影视艺术特性文档格式.docx
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色彩的配置：
色彩的变化：
色调：
四、场面调度
第二节声音
一、人声
1．人声与人物性格、人物形象的塑造
2．人声与影视作品整体艺术风格的创造
3．人声与画外空间的创造
二、音响
1．音响还原逼真感
2．音响刻画人物
3．音响表达情思
4．音响创造空间
三、音乐
1．抒发感情
2．参与叙事
3．展现环境
4．创造节奏
四、声与画
声画同步和声画分离
声画同一和声画对位
“静默”
第三节蒙太奇
一、蒙太奇的功能
1．叙述故事
2．表达情感
3．阐述思想
4．创造风格
二、蒙太奇的类型和特征
1．平行蒙太奇
2．交叉蒙太奇
3．重复蒙太奇
三、长镜头
1．叙述的完整感
2．表意的丰富性
3．画面的开放性
影视艺术从无声到有声、从黑白到彩色、从简单到复杂、从幼稚到成熟，用声音和画面的运动组合所形成的视听语言将观众带进了逼真与想象合一的审美世界。
因此，如果说文学的艺术特性体现在文字上，绘画的艺术特性体现在静态的画面造型上，那么，影视的艺术特性则体现在运动着的画面、声音以及完成画面与画面、画面与声音组合的蒙太奇之中。
第一节画面
影视画面是指通过电影摄影机或电视摄像机，记录在感光胶片（电影）或磁带（电视）上，最后在银幕（电影）或屏幕（电视）上还原出来的视觉形象。
影视画面利用人类的视觉心理及生理特征（视觉暂留原理和透视原理），将一个二度的由静止画面构成的平面视觉形象转化为具有三维立体感的运动图像。
影视画面尽管直接作用于人的视觉感知，但它并不是客观的物像，而是借助物质材料和技术手段，为了一定的目的和按照一定的规律，将现实物像进行记录、改造、加工而成的。
影视画面中的影像既是对现实物像的再现，同时也是对现实物像的重写。
因而，影视画面并不是现实的一种简单的复制，而是一种艺术符号，既是对现实的记录，又是对现实的超越，是被人赋予了意义的现实。
1．再现性
影视画面是对现实时空的一种再现。
它来自于对已经存在的客观现实的记录。
尽管这种客观现实本身可能是被有意识创造的，如画面中的人物是由演员按照剧本的规定扮演的，场景是由人工建造的等，但胶片或磁带上的影像都来自于摄影机或摄像机对这些客观物像的记录。
从这个意义上说，影视影像在再现现实时，比任何其他艺术载体都更为逼真。
影视画面又并不只是对现实物像的简单记录，而是一种有目的重新建构，是影视制作者或创作者根据自己对世界、对人生、对艺术的理解做出的对现实的认识、理解和阐释。
因此影视画面并不是现实的简单复制，而是通过各种艺术和技术手段对现实的重新表现。
这种主观的目的性就体现了影视影像作为一种符号所具有的表现性。
从这个意义上，我们可以说影视影像是一种“缺席的在场”：
它让观众产生一种逼真的“在场”感，但同时观众面对的又只是一种经过艺术和技术处理的光影图像，真正的现实是“缺席”的：
这正是影视画面最本质的特征，借助这一特征，一方面影视艺术比任何其他艺术样式都具有更逼真的复制再现力，另一方面它也比任何其他艺术样式具有更潜在的主观表现力。
因此，影视影像作为一种艺术符号，既是对客观现实的再现也是对主观心智的表现：
二、影视画面的镜头元素
影视画面从内容上看，主要由人物形象、自然和社会环境的物质状态等构成：
从形成看，影视画面则由镜头运用、空间造型所创造。
影视画面主要是通过摄影机或摄像机的镜头拍摄记录下来的，因而镜头的运用对于画面有着直接影响。
镜头运用除了技术性区别以外，对影像效果的影响主要来自以下4个元素：
景别、焦距、运动、角度。
1．景别
景别主要是指由镜头与被拍摄物体距离的远近而形成的视野大小的区别。
