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中国早期电影的“三大公司”指明星（张石川、郑正秋，旧派）、天一（邵醉翁，商业路线）、
联华（洪深、孙瑜，新派）。
新（联华）旧（明星）两派之比较：
（1）前者受西方现代文化影响（激进与空幻）；
后者受中国传统文化影响（内容多为劝世
与改良）。
（2）前者多取材城市小资产阶级生活，重人物心理和性格塑造；
后者多取材农村或底层
市民生活，重故事情节和矛盾冲突；
（3）前者注意电影语言运用；
后者习惯对戏剧的模仿。
5．类型电影与武侠片初潮
中国早期电影类型片主要有喜剧片、歌舞片、言情片、侦破片等。
武侠片以明星公司的《火烧红莲寺》-炮而红以后，紧接着便有“昌明”、“暨南”等公司的
《火烧平阳城》、《火烧七星楼》等步其后尘．以至于形成了一个数量可观的“火烧”系列。
6．第一代导演和早期中国电影的叙事模式
中国电影的“第一代”导演主要有郑正秋、张石川、洪深、孙瑜等。
早期中国电影的叙事模式主要是时序性叙述、单线条结构（始终无二事一贯穿只一人）、
外视点角度（全知视点，即无所不知的角度）、大团圆结局。
二、抗战前后的中国电影（1931-1949）
1．从无声片到有声片
我国第一部不完整的有声片是《歌女红牡丹》（1931）。
我国第一部完整的有声片是<
桃李劫》（1934）。
2．“左翼电影”的兴起
“左翼电影”的兴起主要有以下背景：
（1）民族危机空前严重，抗日情绪全面高涨（1931年9月18至1932年1月28日）。
（2）鸳鸯蝴蝶派的影片票房惨败。
（3）公司老板改弦易辙。
（4）中共加强对电影的关注。
“左翼电影”的主要成果有：
涌现了大批优秀影片，成就了中国电影的第一个黄金时代，
如《洪流》、《春蚕》、《十字街头》、《马路天使》、《上海24小时》、《大路》、《逃亡》、《渔光曲》等。
“左翼电影”的主要特点有以下几点：
（1）摆脱了“善”、“恶”的传统劝世功能，注意了阶级矛盾和民族矛盾的揭示和表现。
（2）开始把真正的现实主义精神带人中国。
（3）普遍发挥了电影语言的特性。
（4）在思想表达上显得浅白直露，在艺术技巧上多有稚嫩粗疏之处。
3．“国防电影”的提出
“国防电影”与“国防文学”的口号相呼应。
1936年1月，由蔡楚生等发起成立上海电影
界救国会，主张以电影为武器、对准国防线内外的敌人、摄制鼓吹民族解放的影片。
此后8
年，无论在上海还是在“大后方”，爱国的电影工作者拍摄了大量抗日电影，起到了巨大的战
斗作用，例如《保卫我们的土地》、《八百壮士》、《火的洗礼》、《东亚之光》、《风丢儿女》等。
4．“软性电影”的干扰
“软性电影”奢谈“让眼睛吃冰激凌，让心灵坐沙发椅”，对中国早期电影的发展造成了一
定的干扰。
5．“孤岛电影”的奇观
所谓“孤岛”是指上海沦陷后太平洋战争爆发前（1937—1941）的上海英法租界和公共租
界，与香港这两处相对平静的“特殊地方”。
“孤岛电影”的奇观主要表现在以下几个方面：
（1）产量高（每年拍摄约60部影片）。
（2）类型多（武侠片、言情片、喜剧片、恐怖片无所不有）。
（3）效益好（《貂蝉》连映70天，首开纪录；
《木兰从军》连映85天，场场爆满）。
（4）借古喻今，表现了艺术家的勇气和良心（除《木兰从军》外，还有《明末遗恨》、《尽忠报
国》、《苏武牧羊》等也都具有爱国主义思想。
由万籁鸣、万古蟾、万超尘三兄弟编导的长达70
