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例如一九二四年所畫的《晨曦小景》，原本在石川的畫中應該是矇檬隴隴的遠山，而李梅樹的畫中卻多了許多較重的筆觸，石川講求的光線充足的臺灣風景，在李梅樹的筆下卻有點陰沈。
可能是對色彩的掌
握還不夠熟練吧!
如果看看他所畫的靜物類作品，我們會發現作品更具說服力一些，如入選臺展第一回的《靜物》，形體的掌握十分正確，不論是構圖、色調等等，都顯示了李梅樹早熟的藝術天份。
其實，李梅樹的寫實傾向在一張一九二四年以水彩幫父親畫的肖像上便顯露出來了。
雖然頭與身的比例不太正確，但父親臉上的皺紋、衣服上的紋飾和格子狀的地磚，在在顯現了李梅樹耐性十足精雕細琢的描繪方式，如果說，每一位藝術家都有所謂的藝術性格的話,堅持嚴謹的寫實大概就是李梅樹與生俱來的藝術性格吧!
在東京美術學校時期，李梅樹先後受教於長原孝太郎、小林萬吾、藤島武二、岡田三郎助等名家，在當時，野獸派等新繪畫思潮正風起雲湧，日本的新生代畫家不時鼓吹新觀念並組成與官展對抗的團體，李梅樹在課餘也經常去聽野獸派畫家演講並觀賞他們的畫展。
但因東美的校風屬於較保守的外光寫實、折衷印象，更因李梅樹的本性使然，使他始終無法深入野獸派及其以後的藝術世界，這也是東美三年級後，他之所以選擇最為傳統的岡田三郎助教室學習的原因。
野獸派的狂放畢竟還是和李梅樹的血液不合，其他的立體派、末來派及超現實主義等新潮藝術當然地無法獲得他的共鳴。
岡田三郎助是黑田清輝的得意弟子，兩人同以典雅、細膩的外光寫實著稱，是帝展及東美的最主要風格，在日本留學時，受教於岡田的臺灣畫家還包括陳澄波、郭柏川、李石樵等人，其餘的畫家在離開東美後，大多捨棄岡田的風格而轉向野獸派之後的新潮，唯獨李梅樹自始至終堅持在外光寫實的世界裡，即使他的一生也有風格上的重大轉變，但就造型藝術的本質而言，他一直在同一個範疇內耕耘，而從未逾越具體可見的現實世界。
從日本返國後到太平洋戰爭爆發（一九四一），是李梅樹藝術最為光輝、最受矚目的時期。
一九三五年《小憩之女》獲第九屆臺展特選第一獎，同時獲頒臺灣總督獎，一九二六年，《睡覺的女人》獲第十屆臺展特選，一九二八年以《曠野》獲「臺日文化獎」，一九二九年以入選文展（前身是帝展），一九四O年以《花與女》入選文展及奉祝展（日本開國二千六百年展），並再度以《朝》獲「臺日文化獎」，雖然李梅樹想在日本帝展獲無鑑查的雄心最後因太平洋戰爭的爆發而不得不終止，然而，這一連串的榮耀，已奠定了他在前輩美術家中應有的崇高地位。
這些獲獎的作品，其實只是「模擬」西洋美術（藉由日本）的力作，不論構圖、光線、筆觸、色彩、人物的姿態，都是從西方大師的作品中借來的，畫裡的東方面孔其實是置身於西方情境中。
舉《紅衣》及《花與女》為例，那有框候的窗戶、白色的西方建築物、灰綠色的天空，不都是刻意經營的舶來品嗎?
