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1.2研究意义
1.2.1理论意义
从理论意义来说，跨文化传播是一种伴随着人类成长的历史文化现象，在经济全球化的背景下，影视产品的跨文化传播活动越来越频繁。
客观上，不同文化之间的存在天然的差异性，在以影像、画面为主要传播符号的跨文化传播活动中，相异文化之间的碰撞、冲突尤为明显，甚至会引发隔阂与误读。
本文主要通过霍夫斯泰德文化维度理论即权力距离维度、不确定性的规避维度、个人主义/集体主义维度、男性化与女性化维度、长期取向与短期取向维度和自身放纵与约束维度、霍尔的高低语境导向等对华语电影跨文化传播的全面探讨，总结华语电影跨文化传播的成功经验，找到中西方文化的“交汇点”，借鉴世界先进的电影理论与动作方式，在坚守传统文化特色的同时，敢于中出国门迈向国际，实现华语电影跨文化传播的飞跃，促进我国影视作品跨文化传播软实力的提升。
1.2.2现实意义
从现实意义来说，我国在文化领域存在明显的交流逆差，文化产品输出无法与日益增长的经济地位相适应。
而在全球化语境下西方国家已经提早一部认识到文化作为价值观传播载体的重要作用，并在文化产品潜移默化的协助下推销自身的意识形态和价值观。
我国自改革开放以来，电影市场开放出现了很多优秀的电影，但是这些电影在国际上受欢迎程度不一，除了一部分电影在国际上获得大奖或是受到主流媒体的好评外，大部分的华语电影都无法进入国际主流市场，这种现象在很大程度上反映了华语电影在展现中国文化的过程中存在着问题，只有解决这些问题，才能让更多的华语电影走出国门，更多发挥出跨文化传播的意义。
1.3文献综述
跨文化传播的研究最早起源美国，中国的跨文化传播开始于20世纪80年代，随着华语电影在国际市场地位的提高，中国的跨文化传播研究热潮才开始高涨，中国电影的跨文化传播研究才日渐丰富起来。
1.3.1跨文化交流的理论研究
单波（2014）的观点认为，所有的理论都只是一种相对的解决方案，而且每一种理论都与现实的其他问题相冲突，也下其他理论相矛盾。
跨文化传播的基础并不是什么概念化的东西，而是需要我们创造的东西，通过创造彼此交流的基础，即共同面对跨文化传播的难题和可质疑的问题，形成可讨论、争辩的对象性问题，才能发现跨文化传播的可能路径。
陈晓伟（2014）指出，中国电影跨文化传播研究的三个维度是文化、影像表达、好莱坞。
影像表达是最好的切入点，以好莱坞电影作为参照，以跨文化传播理论作为工具，对中国电影的跨文化传播现象进行研究，对中国电影的跨文化传播现象进行研究，具有了理论和实践的双重意义。
王彥（2013）认为当代的华语电影中对东方主流思想和各阶层生产的反应并不多，参于华夏民族形象或和精神的表现更是少之又少。
我国的商业电影在国际语境中普遍缺乏民族的独立性。
华语电影要想真正的走向世界，就必须在电影精神上达到东西方文化的完美结合，找到共同点。
宁昊然（2009）指出在我国当今的影视领域的跨文化传播中，表现为西方文化韩日文化势头强劲的入侵中国文化市场，中国在加入WTO后，好莱坞电影的强势势头更是形成了跨文化传播中的“文化逆差”。
我国的文化产品也要积极地实行“走出去”战略，找到中西文化交融的契合点进行巧妙的融合。
胥琳佳等（2014）的看法是植于一种文化的文化产品在自己市场中非常具有吸引力，但是在进入到其他地域时，可能会因为当地消费者很难认同产品的风格、设计与价值观不同吸引力会下降，这种由于文化背景的差异而使得传递的信息减少使其价值被“打折”就是文化折扣现象，文化折扣解释了美国文化产品在全球强势地位的原因是美国自己的市场最大，对外来文化产品的态度决定了在异地市场的价值。