分钟的我国第一部大型动画片《铁扇公主》也有意识地把唐僧师徒降服牛魔王、扑灭火焰山
的故事处理为一则银幕寓言，传达出“坚持信念、大众一心”的积极主题）。
6．“殖民电影”的怪胎
“殖民电影”指日本人在沦陷区拍摄的大量纪录片和故事片。
如《圣战》、《新土》等。
1937还在东北成立了“株式会社满洲映画协会”（简称“满映”），至战争结束时共拍摄了100余部故事片和200余部纪录片，其中值得一提的是李香兰（日名山口淑子）主演的《支那之
歌》、《战争之街》、《白兰之歌》等影片影响颇大。
7．抗日战争胜利后的现实主义电影
1946-1949年是中国现代史上的一个转折时期。
在中国电影史上，这几年也是一个重
要时期，这一时期在光复后的上海，主要有“昆仑”和“联华”两家电影公司拍摄了一批风格迥
异的影片。
“昆仑”影业公司主要由从大后方重庆归来的进步电影人士组成。
几年间拍摄了为数不
少的一批优秀影片，最著名的有《-江春水向东流》（蔡楚生、郑君里编导，陶金、白杨、舒绣
文、上官云珠、吴茵主演）、《八千里路云和月》（史东山编导，陶金、白杨主演）、《乌鸦与麻雀》
（陈白尘编剧，郑君里导演）、《万家灯火》（阳翰笙编剧，沈浮导演，蓝马、上官云珠、吴茵主
演）、《三毛流浪记》（根据张乐平长篇漫画改编，严恭、赵明导演）等。
“联华”影业公司由民族资本家吴性栽创办，有一套独特的管理体制，几个导演群落形成
风格各异的创作集体。
主要有含蓄、细腻、恬淡、质朴的桑弧（《太太万岁》、《不了情》、《哀乐
中年》）；
以喜剧见长的佐临（《假凤虚凰》、《夜店》、《艳阳天》）；
东方传统文化与现代电影美学
之完美结合的费穆（《小城之春>
）等。
三、解放区的中国电影
1937年以后，袁牧之、陈波儿、司徒慧敏、吴印咸等电影工作者到了延安。
不久，成立了
“延安电影团”，并利用荷兰人伊文斯赠送的器材，相继拍摄了《延安与八路军》、《白求恩大
夫》、《战斗与生产结合起来》等纪录片。
1946年，东北民主联军解放了长春．接管了“满映”。
随后，成立了“东北电影制片厂”
（后改名“长春电影制片厂”）．曾先后拍摄了纪录片《民主东北》、木偶片《皇帝梦》、动画片《瓮
中捉鳖》，并译制了《普通一兵——马特洛索夫》等影片。
四、新中国十七年电影（1949-L966）
1949年7月，全国第一次“文代会”召开．解放区和国统区两支文艺（电影）队伍大会师，揭开了新中国电影的序幕。
至1966年“文革”结束的十七年间，风风雨雨一路走来，可谓是“道路坎坷、成就辉煌、反反复复、问题不少”。
1．革命的主题、强烈的倾向
1949年，东北电影制片厂拍摄的《桥》（于敏编剧、王滨导演）可以说是新中国的第一部
故事片。
接着在很短的时间里，又先后拍摄了许多优秀影片，如《中华儿女》、《钢铁战士》、《白毛女》、《赵一曼》、《新儿女英雄传》、《上饶集中营》、《翠岗红旗》筹约20余部，这些影片都具有革命的主题和强烈的倾向。
2．《武训传》的批判和政治寒流
190l年5月20日《人民日报》社论“应当重视电影《武训传》的讨论”发表，把一场学术讨论逐渐变成了一场大规模的政治运动，及至对俞平伯“《红楼梦》研究”的批判，使文艺界顿时噤若寒蝉。
1952～1953，全国仅生产故事片¨
部，除《南征北战》、《智取华山》得到好评外，其余均属平平之作。
3．“双百方针”和新中国电影的第一次高潮
1956年5月2日，在最高国务会议上毛泽东提出了“百花齐放、百家争鸣”的发展和繁荣