《小憩之女》雖取材自家裡的庭院，但那優雅的神態、淡出的背景以及沐浴在粉味十足中的古典氣氛，這些美好的藝術手法和那個時代的視覺經驗是截然不同的，但對久經西方美術教化的臺灣美術而言，這些早期作品在視覺上才最為協調，他們在意的是構圖、光線、筆觸、色調等技巧性問題，在美術家的眼裡，這大概就是李梅樹藝術格調最高的時期。
二、戰後初期的藝術風貌
太平洋戰爭結束後的初期，由於作品仍然延續日據時代的風格，因此仍可歸屬在李梅樹的早期風格中。
當時因為是戰後初期，在民族自信心和國民政府「大敘述」的誘導下，畫壇一時出現了描繪大場景的創作趨勢，此時李梅樹也因位居要津（三峽鎮民代表會主席等），而創作出企固心旺盛的幾幅大作，如一九匹六年參加省展的《星期日》，後因被省府購呈蔣中正而名噪一時，之後又完成了被臺灣美術界公認的代表作《黃昏》與《郊遊》。
雖然是大製作，面對的是自己的同胞，亦有落實本土的企圖（人物的衣著最能代表），但這仍是藉本土之形貌，訴西方美學之'
常懷，名畫的語法仍處處可見，尤其是米勒（附圖一）的氣質已轉化在臺灣同胞的形象裡，西刀崇高美的主題及形式顯而易見，從學院的美學觀視之，這正是李梅樹一生登峰造極的時期。
由模擬到翻譯，顯然李梅樹在日本的學習已有相當豐碩的成果，他那精心規畫的體裁，似有若無的浪漫筆調，對比（紅、綠）卻又和諧的色彩，以及漠然凝思的氣質，實為臺灣學院美術最令人傾慕的高尚格調，假若李梅樹終其一生能維繫這樣的風格，日後當能獲得更多藝術的掌聲，而不至於一路孤獨地走向非學院非西方的臺灣。
臺灣本土時期:
由凝神審視到驀然回首1948~1973
戰後的李梅樹，自出任三峽街代理街長（相當於今日之鎮長）開始，之後一連串的公職，使李梅樹的心力由繪畫轉移至「俗事」，尤其是在出任三峽長福巖清水祖師廟重建主持人後，更集三峽政治、文化、宗教事務於一身，幾無暇專心從事繪畫，只有在省展、臺陽展等大展來臨時才看得到他的作品，這些都是李梅樹在百忙之中抽空慢慢畫成的。
疏於繪事，理應是創作家沒落的開始，但對李梅樹而言，卻是一個重大的轉機，由於沒有時間在構圖上思索，也沒有精力再去研究西方大師的風格，李梅樹只有就地取材，也只好對景生情並直抒衷腸，這直截了當的切入，才使他逐漸告別那西洋觀念的詮釋時代，回到那充滿深情的臺灣本土。
自一九五O年的《露臺》開始（四八年之《春滿》已有轉變，為方便敘述，故以五O年代為始）到六O年代初，也就是李梅樹為俗事所纏身的這一段時間，他的作品產生了明顯的變化，就作品的形式而言，有如下特徵:
1.迫於環境所限，不再有群像出現，人物畫主題均為個別的肖像，即使《露臺》一作出現兩人，但實際是一個模特兒的正面及側面描寫。
風景及靜物畫的數量銳減。
2.為了就近取材，風景多是三峽風光，至於人物畫，作品中的模特兒均為李梅樹所熟悉的人物，包括三峽農會職員（李梅樹時任農會理事長）、祖師廟誦經團團員、好友的女兒、鄰居、自己的女兒、媳婦、孫女等。
3.背景的處理已不再是無限遼闊深遠的「大敘述」，早期仿似風景為主，但已由遠景逐漸轉向中景至近景，五O年代末的內景則多為室內一角，其中某些背景一再重複出現，如花布窗帶、鏤空屏風等，這是因為所繪均為家中景物所致，不過隨主題人物之不同，相同背景的畫法（與主題呼應）並不相同。
4.畫中人物，由全身、大半身到半身，主體逐漸變大，佔據畫面絕對的空間，但因人物的姿態（生的方向、手勢的變化……）及眼神、表情的刻意安排，化解了畫面上迫人的空間壓力。
縱觀上述，李梅樹此一時期的作品，可說是「不假外求」。
藝術之美，如果是經過長期而熟悉的觀照的累積，美感才最深刻。
但就在此時，臺灣的學院美術是在印象與野獸的世界翻滾，李梅樹因而被視為退步、保守、甚至俗氣。
至於學院外的世界，正是抽象繪畫風起雲湧之際，對於當時的情況，李梅樹曾自述道:
「一時附和之聲四起，但這一切都不足以搖憾我的信念，依然朝著寫實這條筆直而深入的道路昂然前進，無視外界任何批評與褒貶。
」事實上，李梅樹不僅不追隨潮流，還在抽象繪畫正熾熱時表示:
「藝術工作者如果對所感動者為何?
或所表現者為何?