李小丽（2010）指出中国电影需要走出国门才能进行有效的跨文化传播，但是中国电影出口时遇到的最大的问题就是文化折扣。
所以中国电影在进行跨文化传播时，采用更加“普适性”的内容和形式来降低文化折扣的影响，促进跨文化传播。
邵培仁等（2006）认为全球化语境对中国电影的跨文化传播既是一种挑战、也是一种机遇。
中国电话要想取得跨文化传播的成功，必须要在“国际化”与“本土化”的结合中找一个“契合点”，实行“国际化”与“本土化”的双重编码。
谭幸（2012）指出，不同的文化渊源是导致高低语境文化交际模式的差异。
高语境与低语境概念是由美国文化人类学家霍尔首次提出的，这一理论对于跨文化交际具有重要的指导作用。
高低语境的划分提高了人们在跨文化交际中的相互理解与预测，增强了人们的跨文化意识。
韦文娟（2013）认为当人们面对与处理跨文化时，应将更多的注意力放在他人的举止行为的文化类型上，而不是被他们的行为举止所影响，在弄清楚与理解他们的个人以及国家的文化后和他们保持一致，才能获得更大的影响。
1.3.2李安电影的跨文化传播研究
李安是中国电影较有声望的导演之一，他在多部电影中都展现了东西方文化带来的冲突，并将中国传统与西方文化进行很好的融和，既保持了中国传统的文化，又在东西文文化找到一个适合的契合点。
崔冉（2017）在文章中指出：
文化冲击是李安电影所表现的主题，在他的电影中无一例外都传承着传统文化，他将东西方文化有效地构建在一起，既保持了中国传统文化，又在不断地发展变化，强调人的思维要随着时代格式的发展而产生相应的变化，李安为中国电影走向世界提供了可借鉴的范例。
姚宝香（2008）的观点认为，东西方文化之所以发生冲突，东西方文化的差异是冲突的实质。
这是因为它们的生存空间不是相互独立的，而是彼此交叉和渗透的，任何一种文化在当代都不可能生存在一个封闭的空间里，多元文化的并存是全球化时代的必然。
李安的作品并非是单面的展现中国传统文化，而是把传统文化置于当代主流的西方文化的大背景下，展示了对中国文化与伦理道德的反思，李安的电影将东方文化与西方文化都作为是审美对象，进行了相互学习、取长补短、共同发展。
程敏等（2013）总结李安电影的成功主要归功于三个方面。
第一是对自我文化充分认同，即电影植根于中华文化。
第二是异质文化交流中逐渐建构起自己的身份。
第三东西文化共同参与，用电影语言来市场讲述动人的中国传统文化。
华语电影的跨文化最重要的一点是植根于中华民族传统，明确民族文化身份和学会用电影语言创造出东西方都易于接受的民族文化。
陆敏（2012）以李安电影《喜宴》为例，展开分析阐述了以电影语言为路径的跨文化传播的规律。
李安所要表达的对人生际遇的关注、文化上的思考，总是从“好看的故事”中凸显出来，由于存在文化背景的差异，每个人的理解都会带有各自的文化因素，西方文化背景的观众由于没有中华文化的背景，会从不同文化共有的普世价值出发。
一、跨文化传播中的“文化折扣”
全球化的语境下，电影成为了跨文化传播中的重要媒介，但由于不同的文化产品都有着其相应的文化基础，“文化折扣”也就此产生。
（一）“文化折扣”的概念
“文化折扣”的概念是由加拿大学者霍斯金斯和米卢斯提出的，他们认为文化结构差异是造成“文化折扣”的主要原因。
那些非常受欢迎的国内电影，由于扎根于一种文化，具有相同的生活习惯与生活方式，但到了其他的地方，由于不同的价值观、信仰、历史、自然环境和行为习惯等，文化内涵很难被理解，观众的兴趣度则会大大的降低，文化折扣是一种普通存在的现象。