科学和文艺的根本方针，极大地鼓舞了电影工作者的热情，并迅速取得r丰硕成果。
故事片的生产由1951年的10多部逐渐增加到1957年的40多部。
其间，不乏像《平原游击队》、《祖国的花朵》、《渡江侦察记》、《董存瑞》、<
鸡毛信》、《上甘岭》、《祝福》、《柳堡的故事》、《女篮五号》、《铁道游击队》等这样优秀的影片。
戏曲片《梁山伯与祝英台》还曾轰动巴黎，被媒体称之为“世界上最美的影片”，卓别林也对这个“东方的罗密欧与朱丽叶的故事”赞誉有加。
1959年又拍摄了85部影片．并在周恩来、邓小平参与下选出了35部举办向建国10周年献礼的“新片展览月”。
其中，故事片有《林则徐》、《聂耳》、《青春之歌》、《永不消逝的电波》、《战火中的青春》、《老兵新传》、《冰上姐妹》、《五朵金花》、《我们村里的年轻人》和《林家铺子》等。
这些影片题材风格多样，既有时代感，又富于民族特色，人物形象生动感人，无论思想性和艺术性都登上了一个新的台阶．标志着新中国电影达到了一个新的高峰。
4.1961～1966年在曲折中前进
进入20世纪60年代以后，国内政治现实的反复使电影事业的发展也不断历经反复，但直到“文革”前夕，仍拍摄了大量优秀影片，如《甲午风云》、《李双双》、《革命家庭》、《红旗谱》、《小兵张嘎》、《农奴》、《冰山上的来客》、《野火春风斗古城》、《早春二月》和《舞台姐妹》等，形成了新中国电影的第二个高峰。
同时，从制片、发行、放映到教育、出版、科研，整个电影体系也逐渐得到完善，就制片厂
而言，由建国初期的长影、上影、北影三家发展到包括八一、西安、峨眉、珠江、潇湘、广西、福建、天山、云南、深圳、内蒙古、青影和童影16家（故事片厂）。
五、“文革”时期的中国电影（1966-1976）
1_中国电影遭遇浩劫
从1964年对《早春二月》的批判开始，到1965年对《舞台姐妹》的批判，一大批优秀影片
被打为“毒草”，被扣上“资产阶级人性论”、“修正主义”、“美化阶级敌人”的帽子，成为旷日持久的“文化大革命”的前奏。
1966年-一口气“枪毙”了200多部影片，如《早春二月》、《舞台姐妹》、《柳堡的故事》、《林
家铺子》、《兵临城下》、《五更寒》等。
少数民族题材统统被贬称“低级趣味”的“情哥情妹。
大批电影工作者横遭迫害，打成“牛鬼蛇神”，关的关，死的死。
1966-1973年全国没有拍摄一部故事片，西方电影、苏联电影早就扫地出门，电影院里一片冷清。
2．“样板戏”电影和“三突出”原则
“样板戏”指的是六个京剧，即《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《龙江颂》、《海港》和两个芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》。
“三突出”指的是在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。
为此，还要求画面构图、摄影角度、镜头大小、机位高低，甚至光线色
彰都要“突出”主要英雄人物。
3．故事片生产的恢复和其中的政治较量
1973年，周恩来提出要大抓电影工作，恢复故事片拍摄，至1976年9月共拍摄故事片
70部左右。
其中，一部分是重拍片，一部分是政治宣传片，大多质量平平。
重拍片如《平原
游击队》、《南征北战》、《渡江侦察记》等皆新不如旧也：
政治宣传片除《闳闪的红星>
等几部好
片子以外，也都乏善足陈。