自已都毫無所知，他人亦諱莫如深，則其藝術價值就不存在。
」
李梅樹對抽象繪畫之排斥，實在是因為他本身務貿的性格以及對生活四周的風土人情有太深太強烈的感動與參與所致，只是，如此保守而不合時宜的言論與畫風，自然得飽受外界的批評。
然而，那些看似平凡庸俗、卻有濃濃深情，那些神情肅穆、卻有股自然優雅氣質的畫中人，不就是我們熟悉親切的臺灣人嗎?
或許就因為太平淡自然，那些被西潮打混蒙蔽後的眼睛，便認不得那裡面的藝術價值，他們以「土氣」來譏諷李梅樹作品。
王白淵在他的<
臺灣美術運動史>
中就如是說:
「……其作品以寫實主義為主，初期作品其藝術價值較高。
」王白淵所講的初期作品，即其日據時代的《紅衣》《花與女》以迄於戰後初期的《黃昏》《郊遊》等作，這樣的看法正是由標準的學院藝術觀而來，但謝里法在其《日據時代臺灣美術運動史》中駁斥了王白淵的說法:
「因為『東美』的學院教育裡，傳授的是西洋畫裡的基本知識，而訓練的也是西洋繪畫的處理技法，所培養出來的必然也是以西洋傳統社會為背景的審美觀。
如此對繪畫所認識的是狹隘的、偏激的和固執的單面……把學院中傳授的近代西洋各派的非、好惡與優劣作為尺度來衡量出自另一社會形態下的創作便成為不智、也是無理的推論。
」儘管謝里法已經說得這麼透徹，但卻無法扭轉美術界對李梅樹的「誤解」，前輩畫家莊世和在悼念李梅樹的文章中就說:
「無疑地，王白淵對牠的繪畫下的評論非常貼切，他說:
『初期作品其藝術價值較高。
』」中堅畫家陳景容在悼念文章中亦有如是的看法。
顯然，那根深蒂固的西洋藝術價值觀，早已籠罩在臺灣美術的上空，所以，一直到今天，我們仍然看不到李梅樹筆下的臺灣之美。
六O年代初，李梅樹從政壇退下，不久受聘於文化學院，按著又出任藝專美術科主任一職，由議員到教授的轉變，使他必須移轉牠的視野，也必須經常提起畫筆，如此較多時間與心血的投注，促使這段時間（六O年代中到七O年代中）的藝術風格又百轉變:
1.畫題不再限於單一的人物，群像的數量又增多，風景畫亦經常出現，靜物也不少，這是李梅樹創作量最豐的一個時段。
2.雖然畫題擴大，卻仍然是就地取材，人物群像大多是誦經團團員在誦經、聊天、出遊、或者足子媳孫兒們的家居生活，至於風景畫，僅三峽河邊清晨洗衣就畫了二十多幅。
3.背景的處理，由室內又轉向室外，空間再度拉大（但不是人敘述），人物所佔的空間比例已漸由絕對的位置縮小到與背景（自然）融成一體。
側人物的姿態、神情及背景的內容均不再多次重複出現，畫面的構成也較少刻意安排，由於比較接近日常生活的隨意剪裁，因而被視為「與照片一般」回明度與彩度均明顯地提高，比超前段「凝神審視」時期更缺乏「理想性」，因之，整幅作品不再以較柔和的色調來綜理，這使作品的現實感更為突出。
縱觀上述，李梅樹此一時期的作品遠較前期複雜，以往因環境所限，只能掌握單純的「個人」現在因教職的影饗，不得不擴大「視域」，鮮花、裸女、風景等前輩畫家慣有的題材再度回到他的藝術世界，然而，前述十餘年對鄉土的凝神審視已使他的藝術語言產生質變，使他在面對這些題材時，拋不掉那一身的質樸，那些高貴優雅的品味再也回不來了。
如果日據時代到戰後初期的李梅樹藝術是虛擬的（《紅衣》《花與女》《黃昏》《郊遊》....），戰後十餘年的藝術可說是塑造的（《窩邊少女》《沈思》《不想》……）雖然那些人物、背景都如實地反映鄉土的真貌，但刻意擺設的背景、有心安排的姿態及調和柔暢的色調，可見畫家心中仍潛藏著對一個典型的理想美的模型。
然而，二十多年對鄉土的念茲在茲，這個最後的理想也終於在不自覺中沾滿了凡塵，於是，李梅樹不再刻意堆砌背景，千再精心安排姿態，似乎人間一切智能人畫，藝術形象俯拾即得，那叫人受不了的「土」，所以也就那麼堂而皇之地在作品中現身。
對藝術界而言，這真是令人不堪，簡直難以面對，但對李梅樹的藝術而言，這驀然回首般的瀏覽才是「茲土有情」
這時期的作品，那望向遠方的凝思才真正把眼光放回塵土，或婉婉相望，或直視前方，或環視左右，那現實中的景物也不再有古雅的屏風、窗帘、異國情調的布偶以及模特兒手中的世界名畫冊，而是平實的柜木地板、擁擠的西式櫥櫃或斑駁的磚瓦牆壁……那個世代的真實景象，在李梅樹無心的描繪之下，已珍貴地留了下來。
麵包鞋、迷你裙、碎花布、平凡呆滯的容貌、臘黃的膚色、五短的身材、笨拙的姿態……李梅樹怎麼會忘記維納斯的面容及體態?
