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保持浓厚地兴趣，又逐渐引入正规学习、训练，而大量的四手联弹不仅丰富了他音乐的感受和兴趣,更使他涉猎了大师们的大量名著。
而在对音乐感兴趣的同时奥尔夫也表现了对戏剧的热爱，4岁他第一次接触拉线木偶戏，给他留下了深刻印象，于是有了他第一次的戏剧尝试:
在圣诞节作为礼物送给他的一个木偶戏台上，自己就开始了即兴地表演，各种人物：
公主、老太婆、恶魔、鳄鱼、警察……，顺口编的离奇故事源源不断，之后越发不可收拾的创作、表演欲望使他不满足以木偶作戏，而要在真正的“舞台”上，自己创编、制作道具、担当好几个角色的演员，又导又演还兼作舞台灯光工作，5岁的这个实验显示了他音乐舞台剧的灵感与天才，对戏剧和音乐的这些游戏为世界奉献了一个伟大的音乐剧大师.《走向未来的音乐教育》
还在小学，卡尔·
奥尔夫已拥有了自己的第一本“卡尔·
奥尔夫100首故事”集和第一本诗集，10岁生日时,还从中挑选了两首发表在一个儿童刊物上.《走向未来的音乐教育》
步入少年他有机会进入音乐厅、歌剧院,莫扎特、贝多芬以至后来的瓦格纳这些大师们给了这位感受力敏锐的孩子难以想象的震动，有时会令他多日无言，不思茶饭。
除了音乐、戏剧，他的家人还给了他另一个活动场所——大自然。
从3岁开始,每年夏季随全家到乡间别墅，热爱大自然的母亲使幼小的他在这片生命之源中得到了另一种滋养。
阿尔卑斯山脚下的花花草草激励了他去创造一种“罗曼蒂克的植物学”……这些经验都融入他的生命之中，成为他后来艺术与教育事业中最具特性和永恒的部分。
奥尔夫鲜明的个性特性和他对音乐、戏剧的着魔使他从小一直难于融入被陈旧的体制管制的学校中，以至到高中毕业前，经过与家庭的抗争后，终止了高中学业,以准备慕尼黑音乐学院的入学考试.当然为了兑现对父亲的承诺，九个月后还是通过了中学毕业考试。
在慕尼黑音乐院的学习同样使奥尔夫难以接受,奥尔夫基本上是自学成才的大师。
从少年到青年，奥尔夫通过自学刻苦钻研大师们的作品，在不断地探究大师们的风格中顽强地寻找自己的道路，贝多芬、瓦格纳、巴赫、德彪西、门德尔松、勋伯格、理查·
斯特劳斯、蒙台威尔第都给过他震撼，却始终未在他的创作中留下痕迹。
他不停地吸收又不停地实验.寻找着自己独特的艺术表现语言：
“那种“野生”的具有原本性（Elemente）的音乐、戏剧"
.他从不把自己禁锢在某一专业、学科之中,作曲、指挥、戏剧、舞蹈……，他均报有极大热诚去关注、去研究。
第一次世界大战席卷欧洲，1917年奥尔夫应征入伍,后因一场痢疾，不得已送回家乡，战争给他身心的摧残甚至使他差点丧失记忆，语言产生障碍。
但在1918年他还未完全康复,便接替著名的指挥大师富特文格勒在曼海姆国家剧院乐队指挥一职后，由于一心投入他心爱的音乐戏剧工作中，身心得到迅速康复。
20年代的时候对人体，对从事体育、体操和舞蹈活动的一种新的感觉，支配着欧洲青年，达尔克罗兹（Dalckroze）的著作和想法在整个世界流传.……只消举两个人的名字：
拉班和威格曼，……这两人的名子对艺术界和教育界存着巨大的影响.那时的德国,也正好是许多体操学校和舞蹈学校建立的时期。
所有这些努力都使我非常感兴趣，因为它们和我在剧院干的工作存密切联系奥尔夫注①。
1924年奥尔夫与友人也是达尔克罗兹的学生舞蹈家军特合作在慕尼黑创办了一所军特体操音乐舞蹈学校，即“军特学校”。
“我就此为我们的想法找到了一个理想的试验场所。
"
注①《走向未来的音乐教育》
在那里奥尔夫开始了他变革音乐教育的一系列尝试。