由于文艺界一直被“四人帮”爪牙把持，恢复故事片生产也是一场政治较量。
影片《创
业》从拍摄到放映的过程就最能说明问题。
这部以20世纪60年代大庆工人开发我国第一
个大油田为题材的影片，塑造了一个伟大又平凡的英雄群体。
这就违背“三突出”的原则而
激怒了江青，罗织十大罪状，严禁放映。
六、新时期的中国电影（1978～）
l_中国电影的复苏
以1978年党的十一届三中全会为标志的改革开放，冲破了“文艺从属政治”、“文艺服从
政治”的禁锢，“双百”方针重新提出．中国电影从生产（100部／年）、观众（279亿／人次）到导演都表现出繁荣复苏的景象。
2.20世纪80年代出现了五世同堂的局面
“第二代”以汤晓丹为代表（曾拍过《渡江侦察记》等影片,1979～1983年又相继执导了
《傲蕾·
一兰》、《南昌起义》、《廖仲恺》等三部影片）。
“第三代”：
谢晋至今宝刀不老，作品有《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《啊，摇篮）、
《高山下的花环》、《最后的贵族》、《鸦片战争》等；
谢铁骊也拍了《大河奔流》、《今夜星光灿
烂》、《红楼梦》等。
此外，像凌子风、李俊、水华、谢添、成荫等，也都有新作问世。
四、五两代导演创作群都是在20世纪80年代崭露头角的，将在下面设有专题进行具体
讲解。
这一时期的中国电影在题材、风格、样式、类型上也一改过去的单调、单一-而变得丰富
多彩起来。
既有表现革命历史事件和人物的《西安事变》.《开国大典》、《廖仲恺》、《周恩来》，
以及《大决战》、《大转折》、《大进军》等，又有反映普通百姓日常生活的《邻居》、《人到中年》、
《心香》、《锅碗瓢盆交响乐》等：
既有揭露伤痕的《生活的颤音》、《天云山传奇》、《小街》、《黑炮事件》、<
芙蓉镇》、《巴山夜雨》等，又有展示欢乐的《月亮湾的笑声》、《喜盈门》、《咱们的牛百
岁》等；
既有关注现实民情的《老井》、《野山》等，又有探索传统民俗的《红高梁》、《黄土地》等；
此外还有爱情片《庐山恋》；
更有怀旧片《城南旧事》等等。
总之，主流的和边缘的、常规的和
实验的、戏剧化的和散文化的、传统的和现实的应有尽有。
20年间，中国电影取得了巨大的发展和变化，开始走近了观众和市场，在国内和国外都
受到了普遍的重视和欢迎。
3．脱颖而出的“第四代”
在“第二代”只有个别导演硕果仅存，“第三代”导演也逐步淡出影坛的时候．一批年轻的导演（我们称之为“第四代”）已脱颖而出了。
他们找到了巴赞的纪实美学为武器，喊出了“电
影语言现代化”、“丢掉戏剧拐杖”，甚至“与戏剧离婚”的口号，虽然不免偏颇，但有创新精神。
这些人大多受普通教育于20世纪J0年代，60年代毕业于电影学院或戏剧学院。
一步
人社会就遇到“文革”，人到中年才开始起飞，“第四代”是在成长中受到伤痛的一代。
他们的
创作思想和创作风格与他们的个人生活经历有很大关系，都充满了理想主义色彩和“恋母情
结”（共和国母亲），以及强烈的人道主义忧患意识，对祖国、对人类未来也满怀责任感和使命
感；
在形式上则大胆探索，如使用现实与回忆交叉的叙事结构、彩色片插入黑白片、长镜头、
慢动作、梦境、幻觉、定格等技巧，力图对人物心理进行深入的剖析和刻画。
“第四代”的代表人物和代表作品主要有：
滕文骥、吴天明的<
生活的颤音》，吴贻弓的《巴
山夜雨》、《城南旧事》，谢飞的《黑骏马》、《本命年》、《香魂女》，张暖昕的《沙鸥》，吴天明的《老