霍斯金斯和米卢斯在提出“文化折扣”的概念后，提出过一个绪论：
即文化折扣的程度不同因不同的产品类型而各异。
（二）跨文化传播中规避“文化折扣”的策略
1.缩小文化差距
“叙事透明度”理论认为，故事的普通性是美国流行文化在世界各地风靡的重要原因。
此理论是由美国学者奥尔森所提出，从某种角度来说，美国的文化产业就是对世界文化的吸收与再出口。
华语电影在跨文化传播中，面对不同的文化既会出现碰撞与摩擦，还会出现交流与融合，只能实现中外文化之间的融和，让内容既有中国的民族元素又同时具有国际化内容，成为与国际接轨的文化产品，必能降低“文化折扣”的发生。
2.提高文化相似度
“文化折扣”理论认为，各种文化之间越接近，文化理解上的差异就越小，文化贸易也就越大。
跨文化传播的成功关键就在于它找到了两种不同文化的契合点，实现了社会文化心理的接近。
韩国电影在中国内地、日本、新回坡、马来西亚的走红就是一次跨文化传播的成功范例，他们在感情、爱情上趋于内敛的表达方式，同西方的热情奔放截然不同，这种东方通用的含蓄、隐讳的方式，使得韩国电影在很多的东方文化区域没有遭遇任何障碍。
美国电影加入中国名星的方法是其常用的增加文化接近性方法。
虽然国内很多出演美国大片的明星在这些电影中并没有太多的戏份，可施展的空间也比较有限，一些女明星甚至被称为是“打酱油”的，但是即使是这样的角色也为这些美国大片在中国吸引了大量国内观众的注意了，从而取得巨大的经济利益。
跨越文化的差异并非是件简单的事，只能通过兼顾本国与世界市场同时，还需要挖掘与找寻出目标市场的文化接近性，才能降低文化折扣的产生。
3.增强传播能力
通过举办电影节、电影展，或是合作的形式让外国观众了解中国文化，为培养海外电视市场打下良好的基础，这就要求华语电影不断的提升自已的传播能理。
（三）华语电影中降低“文化折扣”的实践
华语电影历经了一个世纪的发展，给中国观众留下了难以忘性的印记，这种印记的内涵就是深藏于其中的独特的中国民族文化的意蕴与风情。
随着华语电影向国际的迈进，但由于文化的不同造成的文化折扣，影响了华语电影对异国观众的吸引力。
在华语电影中，出口最多的就是功夫片，这是由于功夫片中的特效与打斗在不同的国家与地区一直没有受到太多的文化阻碍，其意义的价值也没有太多的贬损，文化折扣最小，国外观众最喜爱的是中国的动作明星。
李安的《卧虎藏龙》是华语武侠片在海外取得最好成绩的电影。
《卧虎藏龙》一部多角度展现中国元素的电影，古旧的深宅大院，空灵绝美的江南水乡，还有葱郁环绕的竹林，与广阔无垠的塞外沙漠，构成了一副意境上乘的中国山水画。
李幕白作为一个传统而典型的的东方代表人物，他身上有着儒道庄禅的多种气质的融和，具有厚德、包容、隐忍、重情重义，将传统道德理念视为自己的行为准则，将个人的感情置于侠义之后，是侠义精神的代表，俞秀莲、玉娇龙、罗小虎分别代表着东西方不同的人物特征，在电影的结尾，李安给了一个观众们意想不到的结局，在死之前李慕白放弃了对道的追求，玉娇龙义无反顾配制解药变得不再利已，在这一刻，东方的智慧与西方哲学得到了完美的融合，李安电影的成功说明了华语电影并不只是依靠华丽的特效与武打胜出的。
由此可以看出：
华语电影若想避文化折扣获得国际上的认可，一定要在跨文化传播中突出有深刻的有意义的民族元素，技巧性的包装并不能逃脱高票房低口碑的华语电影命运。
二、跨文化传播中的不平衡性