景别主要分为远景（大远景）、全景、中景、近景、特写（大特写）。
这种区别使影像（画面）具有不同的叙事功能并对观众产生不同的视觉效果。
┌───┬─────┬────────┬────────┐
│序列│景别│定义│功能│
├───┼─────┼────────┼────────┤
│1│大特写│放大局部│突出特点│
│2│特写│局部│特点│
│3│近景│主体│个别│
│4│中景│个体│环境中的个别│
│5│全景│环境中的个体│个体与环境│
│6│远景│人的环境│人所处的环境│
│7│大远景│环境、│人消融于环境│
└───┴─────┴────────┴────────┘
远景（大远景）是指由远距离以外的被拍摄主体所构成的视野开阔的画面，如“白日依山尽，黄河人海流”的景观，“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门”的场面。
这种景别主要用来介绍环境、渲染气氛、展现场面。
观众往往通过远景画面，了解影视故事的空间状态和感受宏观场面，但参与程度和对细节的关注程度相对较低。
全景是指由处在某种特定环境中的被拍摄主体的整体所构成的画面，如“那人却在灯火阑珊处”的效果。
主要用来展示一个特定的叙事空间，既有局部又有整体，可以用来表现人与特定环境的关系，表现人或物体的运动和行为。
观众通过这种景别可以对被拍摄主体和主体所处的环境产生完整认识。
中景是指由拍摄主体的主要部分所构成的画面，例如由人物膝盖以上部分所构成的画面。
“犹抱琵琶半遮面”的画面就属于中景的表现效果。
在这种景别中，被拍摄主体成为画面构图的中心，环境成为一种背景，更加淡化。
主体与环境的关系更加密切和直接。
这种景别主要用来表现处在特定空间环境中被拍摄主体的状态。
观众通过中景将注意力指向被拍摄主体。
近景是指由被拍摄主体的局部所构成的画面，如人物的肩以上部分。
在这种景别中，环境基本被忽略，观众注意力加强，主要集中于被拍摄主体的局部，可以观察到被拍摄主体的细微特征和变化。
例如，如果要表现一个人“颜色憔悴，形容枯槁”，就需要使用近景镜头。
在影视作品中，大量的对话和表现被拍摄主体细微变化的情景往往较多使用近景镜头。
特写（大特写）是指由被拍摄主体的某个特定的不完整局部所构成的画面，如人物的面部，甚至眼睛。
这种景别用一种放大和夸张的方式突出特定局部、特定细节，主要用来创造一种强烈的视觉效果。
像《诗经》中所描绘的“巧笑倩兮，美目盼兮”就近似于特写的效果。
景别的使用和变化对影视作品的节奏、风格和效果会产生直接的影响。
一般来说，如果影视作品以“中景——近景——特写”景别为主，影视片的节奏感更紧张，画面对观众注意力的强制性会更强，如好莱坞电影。
而多使用“远景——全景——中景”景别的影视片节奏更为舒缓，观众视觉感知的自由度更大，如纪实性影视片，张艺谋在具有纪实风格的影片《秋菊打官司》中仅在片尾使用了一个演员的特写镜头。
一般来说，在电影中，为了展示场面和环境，可以比较频繁地使用远景和全景镜头，但在电视剧中，由于屏幕和播放条件的不同，这种视野开阔的镜头一般较少使用，往往以“中——近——特写”镜头为基本叙事镜头。
影视影像是通过镜头的光学作用而被记录下来的。
镜头外射入的光通过透镜以后会被聚合为一点，这个点被称为焦点，从焦点到透镜中心的距离被称为焦距。
焦距的长短直接决定了镜头的视野、景深和透视关系，使影视影像产生不同的视觉效果。
正是这种技术原理，使镜头不仅常常被比喻为人的眼睛，而且它还具有一些人眼所不具备的特殊功能。
人们通常将使用不同焦距的镜头称为标准镜头、短焦距镜头和长焦距镜头。
标准镜头：
指焦距为40-50毫米的镜头。