如新的节奏教学和将动作与音乐相结合的试验.在音乐方面最突出的是在音乐与动作教学中突出节奏性乐器,他为了使学生们亲自参与奏乐，通过即兴演奏并设计自己的音乐，以达到学生的主动性，没有用那些需要较高技术和较长课时训练才能掌握的现成的各种乐器,而是以节奏性为主，较容易学会的原始乐器，通过加工改造，制造出一套可以合奏用的以打击方式为主的小乐队编制乐器。
这套已被人们统称为奥尔夫乐器的教具现已闻名全世界。
成为奥尔夫音乐教育体系的重要标志之一。
奥尔夫为了实现“尽量使学生能自行设计他们的音乐和为动作伴奏”，他从本土及外国的民俗音乐中找到了他和终生的合作伙伴凯特曼编写教材的源泉。
1930年该教材初版第一卷发表了。
正如卷首开宗明义：
“这本教材想作为基本的音乐教材练习——引导人人走向音乐的原本力量和原本形式”雷许（Fritz.Reusch）在序言中写到“……（这本教材）的音乐范例——实实在在的"
原本音乐“—-由于其演奏和舞蹈的性质，是外行很容易学会的.和一切真正的民间音乐一样。
……人声,音响（乐器）和动作的统一,产生自纯粹的表现需要：
……如果理解时代的标志的话,现代音乐教育必须从这里提示的意思去建立”。
接着，又陆续出版了许多其他的小册子,为奥尔夫乐器的练习编配了大量教材,在这个过程中奥尔夫的学生也是后来一生中最重要的合作伙伴古丽特·
凯特曼发挥了决定性的作用.
“军特学校”的实验由于在国内外的旅行演出和在各种国际集会议上进行的教学法示范性演出受到许多教育家们的关注，有力地推动了有关音乐教育的思想。
当时在柏林的文化部负责人凯斯腾贝尔格及合作者普雷斯纳博士，瓦特博士都非常赞赏这个实验，大力支持这套教材的出版，并计划在柏林的小学里大规模的试验。
奥尔夫找到了出版界的朋友维利·
许特莱克。
1932年作为塑特（Schott）出版社主人的许特莱克先生作出了大胆的决定，为一部意味音乐教育革命的作品—-《奥尔夫教材——为儿童的音乐，由儿童自己动手的音乐——民歌》发出了出版预告。
但是，由于希特勒的上台,凯斯腾贝尔格不久被撤职了。
“政治的浪潮把这一切在音乐教材中发展的思想，作为不受欢迎的东西统统冲垮了。
注①。
“他（指凯氏）的终身事业被毁了,我的一个最大希望被埋葬了”（奥尔夫注④）这个出版计划也因此搁浅了。
后来奥尔夫教材中的一些歌词又因种种原因被法西斯政审列为禁用,他的教育活动受到怀疑,由此带给他和同事们极大的精神压力.虽然军特学校仍在维持,但奥尔夫决定离开音乐教育去从事专门作曲了。
继续他在音乐教育领域的实验,正如他说的：
“音乐并不是我的目的,音乐是我达到散发心灵力量的一个手段罢了”.早年的音乐、戏剧等经历和刻苦的钻研学习一切文化遗产，立即在他身上散发出不可抑制地力量，他以追求原本性的音乐戏剧作为自己心目中的理想在孜孜不倦的探索，他开始走自己的路。
1930年一个偶然机会，他看到了在修道院被发现的十四世纪一部诗集手抄本，象闪电一般的受到撞击：
“这些诗行,简短和像雕刻一样，使我着迷，对我来说，它们是音乐。
——一个火花跳跃和已经点燃”（奥尔夫语，注③）.1937年以这部诗集创作的音乐剧《卡尔米娜·
布拉纳》完成了他的突破，四十二岁的他此前已有许多探索性的作品问世，但他称这种突破为他的“全集”的开端。
他认为奏鸣曲、交响乐、赋格曲、交响诗和诸如此类的作品不能再写了，这些形式的能动性到19世纪未已达到完全枯竭的地步。
挽救的办法是回到说白和复活舞台音乐。
著名作曲大师理查·
斯特劳斯在写给奥尔夫的信中说：
“你属于少数人，知道什么在今天已不再行的少数人。
”
从1935年至1942年奥尔夫的三部成名作问世：
《卡尔米娜·
布拉纳》（1934—1937）、《月亮》（1937-1939）、《聪明的女人》（1941—1943）相继问世.他写信给他的出版商说:
“迄今我写过的作品而遗憾的是你却已经出版了的，你可以全部销毁,我的作品全集从《卡尔米娜。
布拉纳》开始”注④。
奥尔夫从青年时代起就在追求的“完全戏剧”-—一种通向人本的、寻找最初的、原始的、融音乐、舞蹈、戏剧为一体的那种艺术，在这三部作品中得到体现,使他在“完全戏剧”（或称整体艺术）的创作上已走向成熟，形成了真正的奥尔夫风格.在这里我们同样看到了奥尔夫在音乐教育中所体现的那种原本性的原则和理念。
1948年到1949年完成《安蒂戈尼》，这部作品综合音乐、舞蹈、戏剧为一体，而在伴奏乐队的配器上采用4架钢琴、59种打击乐器与人声的大胆结合，以体现最古老的神话——太阳神与月亮神的结合，刚与柔、健与美的天然合一。
这部作品奠定了他在世界上作为大师级的作曲家的声望。
他在专业作曲上所采用的技法与他在音乐教育上一样，都是突出节奏性因素，以某种固定音型不断反复作音乐发展动力，在旋律中较少使用半音音阶和变化音,和声让位到更次要的位置,总之无论旋律、伴奏都以古朴、简洁为创作技法和表现形式.舞台布景、演员服装的象征性都是体现他原本性的“完整艺术”的理念.
1950年—1960年奥尔夫曾任慕尼黑音乐学院作曲大师班教授和负责人，他的教学是以让学生发现自我为宗旨，这在专业音乐教育领域仍贯穿他一生的教育思想。
奥尔夫一生耕耘不息，创作了大量音乐作品和音乐戏剧，直到1973年78岁高龄时，还创作了他最后一部大作《世界末日之剧》。
他的剧作大多数都取材于童话、希腊神话或民间传说.正如他自己说的“常常有人问我为什么我的舞台作品几乎都是从古代、从神话和传奇中选择素材，我并不觉得它的陈旧，相反却认为它仍是强有力的材料。
时间因素会消失，但精神动力却永远存在.我的戏剧写作却是为了传达一种精神的状态。
”（廖乃雄《奥尔夫其人其乐》）
二次世界大战后，德国不仅经历了生存的压力,也面临精神力量的重建与再生。
德国人把教育摆在了首位予以关注。
1946年在战争的废墟上就举办了战后第一届学校音乐周活动，这些无疑对战后的经济腾飞起了催化作用。
1948年奥尔夫在巴伐利亚电台工作的好友瓦尔特·
潘诺夫斯基偶然在旧书店发现了奥尔夫于1936年为柏林世界奥运会录制的舞蹈体操音乐的唱片。
这是为儿童少年表演用的，使用军特学校的乐器编配并演奏.这一发现诱发了他们邀请奥尔夫重新来制作一套广播节目的构想。
他们的兴趣特别在儿童亲自参与演奏音乐，电台打电话给奥尔夫,奥尔夫当时正在紧张写作《安蒂戈尼》，但这个计划深深吸引他：
“这一提议吸引了我,因为它向我提出了全新的课题，并意味着我以往被突然中断了的尝试得以继续。
……现在，又为我提供了新的实验可能性。
……一种新的、适合儿童的音乐教育思想吸引了我.于是，我决心承担这个任务，并按我的方式去加以贯彻。
注①
从1948年至1951年，在慕尼黑以及德国许多城市还是一片废墟上，奥尔夫与古丽特·
凯特曼通过电台这个传媒，向世人展现了一个全新的儿童音乐教育观念和领域。
与军特学校时期不同的一是对象完全变成儿童，二是增加了语言与歌唱，以前奥尔夫主要为律动、舞蹈写音乐，而针对儿童他认为必需把呼唤（名字）、诗、词和歌唱作为节奏训练的出发点.动作、歌唱和演奏结合为一体的.在这里由孩子们自己亲自参与歌唱、演奏的音乐，以至自己设计（创作）的音乐深深地吸引了广大的学生、教师和家长们。
奥尔夫放弃了冗长的理论传授，而采用奏乐，丰富多彩的传统儿歌、童谣，加上军特时期没有充分发挥的人声色彩,从一开始反响就出乎意料,非常强烈,由于听众一再要求,这个节目持续了三年之久！
随之而来是不断地询问在哪儿可以学习这种演奏?