怎麼會捨棄那通往「藝術殿堂」的形與色?
他竟然一點也不掩飾地把熟悉而不起眼的臺灣俗女搬到臺面上。
這違反學院美術藝術觀的創作，卻出現在他擔任學院美術領導人之際，「在這樣的局勢下，李梅樹的出現像一個悲劇性的英雄步上舞臺，暗淡的照明配上沈重的鼓聲，展開了他這一生艱難的命運。
六O年代後的李梅樹，是個飽受奚落的過氣人物，在學院裡也只有初入學而涉世未深的新鮮人，才會也才敢站在李梅樹的畫作前欣賞。
在當時，廖繼春、李石樵、楊三郎等前輩人物在學院裡仍是學子們景仰的對象，只因為李梅樹的身上沒有西洋美術系統的殘像，只不過他作品裡盡是臺灣社會的現實，這就註定了他的沒落。
儘管備受抨擊，可貴的是，李梅樹仍緊握著牠的畫筆強悍而自信十足地馳騁在他的人間世。
七O年代中，「超級寫實」的浪潮侵入學院，年輕的學子紛紛藉著照片來畫他們眼中的現實，那曾被譏為「好像畫照片一樣」的李梅樹在此時卻顯得更孤獨，部分挾「超級寫實」而自重的歸國畫家，在課堂上毫不客氣地指責李梅樹的保守落伍。
同樣是「好像照片一樣」，為何兩代之間竟有如此的差距?
「超級寫實」主要依賴的是照相機的鏡頭及幻燈機投射出的精神，李梅樹雖也曾藉照片輔助、參考，但依賴的仍是自己具人性的眼睛及有情的技法。
「超級寫實」的畫作裡，只有冰冷的物質和疏離感，這也是當時新生代所認為的現代感，反觀李梅樹的畫作裡擁有熟悉的景物和親切感，更有溫暖的人性，而這正是新生代所不屑的溫情主義。
李石樵嚴肅的造型、廖繼春繽紛的色彩、楊三郎優雅的情調……，由於掌握了西洋美術的某些特質，也由於與現實社會有著一段美學的距離，在他們的畫裡，總可以找到一些邁向大師名作的影子，或可以做為新生代探索研究西洋美術的實例。
但在李梅樹的畫中，只有與西洋美術無關的造型和呼之欲出的臺灣人，如《佛門少女》《窩邊斜陽》《端莊佳人》《晴朗》……，這些土味十足的形象裡可有我們認定的藝術美?