用该镜头拍摄的画面，接近于人的肉眼感觉和视野，其影像效果更强调对现实物像的还原。
这是常规影片通常采用的镜头。
短焦距镜头：
指焦距小于40毫米的镜头，又称广角镜头或鱼眼镜头。
该镜头视野比标准镜头广，可以达到180度的视角范围，被拍摄对象被横向扩张，近景有明显的变形感。
同时画面景深也加大，前景和后景体积对比鲜明，造成深远的纵深感，这种镜头在表现横向的场面时可以强化场面的宏伟性，在拍摄纵向的运动时可以增加运动的速度感。
像《大决战》、《勇敢的心》等历史题材影片，在表现战争场面时就经常使用短焦距镜头，造成一种磅礴的气势和恢弘的风格。
长焦距镜头：
指焦距大于50毫米的镜头，又称为望远镜头。
该镜头可以将远距离物像拉到近处，纵深被压缩，使深度空间被压缩为平面空间，视野小，景深感也小。
这种镜头利于调整摄影。
变焦距镜头：
指焦距可以发生变化的镜头，一个镜头既可以作标准镜头，也可以作短焦距和长焦距镜头使用；
这种镜头可以在拍摄中根据需要随时变焦，造成画面纵深感、物像体积、运动速度的变化，也可以产生推拉镜头的效果，有时还用来造成一种虚实焦点的对比。
焦距对于镜头来说，不仅是用来记录和复制现实的技术手段，同时也是一种具有表现力的艺术手段，参与影像造型、气氛营造、人物刻画、思想和情感的表达，甚至成为影视作品风格形成的有机元素。
电影诞生初期，人们并没有意识到镜头运动所具有的表现力。
1896年，卢米埃尔在威尼斯一条船上偶然发现船上的摄影机与岸边的景物之间有一种运动关系，拍摄下的画面生动活泼、变幻万千。
以后，人们便开始自觉地利用摄影机、摄像机或者镜头的运动来拍摄电影或电视，影视艺术获得了一种重要的艺术表现手段。
同一镜头中镜头位置的改变（包括焦距、方向、角度等的改变）和摄影机、摄像机位置的改变——镜头的运动，被称为运动镜头。
运动镜头是相对固定镜头或静止镜头而言的，它造成画面空间关系和空间内容的变化，产生一种运动感引导观众注意力的变化。
运动镜头主要包括以下5种基本形式，其他运动方式则是对这些形式的组合或变化。
推：
指镜头逐渐接近被拍摄物的运动。
随着视野的集中，一方面被拍摄物在画面中所占的面积越来越大，细节越来越明显；
另一方面环境和陪衬物越来越少，画面中心也越来越突出。
推镜头常常被用来引导观众的观赏注意力，强化视觉的冲击效果。
拉：
指镜头逐渐离开被拍摄物的运动。
随着视野的扩大，一方面被拍摄物在画面中所占的面积越来越小，细节越来越模糊；
另一方面环境和陪衬物越来越多，画面中心相对淡化。
拉镜头常常被用来表现被拍摄主体与环境之间的关系和引导观众将被拍摄主体放置在一定的参照环境中进行观察。
摇：
指摄影机或摄像机位置固定，而镜头借助三角架做出的上下、左右或旋转运动。
这种镜头可以改变拍摄角度、拍摄对象，也可以对拍摄对象进行追踪，因而具有更大的自由度和灵活性。
移：
指摄影机或摄像机拍摄时所做出的左右、上下运动。
移动镜头可以扩展画面的空间容量，造成画面构图的变化，特别是当与物体同时运动时，由于背景的变化可、以造成强烈的运动效果。
跟：
指摄影机或摄像机镜头与运动着的被拍摄物体保持基本相同距离的纵向运动。
这种镜头可以在运动中跟踪被拍摄物体，使观众能够细致地观察处在运动状态中的被拍摄主体及其环境的变化。
推、拉、摇、移、跟是镜头运动的5种基本形式，它们还可以相互结合，可以借助不同的操作方式和辅助手段派生出其他镜头的运动方式，如升降镜头、跟推、跟拉、摇摆镜头、环移镜头等。
镜头运动可以借助于支架、升降机、轨道以及汽车、飞机、船等机械手段来完成，随着变焦镜头的出现，推拉的运动也可以通过镜头焦距的变化来实现。
运动镜头在影视拍摄中被频繁使用，它不仅可以用来描写人物、环境，叙述故事，而且可以创造节奏、风格、意蕴，是一种重要的艺术表现形式，是影视艺术审美创造的重要手段。
