼乐服务和服从于神,变而为服务和服从于人。
孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界,相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，是情感怖导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其书法和满足在日常心理－伦理的社会人生中。
这也正是中国艺术和审美的重要特征。
正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是,与中国哲学思想相一致,中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律.
孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度,一方面终于发展为荀子、《易传》的乐观进取和无神论，另方面则演化为庄周的泛神论.孔子对氏族成员个体人格的尊重,一方面发展为孟子的伟大人格理想，另方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想。
表面看来,儒、道是离异而对立的,一个入世，一个出世；
一个乐观进取，一个消极退避；
但实际上它们刚好互相补充和协调。
不但“兼济天下"
与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生道路，而且慷慨悲歌和愤世嫉俗,“身在江湖"
而“心存魏阙”，也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。
但儒、道毕竟是对立的。
前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然,即美和艺术的独立。
前者是功利、实用主义的框架与束缚,后者正是要给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。
入世和出世，兼济和独善，人事论理与自然浪漫，两种对立的观念变幻融合，终于渗透到中国所有的艺术形式中，是中国艺术和美学的基调。
另一方面，这矛盾的两个方面，又共同将中国文化引向世俗的、生活、人的、理性的范围内,和超越现实的、神灵的、神秘主义的心灵感受分道扬镳。
自儒学替代宗教之后,在观念、情感和仪式中，更进一步贯彻了神人同在的倾向。
反映到建筑风格上，中国人的建筑不是孤立的，摆脱世间生活的宗教建筑，而是以入世的，和世间生活联在一起的宫殿宗庙建筑为代表。
木质的、平铺式的建筑，接近日常生活的内部空间设计，不追求神秘的，高耸入云指向上苍的观念.
而园林艺术，追求自然的和谐与浪漫主义，在“庭院深深深几许”，迂回曲折,兴味盎然中寻求一个心灵退隐之所，是以玩赏的自由园林（道）来补足居住的整齐屋宇（儒）.
四、华夏艺术中想象力的源泉
当中国北方在儒家的影响下，脱离原始的宗教，日益理性和世俗化的时候,原始的氏族图腾－神话的文化在南方的楚文化中得到了更多的保留。
以屈原为代表的楚文化具有和北方文化迥异的奇异想象和炽烈情感。
楚文化在汉代的艺术中得到了继承。
汉政权由于主要来自于楚地,虽然在政治上选择了儒家纲常礼教，但在意识形态和文化领域更多的继承了楚文化的特点，也充满了浪漫的想象和炽烈的情感。
这种情感、想象与世俗功能、行动征服结合,形成了汉代灵动而古拙，表达世俗生活而又充满想象的艺术风格。
当理性思维在政治上占主导时，神人的交流就只能在艺术的世界中。
而此时的神已经不是完整的宗教上的图腾，更多的思想解放和浪漫遐想一种寄托。
五、艺术随时代不断演进发展
魏晋南北朝时期,在怀疑论哲学的影响下，艺术表现出对人生的执着，强烈的欲求和留恋.当经术法统、道德节操全部被至于怀疑和否定之下，只有人生的短暂和多难是最真切的感受。
统一的价值标准不复存在之后，对人生易老,世事无常这一千古主题的咏叹就发自肺腑而动人心魄.
内的追求和外的否定连在一起促成了人的“觉醒”，个人人格、思辨和精神状态的表达成为时代艺术的主题。
为个人而艺术,为艺术而艺术，完全不同于两汉“厚人伦、美教化"
的主题.
在宗教艺术中，美的理想和审美形式是为宗教内容服务，是宗教精神的载体。
在魏晋时期的佛教艺术中，造像人物的神态充满了神秘的，超然自得，无法琢磨的气质。
中国文化对外来佛教文化有一个接受、消化、摆脱的过程.清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了佛教中反理性的宗教神秘迷狂的部分。
佛从超然自得、高不可攀的思辨神灵，转变为管辖世事、可向之祈求的权威的主宰。
之后,在理论上出现了要求信仰和生活完全统一起来的禅宗。
因此,佛教艺术也因此发生了质的变化。
佛教艺术中表现神秘主义的因素逐渐淡化，而渐成描绘世俗生活，更加逼真、具体和写实。
这也渐不是宗教的艺术了。
唐代艺术继承了两汉和魏晋的传统,并发展成更高一层，灿烂夺目。
既不同于两汉艺术对外在事务、人物活动的夸张描绘，也不同于魏晋时期内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间生活肯定和感受，憧憬和执着。
一种丰满的，具有青春活力的热情和想象，浸透在盛唐的文艺中.李白代表了盛唐艺术的最强音,天才极致,随心创造，无任何约束。
到中唐,以杜甫为代表，盛唐艺术那种雄豪壮伟气势和情绪被纳入规范，收纳凝练在一定形式规格、律令中，也因此更能为大众所接受和亲近。
到晚唐则进一步发展到“峭洁清远，遗世独立”的风格。
而这种风格也深刻的影响了后世。
在晚唐发展起来的词,是这种细腻的艺术风格传承的主要载体。
和诗境的笼统、浑厚、宽大不同,词境具体，细致，新巧和富于情感。
词的这种意境在宋代的山水画中得到淋漓尽致的发挥。
元明清的艺术则更加细腻、世俗和生活化。
和时代发展相一致,日见平和，不复有民族兴起之初艺术所具有的雄浑古拙、炽烈奇诡之气。
还是开篇时所讲，《美的历程》描绘的是民族心灵精神的历程。
理解了民族精神的演变和内涵，才能真正体会到前人艺术中跳动的生命。
《美的历程》读后感
《美的历程》这本书虽然不过十几万字，却记录了千年华夏民族的艺术发展.全书共分十章，每一章评述一个重要时期的艺术风神或某一艺术门类的发展。
它并不是一部一般意义上的艺术史著作，重点不在于具体艺术作品的细部赏析,而是以人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个历史进程有机地联系起来。
它不单对现代流行作了回应，还从哲学的高度分析了形成的原因以及从古至今的作了对比。
让人从哲学来认识美学，以美学来理解哲学，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响,对中国古典文艺的发展做出了概括的分析与说明。
它是对中国古典美提纲挈领式的概括介绍.
中华文明源远流长，从远古洪荒直到明清时代，不同时期的艺术火花的积淀，形成中国文化美的特点。
《美的历程》一书作为对我国古代文学艺术研究的美学纲领，从宏观鸟瞰角度对中国数千年的艺术、文学作了概括描述和美学把握。
其中提出了诸如原始远古艺术的“龙飞凤舞"
殷周青铜器艺术的“狞厉的美"
，先秦理性的“儒道互补”，楚辞、汉赋、汉画像石之“浪漫主义”,“人的觉醒”的魏晋风度，六朝、唐、宋佛像雕塑、宋之山水绘画以及诗、词、曲各具审美的三品类,明清时期小
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