抖落西洋美術的「理想美」，李梅樹的世界裡沒有假象，而是茲土有情，但我們前後幾代美術家竟棄之如敝屣，無怪乎謝里法在論李梅樹時會感慨地指出:
「由於殖民的壓制所培養成的『沒有種的藝術觀』在作祟，才讓學院的『商標美』隨心所欲地烙印在民族的心鑲，誣謗荃灣之美為藝術之醜。
回歸自然時期:
怡然而自得1973~1983
一九七三年，李梅樹自藝專退休，七十餘歲的老畫家仍然有祖師廟的工作要擔負，然而，李氏的健康狀況不允許他再過度投入建廟工作，這使李梅樹不得不把腳步放慢，尤其是七五年之後，隨著心境的平緩而使畫境也隨之澄明舒暢。
一九七七年，李梅樹因嚴重胃出血而入院，在醫生已宣告無救的狀況下竟然醒轉，死而復生，使其心境有很大的轉變，特別是在病後曾兩度由子女陪同赴日本休養，得以暫時拋棄祖師廟等繁瑣的地方事務，在國外的悠閒時光，李梅樹隨心所欲地描寫大自然的豐富變化，一種怡然自得的體悟洋溢在他的作品中，這樣的情緒彌漫在他晚年的作品中，一直到一九八三年去世為止。
李梅樹晚年作品與他大半生的藝術風格已大異其趣，在平淡自在中透露出些許幸福感，以往用心謹慎捕捉的要素，在豁然開朗的心境下，透視、構圖、比例、色彩，甚至是念茲在茲的風土民情，在此時均已「模糊不清」，看似無意求之，實則所有的「表現」已在此時化開而芬芳四溢。
李梅樹晚期作品，大致可以歸結幾個重點:
1.人物不再是最主要的題材，風景畫成為最常表現的主題，動物（圖五、圖六）及靜物（花卉）的比例也與人物畫的數量相差不多，顯見李梅樹有從人世返回自然的傾向。
除人物畫仍限於親友外，風景、動物均無「就地取材」的限制。
2.李梅樹曾堅持:
「繪畫時對象物體的個性與特點重於盡家自我個性」，此一奉行多年的藝術觀卻在晚年轉向，對象的客觀形態已被畫家的主觀心緒所主宰，以往的規矩行事已化為不經意的暢敘。
3.技法簡練是晚期最值得注意之處，李梅樹在晚年曾對來訪的學生表示:
「成就一件藝術品有形態、明暗、色彩三大要素。
有人在形態上求精準，在某些場合就有重形態市失色彩之美;
或重色彩．明暗而央形態之美。
鮮有三者兼顧的。
我自習畫以來即執意把握
這三大要素與構成的研究。
」儘管李梅樹如是說，過去的作品也曾做到了三者兼顧，但由於過度精密與苛求，此三要素並未能融成一體。
然愈到晚年，他不再刻意經營，感情亦不拘於物象中，此三要素才渾然天成，在薄薄輕塗的「筆墨」
中，畫家的真性情已流露而出，李梅樹一向所關心的「人」已漸由畫面退居幕後，化身於筆觸色彩中了。
縱觀李梅樹的晚期作品，雖只有六、七年的時間，卻因心境的不同而仍有風格上的變化，如七九年之前的人物畫還有濃厚的臺灣味（七八年之《林蔭小憩》、七九年之《林太天人月裡女士畫像》），七九年之後，李梅樹把心思轉回家庭，與家人出遊，畫媳婦、孫女……，此時人物的面容、個性已被整體清新順暢的氣氛所溶解。
舉七九年的《戲水》為例，人物（三媳婦）已不再是畫面中唯一的焦點，而是樹蔭下生動的受光體，畫中佈滿全景的石塊之不同表現，似乎才是最值得注意的部分。
這幅畫是李梅樹與家人赴三峽地區遊憩時所繪，畫中人物的姿態、手勢均由李梅樹交代後設定，其後雖藉照片的輔助來完成創作，但已不只足「留影」，而足一段自然生動的「敘述」同樣的敘述在《清溪洗衣》中也可看出，這類村婦洗衣的題材已重複多次，但以往的著眼點（如一九七O之《河邊清晨》在暫留的事件及人物動態，如今則是人與物同質，遠方的洗衣婦和草坡已屬一體，近處黃澄澄的雜草和波光艷瀏的流水亦無「分別」，都在晨光中洋溢著歡愉，兩相比較，一為忠實呈現生活景象，一為頌讚自然之奧妙。
由於這樣的感受，李梅樹在晚年遂一再以錦鯉及風景為描寫對象，錦鯉斑駁的色彩、游動的姿態、水面的光澤、深度……，均足以使他沈緬其中。
森林之吸引李梅樹，也不外是林木枝葉的生動豐富，尤以日本秋天由綠、黃到楓紅的不同色彩變化，特別是在逆光的狀態下，更有萬紫千紅的惑人效果。
李梅樹去世前所畫的幾幅風景，如一九八一年的《秋到樹梢》《秋色》等圖，不經意的碎筆使畫面有躍動感，而黑色、金色、綠色、紅色等強烈的色彩交織，使整幅畫有如織錦一般的效果。