正像一位法国电影理论家所说，电影的画面，“应该是对现实的一种开放而不是一个封闭的牢狱：
观众永远不应该忘记其余的现实在别处仍然存在，并且能随时进人摄影机的范围。
”不过，也许更应该说，影视画面不仅是一种开放的现实空间，而且更重要的是一种开放的审美空间，这个空间不是对现实的复制，而是对现实的一种独特的审美表现。
摄影机或摄像机镜头与被拍摄物体水平之间形成的夹角被称为镜头角度。
一般人们将镜头角度分为三种类型。
平视镜头：
指镜头与被拍摄物体保持基本相同水平的镜头，这种镜头比较接近于常人视角，画面效果也接近于正常的视觉效果。
俯视镜头：
指镜头低于水平角度，从上向下拍摄的镜头。
这种镜头具有如下基本特点：
使被拍摄物体呈现一种被压抑感；
使观众产生一种居高临下的视觉心理；
展示比较开阔的场面和空间环境；
从特定角度展现运动线条；
使影像压缩变形来制造特殊效果。
仰视镜头：
指镜头高于水平角度，从下向上拍摄的镜头。
这种镜头使影像体积夸大，使被拍摄物体更加高大、威严，观众会产生一种压抑感或者崇敬感，也可以用来创造一种悲壮和崇高的效果。
有时仰视镜头也被用来模仿儿童的视角。
总之，镜头的运用不是简单的技术问题，而是一种艺术手段，镜头的运用，对于影视画面的审美价值具有重要影响，它既是叙述故事、塑造艺术形象、再现现实的基本手段，也是表达思想和情感，创造审美意蕴、艺术风格的重要途径。
从某种意义上说，影视作品是用镜头来说话的，所以，如果说词汇是文学语言的基本元素的话，那么镜头则是电影画面的核心元素。
画面是影视艺术叙事的基本手段，而影视画面一方面具备一种运动的时间感之外，同时还具有造型的空间感，也可以说画面的运动是通过造型的变化形成的，影视画面的时间应该是一种空间化的时间，从这个意义上说，影视画面就像绘画和摄影一样，具有造型性。
所谓造型即指在特定视点上，通过形、光、色等空间元素来表现人、景、物，塑造视觉形象。
如果说镜头是指影视画面创造的过程，那么造型则是指影视画面创造的成果。
影视画面造型一方面是一种再现和复制手段：
还原具有真实感的空间现场，如人物形象、物体形状、环境状况等，同时又是一种表现和创造手段：
表达特殊的人生体验、人文倾向、审美理想。
因此造型不仅具有叙事功能，而且具有表意功能；
不仅是一种客观再现，同时也是一种主观表现，是真与善的一种结合。
造型一般是通过摄影造型（取景、光线、色彩等）、美术造型（布景、服装、化装、道具等）和演员造型（外形、动作等）来完成的。
最重要的造型元素包括构图、光与色。
影视作品的画面是由影像构成的，在绘画中构图是指画面的构成，在影视艺术中构图即指影像的构成。
构图所处理的是画面中影像之间的关系和组合，更具体地说是指人、景、物的位置关系以及形、光、色的配置关系。
构图的组成：
构图一般包括三个主要部分，即主体——构图的中心、陪体——主体的陪衬物、环境——主体或者也包括陪体所处的环境。
这三个部分中，陪体和环境都与主体形成一定的关系，对主体起修饰和映衬作用。
这些作用可以通过线条、体积、位置、视点、亮度、色彩等方式来完成。
如在画面中，突出主体的面积，或者突出主体特殊的色彩，或者将主体置于画面中心，或者将主体处在聚光中心，都可以突出构图的主体性。
有时也可以通过主体与陪体或者环境的对比制造一种对比关系，使构图的意义更丰富复杂。
构图类型：
从构图的内部空间布局来看，影像构图可以分为平衡构图和非平衡构图。
在平衡构图中，画面内的各个部分配置基本均衡、匀称、适中，较为能够还原人眼日常的视觉习惯。
这是常规的影视构图。
这种构图给观看者带来一种舒适感和轻松感。