电影作为是一种世界性的语言，具有着国界性特点，这是因为“文化的基本核心包括由历史衍生及选择而成的传统观念，尤其是价值观念”但是电影的内容则永远是由创作者的文化构成。
（一）跨文化传播中不平等性的原因
文化传播存在不平等性是华语电影一直面临的问题，借用杰姆逊的观点认为：
“处于边缘地位的第三世界则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，价值观受到冲击”美国电影的全球化扩张更是加强了文化的不平等性。
（二）高语境交际与低语境交际理论
高低语境文化的概念出自于霍尔，他认为造成高低语境文化交际中存在的巨大差异的主要原因在于:
一是在高语境文化中，人们面临的信息资源具有高度的相同性，其文化变化不大，多数信息会得到人们的共鸣和认同;
二是低语境文化中的人们在交际过程中，由于缺少地理，历史等方面的相似性或共同性，文化变化比较大，多数信息都需要彼此提供详细的内容，而且语言信息要求比较多。
依照霍尔的观点划分，中国具有的是高语境文化特征的国家，美国是接近低语境文化的国家，他在著作《超越文化》为跨文化传播指出了一条可能的途径，即超越文化，其精神内涵为超超不同文化之间的隔阂，不以我族中心主义的预设价值系来评价、衡量“异文化”群体的言行举止和思维方式。
（三）跨文化传播中不平等性的解决方法
霍尔认为，跨文化传播的首要前提是文化平等。
华语电影的跨文化传播实际就是一种高语境文化向着低语境文化的转换。
在李安的电影《喜宴》生动地表现了代表着低语境文化的美国与代表着高语境文化的中国之间的不同之处，电影围绕着华裔美国公民伟同与他的同性恋男友赛门展开。
在中国人在人际交待过程中，讲究的是一种意会，喜欢用间接的、婉转的方式，同时还会兼顾说话的场景与听话者的身份与地方，交流过程中更倾向于以听话者为主导。
“听说听音”是中国人常用的方法。
美国人则更喜欢直接了解的说话方式，他们注意的话语的信息量，相对于中国人，美国人在交流过程中更倾向于以说话者为主导，追求对信息全面清晰的理解。
伟同父亲：
“已经来打扰了，怎么还好意思让他破费呢？
”
赛门：
这是我的一点心意。
高伯伯心脏不好，血压高，有了血压计可以未雨绸缪，看看自己有没有危险。
伟同父亲不再说话，保持沉默。
“高妈妈，这是专门给老年女人用的营养面霜，每天睡前擦一点，可以防止脸皮松弛。
伟同母：
“你是想让我青春永驻。
“对，永远不老·
·
老·
化。
伟同母亲也不再说话了。
伟同父亲谦虚礼貌的语言所表现出的是一种高语境的文化。
而美国人的低语境文化的习惯是直接表达感谢。
赛门所用的到“心脏不好”、“血压高危险”“老女人”、“皮肤松弛”等语言对于中国人来说很舒服，这种不符合中国人的语言习惯的交流方式造成场面的尴尬。
中国人重情重义，讲究承诺，很多的语言内容都是对这一方面的表现，“君子一言驷马难追”、“一言九鼎”等都是一种高承诺态度的表达，对于是自己尊重的人更是会给予高承诺，然而美国人则是“一视同仁”，与人沟通中并不具有特殊性，无论长辈还是上司，都不会给予高承诺。
中国人的高承诺群体与美国人的低承诺群体成为电影中不同的文化矛盾。
老陈：
“您要不嫌我店，菜色不好，我打算给大少爷在我的店补办喜酒。
您觉得怎么样？
你不怕麻烦，我更不怕麻烦。
我老陈闲着没事干就是等着给你办喜酒。
老陈的这几句话都是在许诺给伟同办喜宴，可见他的承诺之高、之重，所以之后老陈把伟同的喜宴办得风光体面也是实现了他的诺言。
美国人却是给出低承诺，在电影中代表美国人的赛门几乎没有给过任何的高承诺。
在高低的语竟下，中美存在着语言的差异窥见一斑。