此時的李梅樹風格，可說是充滿了外光變化的「印象派」，臨老再回到最初習畫的日本，再回到印象主義世界，看似回到原地，其實不然，早年刻意構塑的印象早已模糊，如今已是隨心敘述，無所拘束而「四處皆有」
由於李梅樹早前被視為「土裡土氣」的代表人物，其晚年「藝術性」較高的作品才使他在學院美術內有比較正面的評價，這時期的作品終於是他的學生們所迷戀而力求吸收的菁華;
雖說如此，若以臺灣美術史的角度來看，這被學院美術所肯定的風格，實有如安魂曲一般，在李梅樹發出震耳欲聾的交響樂之後，適足以安慰他的晚年。
小結
總結李梅樹一生畫風的演變，在日據時期，由赴日模擬西洋美術到返臺翻譯西洋名畫，在臺灣本土時期，由凝神審視週遭人事，初現本土風貌，到驀然回首的臺灣美術風格之完成，這一條孤獨但卻壯闊的路實已為民族風格樹立了典範，立下了根基，足為後人效法。
晚年回歸自然時期，固然遠離了鄉土，但其精練的繪畫語言，怡然而自得的神采，仍將足臺灣美術邁向未來時所需匯聚的重要泉源。
1927~1939《小憩之女》1935
畫布．油彩162×
130cm
畢業返台後，李梅樹的畫風開始趨向明亮華麗，不但人物的動態神情都經過設計，背景的層次也處理的十分豐富。
本畫模特兒是劉清港醫師的長媳，由畫中的衣著和陳設可以窺見當時的上流家庭的氣質和生活品味。
畫布．油彩116.5×
91cm
本畫曾入選日本第三回文展，是李梅樹早期重要的代表作之一，台灣新民報曾將本畫印成年曆。
主要原因，是因為當時能入選該項展出的台籍人士，總共不過四位而已，這在早期本省人的心目中，是一件了不起的大事。
此件作品的草稿素描，都完整的保留下來。
由這些資料中，可見作者在一個畫題表達及構思上的審慎用心。
《紅衣》1939
畫布．油彩194×
李梅樹於民國35年第一屆省展展出〈裸女〉及〈星期日〉兩幅作品，其中〈星期日〉由於獲蔣總統中正先生的欣賞並收藏而信心大增。
此作即因受此激勵而再創作的另一幅作品。
畫中的人物均以家中的親人為模特兒，居中揹袋子的是大女兒麗霞，撿拾蕃薯的是次女麗月，畫面左後是三女麗玉，右方的小女孩是外甥女淑媛，背景的兩個人物則是依構圖需要而創作的。
在素描的手稿中，可見到石川欽一郎先生的題示：
「將黃昏時刻最美好的景色呈現以外，特別是空氣流動的感覺，更要表達在空間中。
1948~1973《黃昏》
河邊浣衣的景象是李梅樹最著名的題材之一，1957年完成的〈三峽風光〉可視為此系列開端的代表作。
該作著重在全景描寫，把人物視為大自然的一部分，此作的取材雖類似，但重點已放在人物的描寫上，河川退居為背景，畫中十餘位婦女在岸邊洗衣，動態各異自然生動，說明了畫家的巧思及構圖能力，也在不經意間記錄了當時的生活。
《河邊清晨》1970
這幅畫是李梅樹三子景文及其子女同往五寮遊玩時，由三媳作模特兒所畫的。
溪邊石頭上的光、影、水花及陰影下的顏色、都仔細的捕捉在畫面上，特別是前段的強
光，與後半段陰影的對比，表現出畫面的堅實及清涼的空氣，足見用心。
1973~1983《戲水》
畫布．油彩80×
116.5cm
乍看此作與1970年的〈河邊清晨〉有些類似，畫題同樣是村婦洗衣的場面，但自〈奧只見湖〉後，李梅樹對水面光影的處理，顯然有另外一種體會。
〈清溪浣衣〉表現水面下的潛流，溪流方向及水面的深淺都歷歷可見，自然生動。
左上角陰影處光線變化的處理亦十分豐富。
《清溪洗衣》1981
畫布．油彩72.5×
72.5cm
在描寫風景的題材中，很少出現仰角的取景，一則透視角度不易掌握距離，此外主題的方向也難以處理。
此作是李梅樹在日本日光所見的繽紛秋葉，由畫面的取景不難想像畫家在病癒後來到秋高氣爽的日本，仰視穹蒼心曠神怡的感受。
《秋到樹梢》1981
畫布．油彩80×
本幅為日光風景系列之一，逆光的角度是畫家個人較罕見的嘗試。
此作陰影的部分有極出色的表現，主題的金黃色葉叢集中在畫面中央，四周飾以綠葉，其中間雜以數片紅色的枯葉，對比的作用使畫面更為活潑生動。
《秋色》1981
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