在哪儿可以买到乐器、乐谱……由巴伐利亚电台的广播引发了下面的工作：
原来的乐器随着战火付之一炬，而老门德勒（第一位制造出音条乐器的乐器名师、奥尔夫的老友）因年事已高不能再给予支持。
这时一个年轻的乐器制造师贝克·
恩克出来了，他曾师从门德勒造琴，很快贝克造出了第一批音条乐器，供电台广播之用，一年后便有了一间自己的作坊——建于慕尼黑近郊的“第49工作室”。
奥尔夫在为这位过早去世的朋友写的悼词中指出了他在奥尔夫音乐教育事业里的关键地位：
“如果没有克蒂斯·
贝克·
埃姆克，《学校教育》的新开端和这种乐器在整个世界传播是不可能的。
从1950年至1954年，由奥尔夫和凯特曼合作编写的《学校教育-—为儿童的音乐》（《ORFF-SCHULWERK—MUSIKFü
RKINDER》）五卷本终于由二十年前就发出预告的塑特出版社（Schott）出版发行.同时还陆续编出大量补充教材出版。
这是奥尔夫音乐教育体系具有奠基性意义的大事.
1946年秋，奥尔夫的挚友当时的莫扎特音乐学院院长（奥地利萨尔斯堡）普雷斯纳博士邀请凯特曼在他的学院办起了一个儿童班，去教授这套教材，在这个实验班里，他们第一次把语言、音乐（唱、奏）、动作（这在广播中是不可能的）结合为一体,按奥尔夫的理想对儿童进行训练。
这个实验班在多次示范教学展示中发挥了重要作用。
广播电台组织了包括听众在内的孩子们参加即兴奏乐（即兴伴奏和创造曲调）的比赛，优胜者以发给乐器作为奖励。
许多小听众还给电台寄来了他们为歌曲和童谣、诗歌画的作品，这一切充分说明“在这一领域上的幻想力已被激发了起来,这里还存在着许多与造型艺术结合的可能性，这些可能性还没有被挖掘呢。
（奥尔夫语注①）
从此开始不断地在一些教育性会议上的示范表演、研讨，奥尔夫的音乐教育尝试吸引了各国同行的注意。
首先是加拿大的同行瓦尔特博士第一个把这种教学方式移植到加拿大。
之后是瑞典的海尔丹在萨尔斯堡学习后，也将它引进他的国家，再之后是丹麦的朗格也将这套教法带回到哥本哈根，五十年代后期迅速地传到了瑞士、比利时、荷兰、英国、葡萄牙、南斯拉夫，西班牙、拉丁美洲、土耳其、以色列、美国、希腊，通过电台制成的音带,更加速了传播.开始主要是借这套教材传播，基本是原作翻译，因为根据这套教材的精神,必须按照本国儿童的母语文化加以应用，因此就出现了使用当地儿歌、童谣、民族音乐的各国版本，首先是加拿大版，然后是瑞典、佛来米语、丹麦语、英语、法语、葡萄牙语和西班牙语的版本，只是这些移植基本还在西方文化范畴内的，所以“它们全部仿佛只是一些变体”（奥尔夫注①）
具有里程碑意义的一个考验是当日本对这项工作感兴趣时,令奥尔夫激动万分,1953年东京的模沙西诺音乐学院院长傅库依（NaoiiroFukui）教授曾在萨尔斯堡观摩过一次儿童音乐教材的表演，他开始依靠这套教材在日本实验.于是有了1962年奥尔夫和凯特曼的日本之行。
通过在日本的讲学、考察，奥尔夫看到日本的孩子能如何自发地对这套教法产生了强烈地反应，日本的教师们是如何善于接受外来事物。
彻底打消了他原先对这套教材及教法移植到一种东方高度发展的文化中会有什么样可能性的疑虑,坚信这种以原本的精神,原始的早期风格为起点的教材教法同样适于完全陌生地非西文音乐文化体系.