高低语境文化的差异是导致人们在跨文化交际中产生误解，但是这些差异并不是无法解决的，电影的最后伟同的父亲所红包给了赛门，母亲询问赛门的家庭情况，就说明他们默认了赛门是伟同爱人的事实，这也说明了语言与文化差异虽然存在不平等，但是通过交流、理解与调和，积极克服跨文化交际中的障碍与偏见，实现两种文化的平等，跨文化传播才会达到很好的传播效果。
三、跨文化传播中的文化冲突与融合
李安的电影总是可以让观众感受到跨文化中东西方文化的冲突、传统与现代的冲突等，从而引发人们的思考，面对由于文化差异所此起的冲突与困惑，人们总是会一定程度上接受李安电影中对这些问题解决之道。
（一）文化维度理论
文化维度理论是跨文化理解中最具影响力的理论之一，是吉尔特・霍夫斯泰德提出的，他认为:
文化是在一个环境中的人们共同的心理程序，不是一种个体特征，而是具有相同的教育和生活经验的许多人所共有的心理程序。
不同的群体、区域或国家的这种程序互有差异。
这种文化差异分四维度:
权力距离、确定性避免、人主义与集体主义及男性度与女性度。
（二）李安电影中东西方文化冲突的文化维度理论分析
李安的“父亲三部曲”的内容讲述都是华人的故事，影片中的主要演员也以台湾本土演员为主，饰演父亲角色的是台湾演员朗雄，他被称为是李安心父亲形象的最佳人选。
父亲是李安电影中一个具有象征意义的符号，代表着礼法规矩与主流价值，家庭是父系社会存在的重要元素，中国传统的家庭观念对李安的影响是重大的，他在电影中一个想要突破或是逃离这种情结的束缚。
李安的“父亲三部曲”都是以家庭为视点，在传统和现代之间通过融合既让传统文化得以保存，同时又让人们在现代文明下获得新的生活。
李安影片所表达的是跨文化传播一种历史发展的必然趋势。
在电影《推手》中的父亲形象有别于传统的父亲，虽然父系社会的影响还在，但却又面临着新一代的挑战。
据霍夫斯泰德的调查结果，中国文化是集体主义文化，美国文化是个人主义文化。
中国传统讲究合家欢，美国则是孩子长大后独自生活。
在美国有完善的福利制度与保障制度，所以人老了都没有想着依靠孩子养老，这是美国个人主义文化的具体反映。
朱晓生的集体主义思想与美国妻子的个人主义文化产生冲突。
在影片中，代表美国人的儿媳妇与代表中国人的父亲老朱的冲突最强烈。
看电视时，他把电视声音开得很大，使得儿媳无法安心写作，所以她把耳机给老朱，意思让他小点声。
当两个单独在家吃饭时，儿媳先自顾自的吃了起来。
当全家人一起吃饭时，老朱给她与孙子夹肉都遭到了拒绝；
老朱与儿子讲话时，儿媳在旁抢着说话。
在老朱看来。
这个儿媳既不懂得孝敬父母，又不懂得关心长辈。
人伦宗法和等级秩序一直是中国传统家庭所重视的，礼法和“三纲五常”被认为中国家庭的最基本的规矩。
“父为子纲”就是中国的典型父系社会国家最好证明，面对美国儿媳的种种行为，老朱的家长的权威思想受到严重的冲击。
作为是美国人的儿媳，在她看来，他与公公之间是不等的，她所坚信的是个人意志的独立性与神圣性，在美国家庭中，孩子像朋友一样平等地对待父母。
所以，儿媳没有对老牛表现出毕恭毕敬来。
从电影中中国文化与美国文化的冲突不断产生。
玛莎病了，杰米因为提心妈妈而不想吃饭，老朱关心地喂他吃饭。
美国文化是将契约精神发展成为了日常行为的准则，而中国文化讲究的是人与人之间的责任和情感，受两种不同文化影响，玛莎与孩子沟通时采用理性的方法和孩子达成一致，而老朱和孩子的交流关注的是内心情感。
在电影中，儿媳玛莎并不欢迎老朱的到来。
除了受个人主认思想的影响，更多的是她无法接受老朱很多的行为。