非平衡构图是指画面内各部分的配置明显失去比例，冲击人的日常视觉经验，这是非常规的影像构图。
这种构图会给观众带来一种惊奇感和新鲜感，往往用来表达强烈的情绪和提供陌生化的思考。
从构图与外部空间的关系来看，影视构图又可以分为封闭性构图和开放性构图。
封闭性构图是指画面中包含完整的视觉形象，具备明确的视觉信息的构图。
这也是常规的影视构图，它将观看者的视觉注意力集中在画内空间，接受画框内现成的影像信息。
开放性构图是指画面中的影像缺乏完整性，视觉信息比较暧昧，它引导观看者注意画外空间。
作为一种非常规性构图，它倾向于对观看者主观能动性的调动，使观看者参与画面意义的创造，用画外画来传达话外话。
构图原则：
如何构图，采用什么样的构图类型，取决于影视创作人员的创作动机和影视作品的整体风格。
一般来说，构图的基本原则有四点：
首先是叙事性原则。
影视艺术是一种叙事艺术，因而造型的首要目的是要用来叙述事件、人物、场景，完成整个故事；
因此，造型需要一种真实感，一种与现实的相似感，从而使观看者认同影像，跟随叙事的发展。
其次是表意性原则。
影视艺术并不是对现实的简单复原，而是一种贯注了创作者体验的再创造，因此构图不仅要叙述事件，同时还要表达创作者的主体意识，有时甚至可能用表意性冲淡或者排斥叙述性。
第三是修辞性原则。
这实际上也就是美感原则。
人类漫长的审美历史已经积累了许多美感形式，这些形式作为一种并不包含实际目的和意义的审美习惯成为了一种抽象的修辞原则，如对称、对比、起伏、排比、平衡等，影视艺术一般情况下也要按照这些修辞原则来构图。
而且，由于影视艺术是一种时空整体化的艺术，一方面画面具有内部的空间修辞关系，另一方面画面与画面之间又存在外部的修辞关系。
所以影视画面的构图在考虑画面内部的修辞效果的同时还要考虑画面与画面之间的修辞效果。
第四，整体性原则。
影视作品作为一种人文创造，必然具备统一的风格和完整的形式，因而构图也服从于作品的整体性，构图本身就是整体风格的一个有机组成部分，不可能单独存在。
所以，在一部常规电影中一般不能采用非常规构图，而在修辞感很强在作品中，一般也不能采用那种反修辞性的构图。
构图可以说是“听不见的旋律”，它不仅传达一种认知信息，而且也传达一种审美情意，所以有的影视作品的构图能让观看者感受到宁静安详、和谐均衡，有的则热烈奔放、不拘一格，有的沉郁凝重、含蓄蕴藉，有的则明快简洁、立意鲜明。
随着影视美学的日益成熟，影视构图的表现力也越来越受到重视，构图可以说是影视美学空间性的最直接体现。
影视影像是以光影成像的。
摄影机或摄像机对光的不同摄入方式对影视造型会产生重要影响。
光线包含着情感、包含着意义、包含着美学创造。
用一位电影理论家的话来说，光“是产生画面表现力的一个决定性的因素”。
画面上的光既来自自然光源，也来自于人工光源。
光可以通过四个基本途径产生造型作用。
光的质量：
从质量上说，光可以分为柔光和硬光。
柔光是指光源比较分散，方向性较弱的布光，画面的布光效果比较均匀、和谐。
这种光的效果比较柔和自然，画面区域区分模糊。
比如，在表现欢快、自然、明亮的气氛和情绪时，就可以采用柔光处理。
硬光是指光源比较集中，有明显的方向性，画面的布光不均匀，各个区域分割明显。
这种光的效果比较强烈并具有一定的视觉冲击力。
在表现紧张、恐惧、焦虑等氛围时往往使用硬光。
电影《一个和八个》中有一个场面，女卫生员杨芹儿与八个犯人在一个场景中，明亮柔和的灯光照射在杨芹儿脸上，而给大秃子等人则布上阴暗坚硬的光，画面就出现了明显的反差，既是白皙、稚嫩与狰狞、野蛮的对比，也是美与丑的对比。
光在这里变成了一种视觉表意因素。
光的方向：