奥尔夫在进行这一套新的音乐教学实验的同时一直没有中断他的专业音乐创作方面的工作，从四十年代进入他创作的高峰期，以舞台剧为主的作品接踵而出。
这些作品仍是以古代希腊神话、童话为其内容，除前面的《卡尔米娜·
布娜纳》、《聪明的女人》、《月亮》等成名作外，《贝尔瑙女人》、《安提戈尼》，（1949），《阿芙罗狄蒂的胜利》（1953），《暴君俄狄普斯》（1959），《仲夏夜之梦》（1962），《普罗米修斯》（1968-1980），《罗塔》（1972）,《世纪未之剧》（1973）等等，这些作品使奥尔夫作为一位作曲家享誉世界，也获得了众多荣誉。
他同时在音乐教育与专业作曲两个领域里在寻找和实现他的理想—-“音乐并不是我的目的,音乐是我达到散发心灵力量的一个手段罢了!
”,“我总把我创作的任务看作是去诉诸于人们心中无意识的东西,以及人们在精神上结合在一起的东西.不管他属于哪个种族或民族，人们在原本的感受中总是到处相同的。
我们如今不再象过去的世纪那样,孤立地处于个别的文化圈子之中,我们这个时代的人们已由于现代交往工具被推得如此接近,以致于不仅在经济和政治上,而且在艺术领域也必须突出那些唤醒一致、相互结合的意识，每一个时代都有一个精神的使命“（注⑤）
由电台广播开始的工作带来的五卷本教材的出版,两套记录性唱片以及一部电影拍摄的完成.奥尔夫原以为他的教育工作可以结束了。
可随着这套教材地不断传播，使他在不断再版中，又要修订，以及加进新的工作领域（如音乐治疗学）,特别是从世界各地反溃回来的信息询问在什么地方可以接受这套教法的正式培训。
从而使他感觉到：
这套教学法日益被外行的，甚至错误地阐释了。
误解的阐释以及无法采用这些乐器进行，在有些地方有使这套教学法走向反面的危险。
“于是我体会到有必要建立一个“培训中心"
，我有责任亲自干预这件事（奥尔夫注①）。
在莫扎特音乐及造型艺术大学（原莫扎特音乐学院）院长普雷斯纳博士的大力支持下,于1961年秋在该院下属成立了一所专门的机构——奥尔夫学院，开始它仅是讲习班性质的研究机构，附设在莫扎特大学之中，两年后正式搬入新建的一幢单独建筑物。
在这以奥尔夫的理念正规培养音乐与舞蹈教师，提供深造的途径.来自世界各地的年轻学子在这里学习、进修（以前他们只开设本科及进修的课程，到八十年代未开始有研究生）。
暑期他们又通过各种短训班为世界各地对奥尔夫教育体系有兴趣的教师们进行培训.这里成了世界性的师资培训中心,也成为一个世界性的奥尔夫音乐教育体系同行交流的中心。
1973年奥尔夫学院与“音乐社会教育学和音乐治疗学院”联合，由威廉·
凯勒教授作院长,凯勒院长是从1962年即开始进入残疾儿童教育领域，在两院合并后继续领导音乐治疗领域的开发（后他们把研究范围扩大到所有年龄层，特别是老人）,凯勒为此立下了丰功伟奥尔夫最后十年集中编辑他的八卷集”文件汇编”工作。
直到1981年圣诞节，86高龄的奥尔夫还在和生命的争夺之中继续工作。
他预感到死亡，他举着他的作品象举着盾牌一样与死亡拼搏，经历长时间的痛苦，终于在1982年3月29日死于慕尼黑一家专科医院里，4月3日安葬在他故居附近的阿默尔湖畔,安德希市的克洛斯特教堂里。
奥尔夫一生获得了无数地荣誉：
两次获得包括慕尼黑大学授于的名誉博士-—多年前当家族因他拒绝进行中学毕业考试而争吵时，这位文科中学生曾预言过他早晚会获得博士的头衔!