井》、《没有航标的河流》、《人生》，滕文骥的《都市里的村庄》等等。
“第四代”从1979年崭露头角，风靡五年。
1984年“第五代”异军突起后，虽然他们仍在
拍片，但其创作理念已逐渐被新一代的创作锋芒所掩盖。
4．中国电影“新浪潮”的“第五代”
“第五代”指的是“文革”后首批进入电影学院的78级导演班为主体的创作群体。
他们
既是“文革”的参与者，又是受害者，且大部分被贬到社会的最底层。
对社会底层的真切感
受，使正统教育下萌生的幻想破灭，决定了“第五代”的“叛逆”和“反思”的精神品性。
“叛逆”
和“反思”成为他们探索的主要特性，被人们称之为“红卫兵情结”。
“第五代”对主流意识和传统电影观念的反叛是锐气逼人的，以创新的电影形态“意与像
的结合”把要表达的思想内涵通过造型和构图、光线和色彩、音乐和音响以及镜头的位置和
角度、大小、运动和静止等体现出来。
中国电影史的研究一般将1984年广西电影制片厂出品的《-个和八个》作为“第五代”
的发轫之作。
而真正引起中外强烈反响的却是同年陈凯歌拍摄的《黄土地》，但有趣的是“第
五代”的终止曲《边走边唱》也是陈凯歌于1991年拍摄的。
以后，“第五代”继续活跃在影坛
上．但其整体创作理念已不尽相同了。
“第五代”的主将是张艺谋和陈凯歌。
此外，还有田壮壮、吴子牛、李少红、黄建新、彭小
莲、张军钊、刘苗苗、夏钢和孙周等（各位导演的简介将在后面做具体的讲解），
5.20世纪90年代中国电影发展的总体特征
“主旋律”和“多样化”是20世纪90年代中国电影发展的总体特征。
1989年以后，党和政府对80年代思想解放运动中一些不健康的现象引起高度重视。
在
发展经济的同时．又一次提出了“两手抓，两手都要硬”的要求。
具体表现在：
（1）艺术方面要求各级宣传文化部门狠抓“五个一工程”。
即从中央到地方，每年都要评
选一本好小说、一出好戏剧、一篇好文章、一首好歌曲、一部好影视作品，加以褒奖。
（2）电影方面，除原先的“华表奖”（政府奖）强调政治思想导向外，由专家评议的“金鸡
奖”、由观众评议的“百花奖”以及“童牛奖”也越来越重视意识形态标准。
“主旋律”是这一时期最主要的创作现象。
首先，以1991年（建党70周年）和1995年
（抗战胜利50周年）为契机，“革命历史题材”或“重大革命历史题材”影片的数量和规模都得
到迅速发展，形成两个高潮。
其次，出现了一批以歌颂英雄人物为主题的影片。
如《焦裕禄》、《孔繁森》、《蒋筑英》、《军嫂》、《离开雷锋的日子》、《九香》等，将人物置于艰难困苦的环
境，表现他们坚定的政治信念，任劳任怨、无私无畏的道德品质和价值观念。
试图以他们为
榜样，引导和说服观众认同现实秩序和自我的社会位置。
同时，也拍摄了大量反映家庭、道、
德、伦理的“现实题材”的影片，如《凤凰琴》、《炮兵少校》、《乡亲们》、《我也有爸爸》，表现利己
与利他、爱与恨、义与利的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从等传统道德观念。
总之，90年代的主旋律影片，“多样化”是大众化转型的社会趋势。
对现实和历史的批判、对人生理想的追求，一直是这一时期最基本的艺术主题。
此后的现代主义运动，无论是朦胧诗、前卫音乐、探索性话剧或者是“第五代”导演，都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中。
第=节外国电影史