作为是一个在家创作的作家，她需要一个安静的环境，但是老朱来了习惯把电视声音开得很大，让她无法静下心来进行写作。
虽然老朱接受了她给的耳机，但他在看得开心时，还是会时不时地跟着电视里唱起来。
由于两种不同文化影响，玛莎与孩子沟通时更加理性，习惯用理性的规定和孩子达成一致，而老朱和孩子的交流更注重内心情感。
玛莎建议向好友的公司贷款，朱晓生也断然拒绝。
夫妻俩买房产生矛盾也能看出中美不同的思想文化，最后因为家庭矛盾激化，老朱离家出走，朱晓生才下决心买了一套更大的房子，希望足够的生活空间能减少家人间的不愉快，这一决定也是为了长远的家庭安定。
电影最后还是给了观众较圆满的结局，观众看到中美跨文化交际冲突后和缓，文化适应融合的趋势。
李安在电影中为中国传统文化在当代社会的继续生存与发展提供一种借鉴方式。
五、跨文化传播中文化解构与重塑
实践证明：
过于本土化或过于国际化的信息编码都不利于电影的跨文化传播。
华语电影只有通过对电影的艺术、文化与影像信息的编码，才能实现跨文化的传播。
（一）“编码—解码理论”
斯图亚特·
霍尔最重要的贡献就是“编码—解码理论”。
他认为任何种类的传播都不是自然生成的，我们在信息发送之前必须对它进行重新构建。
然而，信息的构建是诠释的、社会性的，必定受到一系列因素的影响。
根据索绪尔和巴特的理论，编码信息的意义仅仅会停留在语言符号的屋面，受众对信息的解读会根据自身的语音环境进行，也就是说解码过程是多义的。
结合该理念观念，电影的制作合成就是信息的“编码过程”，观众的观看是信息的“解码过程”。
（二）“编码—解码理论”在跨文化传播中的实践
华语电影想要取得跨文化传播的成功，就要在保留中国传统文化特色的同时，还是在电影文化的内容与题材上表现得通俗易懂，通过采用国际化与本土化“双重编码”策略，实现两种电影文化的转换。
1．华语电影本土化挖掘
电影文化表述的内容包括外在的表征与内在的含义，华语电影在文化层面要与世界文化进行融合与沟通，这些电影都具有深厚的地方文化特色，营造出一种特殊而独特的“东方影像”。
《饮食男女》是李安的“父亲三部曲”的第三部，父亲的扮演者仍是朗熊，视角仍是家庭，讲述的是一个家庭解体和重新结构的过程。
电影的开头是父亲老朱在厨房为一家人的团圆饭在忙碌：
滚烫的油锅、娴熟的刀法、捉鸡做菜、美食出锅，凸显了中国烹饪文化，中国美食的艺术令人垂涎欲滴。
中式烹饪艺术被浓缩在一个家庭的餐桌上，展现了东方的饮食文化，李安的文化根基是中华文化，他对中国传统的文化有着高度的认同，他将中国传统文化的情融入到了电影的情节中，对食物的特色展现出的东方文化的奇观是对中国传统文化一种建构。
2．普适题材的选择
电影题材的片面限制了华语电影走向国际市场的步伐。
中国有着悠久的历史文化，有着题材优势可以发挥，华语电影重点挖掘具有中国特色的电影题材资源，融入现代化的理解，以世界获奖为参照，将焦点与注意力放在国际性的题材与跨文化方面，根据目标市场的受众需求选择题材资源，体现出民族电影走向全球化的路径，通过既具本土、又具世界性的题材编码方式，最大限度地发挥电影的跨文化传播功能，促进华语电影在全球的影响力。
李安的“父亲三部曲”的都是以家庭的亲情为主题，显示是两代人在传统的家庭伦理、文化观念方面的突破。
《饮食男女》注重表现的家庭中恋爱婚姻问题以及人生目标的追求，影片故事情绪围绕着“饮食”与“男女”两个方面展开，故事的结局是老朱最后还是与锦荣走在了一起，同时锦荣还怀了老朱
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