他还是慕尼黑、萨尔斯堡两市的荣誉公民,巴伐利亚《美的艺术》学院的研究员,多次获得各种勋章,包括联邦德国授于的最高规格的十字勋章（1972年）以及诸多各种团体学会的委员头衔……
奥尔夫音乐教育体系在六十年代未由苏恩世神父（比利时人）带入台湾，开始推广，1972年正式出版了《〈学校教育—-儿童音乐〉第一册》。
之后台湾不断有青年学子赴萨尔斯堡奥尔夫学院或欧洲其他学院学习该教学法，特别是林荣德先生拜见奥尔夫先生之后，回来大力推广,在众多热心于此事业的同行们努力之下，在台湾，尤其是学前教育和师资培训方面已做出很大成绩。
出版了大量的应用奥尔夫原理结合本土文化的教材。
1992年还成立了奥尔夫教育学会的机构,团结其他同仁们又向前迈出一大步。
他（她）们在自身发展过程中还关注着大陆的儿童音乐教育发展，其中的陈惠龄、刘嘉淑、林芳谨、郑又慧、史依理等老师均来大陆作过讲学,推动了两岸的交流.
七十年代末百废待兴的中国艺术教育界,在改革开放总方针指引下，开始面向世界，面向未来，面向现代化的新历程.
1979年我国著名学者上海音乐学院音乐研究所所长廖乃雄教授赴德国考察音乐，听说当代最负盛名的作曲大师奥尔夫尚健在，千方百计找到奥尔夫先生的电话，此时84岁高龄的奥尔夫先生在慕尼黑郊外阿默尔湖畔自己的庄园住所里，基本是谢客在家，突然接到一位来自中国的学者求见的电话。
后来奥尔夫夫人回忆到：
他想象不到这位中国人怎么会找到这个电话,更没想到已经很少见客的奥尔夫先生竟欣然同意这位不速之客地拜访。
这是一次具有历史意义的会见，奥尔夫先生对遥远东方的中国文化怀有一种神秘的钟情,他们一见如故，奥尔夫先生对廖教授对自己及作品如此博学、深刻地了解感到惊讶不已。
立即将自己全套的作品乐谱及音像赠于廖教授，包括他的《学校教育》五卷本。
奥尔夫先生还对廖说，他这套教材在全世界已被五十多个国家翻译和使用,有十六种文字的教材出版，但让他最感到遗憾的是“至今就却缺作为东方古老大国的中国版本……”.奥尔夫又亲自安排了廖教授到奥尔夫学院的参观。
廖教授以他的敏锐、聪慧立即直觉到这个令他耳目一新的教育体系的强大生命力。
1980年廖教授回国,作为中国著名的西方音乐史研究专家，他却把自己的主要精力投入到介绍、传播奥尔夫音乐教育体系中去,除翻译外，还亲自动手按照奥尔夫教育原理编写一批教材,举办师资培训班,到全国各地讲学……特别是亲自联系了德国、奥地利的优秀奥尔夫教师来华讲学、培训师资.奥尔夫音乐教育体系的引进使我国音乐教育在改革的起步阶段获得一个较高的起点,直面世界最优秀的教育体系,大大缩短了我国音乐教育改革的进程.
卡尔.奥尔夫（1895-1982），是当代具有声誉的德国作曲家,音乐教育家，他的音乐剧作《卡尔米娜·
布拉纳》在目前世界舞台上是演出最多的音乐作品之一.他将音乐做曲与音乐教育二者融于一身，形成独具特色的音乐教育理念—-——奥尔夫教育体系，并成为当今世界最著名、影响最广泛的三大教育体系之一。
奥尔夫音乐教育体系传播至今已经几十年，仍在继续发展，而且被更多得人所接受
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