电影的发明已经有上百年了（电影诞生于1895年）。
具体说来，外国电影史的研究．首先应提及的是摄影术和放映术的发明与诞生。
（1）关于摄影术的研究需要提及的是：
1839年，法国人达盖尔研制的“达盖尔照相法”；
1872年，美国人爱德华·
慕布里奇最先将“照相法”运用于连续拍摄；
1882年，法国人马莱研制的“摄影抢”以及他随后研制的“软片式连续摄影机”。
（2）关于放映术的研究需要提及的是：
19世纪后期，欧美在这方面的研究有众多的竞争者。
1888年，法国人爱米尔·
雷诺发明了“光学影像机”，人们开始可以在幕布上看到几分
钟的活动影戏。
1894年，美国人爱迪生的“电影视镜”问世。
但只能供一个人观赏。
1895年，法国人路易·
卢米埃尔兄弟研制的“活动电影”获得成功，标志着电影的正式
诞生。
但是，像中国电影简史一样，鉴于外国电影史论的研究也是一个复杂的过程，且考虑到
艺术高考影视编导专业考生的特殊性，我们删繁就简，按下面两个“传统”、一个“潮流”进行
扼要概述。
一、西方电影中的技术主义传统
1895年电影诞生后，卢米埃尔和爱迪生分别记录下了两种不同的最早影像。
卢米埃尔的电影描写的都是现实生活的场景，如：
火车进站、工厂放工、代表上岸、街上车流、给婴儿喂奶等，在无意间为西方电影确立了写实主义传统；
而出现在爱迪生的电影里的则是另一番景象，即娱乐性的场景，如：
动物明星、歌舞表演、拳击比赛等，也无意间为西方电影确立了另一个传统，即后来以好莱坞为代表的技术主义传统，这两个传统的演变贯穿于西方电影发展的各个阶段之中。
1．技术主义释义
技术主义，顾名思义是把技术（技巧）放在第一位的，从内容到形式强调人为加工的必要性。
要求通过剪辑等技术手段来重新组织生活景象，使故事情节有头有尾、发展线索完整贯
穿，并用以假乱真的布景和惟妙惟肖的表演，在观众意识中造成完美生活的幻觉．引导其不
知不觉地接受影片制作者的理性目的——是非观、善恶观与价值取向。
2．技术主义的先驱者
[美]爱迪生（1847—1931）
在电影发明的早期，爱迪生的影片就不是在真实环境中拍摄的。
演员被请到装有摄影
机的专用房子里，按照导演的指挥进行表演。
[法]乔治·
梅里埃（1861—l938）
1897年开办了自任导演的制片厂，先后拍摄了近百部平庸影片。
他对电影的主要贡献是：
第一，在一个偶然的机会发现了电影的特技——马车变成了灵车，加深了人们对电影巨
大幻想功能的认识和实践，从而开始了停机再拍、慢动作、快动作等原始特技镜头的运用；
第二，最早有系统地将绝大部分属于舞台剧的东西，如剧本、演员、服、化、道、分场景等
搬到电影里来。
[美]格里菲斯（1870～1948）
1907年到爱迪生的公司当配角演员。
地位低下，贫困潦倒。
1908年当导演，初露头角。
1911年拍《隆尔台的报务员》时，尝试用交叉剪辑技巧和特写，加强了场面的紧张气氛，
取得成功。
1915年拍《-个国家的诞生》，是好莱坞第一部高成本影片。
随后拍《党同伐异》大显才
华。
在技巧上的创新，成为好莱坞技术主义的真正代表。
格里菲斯对电影的主要贡献是：
首次为电影确立了不同于戏剧美学的时间、地点、动作
的“三不一律”原则；
改变了影片的构成单位，即从固定的场景（相当于舞台剧的一幕）变为镜
头，由若干镜头构成一个场景，再由若干场景构成一部影
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