根据光源不同，人们常常将光分为前置光（光源在被拍摄物前面）、侧光（光源在被拍摄物侧面）、背光（光源在被拍摄物后面）、底光（光源在被拍摄物下部）、顶光（光源在被拍摄物上部）。
如果为这些方向性明显的光源加上足够的辅助光，光的质量可以是柔光，相反则是强光。
光的方向性可以突出被拍摄物的局部，中心突出，明暗对比鲜明，往往可以用特殊的构图产生比较强烈的感情效果。
一般来说，如果正面对着光源，被拍摄物阴影较少，没有很清晰的轮廓、造型平面化，会产生一种僵化呆板的印象。
而侧光则使被拍摄物层次分明、对比突出，具有一种严峻感；
底光则可能使画面有一种违反日常视觉习惯的反常性，使被拍摄物有变形感，往往用来表达一种恐惧或狰狞的效果。
在电影《青春之歌》里，有一段画面描写余永泽与林道静的争吵和分裂，这时在为余永泽布光时，就采用了底侧光，人物的面部半明半暗、上阴下亮，使人物卑鄙、自私、丑陋的心理通过光的造型被生动地传达出来。
光的方向，并不只是起简单的照明作用，而是影视美学造型的一种重要手段。
光的亮度：
根据光的照明度的不同，光可以被划分为强光和弱光。
强光使被拍摄物明亮清晰，轮廓和细节比较分明，而弱光使被拍摄物阴暗模糊，轮廓和细节不明显。
两种用光具有不同的造型作用，在影视作品中可以表达不同的艺术效果。
例如，弱光可以用来表现压抑的或悲剧性的氛围。
谢飞导演的影片《本命年》，结尾是主人公李慧泉在孤独、绝望中死去，这时画面的光是暗淡阴沉的，人物被笼罩在无边无际的黑暗之中，寒风凛烈、败叶萧瑟，具有一种情绪感染力。
在电影《黑炮事件》中，有一段会议室的场面，布光明亮强烈，与会议室的白色置景浑然一体，画面没有明暗对比而失去了纵深和立体感，成为一种有意识的平面、僵硬和呆板的造型。
它是对影片中官僚机制的一种隐喻，这种体制就像光效一样，没有生气、活力和人性。
光调：
光影的基调除了正常光调外，通常有高调和低调之分。
如果是高调，一般来说画面曝光强烈、明暗对比鲜明，往往用来制造夸张比较强烈的效果，如影视作品中的一些喜剧性场面。
如果是低调，一般来说曝光度较低，画面比较阴沉，轮廓比较含糊，这种光调常常被用来表现压抑、忧伤等情绪，如影片《本命年》，因为叙述的是一个曾经误人歧途而后来试图重新生活的青年人在现实中困惑、失望最后走向死亡的悲剧性的故事，所以影片常常使用低调摄影，通过画面传达出一种感伤、沉重的情绪。
在彩色电影中，色彩也并不只是对五彩缤纷的现实世界的再现或还原，而是一种重要的艺术表现手段。
1964年，意大利著名导演安东尼奥尼拍摄了一部影片《红色沙漠》，在影片中，导演富于创造性地改变了自然界的本来面目，房屋、水果、草和树都按照影片的需要重新上色，这对于刻画人物心理、突出影片的主题产生了强烈的艺术效果。
在电影史上，这部影片因而也被称为第一部真正具有美学意义的彩色影片。
这部电影给我们一种启示：
电影中的色彩并不只是对现实生活的简单复制，而是一种自觉的审美元素，影视艺术可以通过对色彩的选择、处理来创造独特的审美价值和审美效果。
在影视拍摄中，色彩处理可以通过多种方式来进行，有的是在镜头前加滤色镜，通过对不同光线的阻挡来产生特定的色彩效果。
有的是在现场美工设计上设置不同色彩的位置、搭配、关系来产生特定的色彩效果。
有的则是利用天气和时间的变化带来的光与色的变化来制造色彩效果。
在影片中色彩配置主要取决于画面中不同色彩的比例、位置、面积之间的搭配关系，这种搭配可以造成画面不同的浓与淡、明与暗、暖与冷、丰富与单纯等视觉感觉，从而起到造型作用。
如影片《黄土地》常常在大面积的土地的黄色中点缀一小块红色来表现恶劣的自然环境中人的生命力的顽强。
波兰著名导演基耶斯洛夫斯基的优秀
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