仰山铸铜煮海为盐皮朝纲先生的中国古典美学研究Word文档格式.docx

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“刘勰在《文心雕龙·

宗经》篇中力主‘仰山而铸铜，煮海而为盐’，顾炎武在《日知录》中也大力提倡‘入山采铜’的精神。

清代乾嘉学派由于训诂、校勘、考证、版本研究方面的扎实功底，因而在古籍整理上取得一个飞跃。

”[1]5激赏之中，不难见出皮先生对其中实证方法的倚重。

另知，皮先生对钱钟书先生的“求实态度”和“攻坚精神”尤为钟爱[2]5。

当然，皮氏并非为实证而实证，而是以科学的态度，重文献、求实证，务实尚真，从微观入手，尽可能地还原古典美学的原初面目，并未陷于僵死的文献材料之中不能自拔，而是“大胆假设，小心求证”，将学术筑基于文献材料之上却并未失去其主体性。

在对中国古典美学的研治过程中，皮朝纲先生目光宏远，理路清晰，广泛而精深地致力于古典美学这一大领域之中的几个密不可分的局部领域，即：

中国古典文艺美学、中国古典审美心理学、中国古典美学体系问题和佛教禅宗美学等领域，这一研究侧重点局部转移的态势，从其所得成果也可大致见出。

之所以如此，主要是由于皮先生在研治中国古典美学过程中逐渐明晰的“总体整构”的理路所致。

自觉而明确地主张“总体整构”的理念始见于《静默的美学》一书中，皮氏认为：

“总体整构指在容纳中国古代美学中全部优秀的思想成果，并将其视为历史上次第出现的辩证否定的环节，经过现代科学眼光和手段的汰洗、整理、补充、改造、从而实现积极扬弃，以形成全新的美学理论科学体系。

”[1]360-361他还将这种“总体整构”分为建构、整合、重构前后密切相连的三个环节；

“建构”是指针对中国古典美学思想理论逻辑结构的组建，“整合”则是借用文化人类学术语，意指自觉地运用当代科学的前沿成果作为眼光和手段对传统美学思想进行选择、淘汰、整形和改造，而“重构”则是“总体整构”的最终实现，意指在更高层次上实现审美观念的重新组构。

这种“总体整构”的理路对于中国古典美学思想的研治无疑具有方法论的意义，“这种眼光极其阔大、高远，是建立在对中国古典美学思想作总体性的省照与反观的基础之上的。

”[2]作为大手笔的“总体整构”是基于对中国传统的审美观念广泛而深入的考察之上的，之所以用“广泛而深入”，这里是说皮氏从事的是一项规模浩大的工程，是从博大精深的中国传统文化中挖掘出美学思想并使之规整而有机地呈现出来；

那么，这项繁杂浩大的工程就不会一蹴而就地“毕其功于一役”，而要分期逐步进行。

这里需要指出，皮氏对这一浩大工程及治学理路的自觉意识是在其对中国古典美学勤苦的研治中逐渐形成并明确化的。

先期，皮氏主要从事中国古代文艺美学的研治，而占据中国古典美学绝大部分份额的文艺美学（不论是文艺创作、作品，还是接受）实际上主要是审美心理问题，于是，他曾花相当心血致力（至少是侧重）于中国古代审美心理学的探究工作，筚路蓝缕，功不可没。

面对浩如烟海的传统文化中儒、释、道丰厚而错综纷杂的美学思想资源，一个能够架构并统合这种丰厚资源的美学体系是至关重要的，于是，皮氏又致力于中国古典美学体系的发掘与重构工作。

而在当时极其薄弱的禅宗美学研究现状，又使得他孜孜以求，至今已花数年心血转治禅宗美学，这一填补空白的耕耘对其业已丰实的体系工程具有支柱性意义。

如今，皮氏在研究禅宗美学的主业中，又有所扩展，自然而然兼涉佛教其他宗派的佛学及美学，以助主业。

当然，就皮氏的古典美学研究工作进行历时性的局域切分，只是相对的、大致的梳理，既是对其治学态势的考察，也是出于本文述介的方便。

一古代文艺美学研究

皮朝纲先生对中国古代文艺美学的研治起步较早，20世纪70年代已初见成果，而20世纪80年出版的《中国古典美学探索》和《中国古代文艺美学概要》则较为系统地反映了皮氏对中国古代文艺美学研治的情况。

20世纪80年代，尽管国内美学已经热了起来，但多是对西方美学的引进和阐解，要么是直接译介，要么是在以西方话语为中心的状态下进行的美学研究；

而对中国古典美学，尤其是对占中国古典美学绝大部分份额的中国古典文艺美学的研究则极为薄弱，皮氏专著《中国古代文艺美学概要》（以下简称《概要》）就是在这样一种状况下出版的。

作为第一步研究中国古代文艺美学的专著，说《概要》在当时填补了空白应该不为过。

针对该书，皮氏自己曾说：

“这本小书，是为读者了解中国古代文艺美学的概况而撰写的。

为照顾各方面的读者，有的章节是侧重于普及有关的知识，有的章节则侧重于进行学术问题的探讨，或者在同一章节中使二者结合起来。

”[3]309撰写该书的目的在一定程度上也就决定了它的特色。

被皮氏自己称为“小书”的《概要》是小了些，却依然具有超越容量的丰实和严整，虽小而不羸，既利于普及，又可嘉惠后学，就是对于专家也不无裨益。

该书面世后曾在海内外引起反响，有学者作如是评论：

“这部力作遵循历史与逻辑相统一的研究方法，将思辨的历史与历史的思辩熔为一炉，依山铸铜，煮海为盐，在当今蔚为显学的中国古代美学研究中，卓然自成一家之言。

”[4]台湾媒体评论道：

“这本书——《中国古代文艺美学概要》——是富有新意的美学专著。

它对于我国古代的文艺美学遗产，进行了深入的发掘和研究；

既是对民族美学的弘扬，也是对世界美学的贡献。

”[5]在《概要》中，皮氏以审美的眼光来审视和度量中国古代智慧，在对古代文艺美学资源进行梳理和阐释的过程中，新见迭出，不断引发现代新知，给人启迪良多。

博大精深的中国传统文化中文艺美学思想往往散落于浩如烟海的文献典籍之中，如何下手？

如何操作？

这恐怕是困扰当时学界的难题了，也正是当时不少有意于中国古代文艺美学研究的学者知难而退的重要原因。

皮朝纲先生经过长期审视和摸索，发现了中国古代美学尤其是文艺美学思想和见解的存在状态，“这些美学见解、审美思想不只较为集中地表现在文论、诗论、词话、乐论、画论、书论等这类文艺评论之中，而且广泛地散见于笔记、杂录、史传、书札、评点、批注以及许多类书、丛书中。

”[3]4这就较为宽泛地道出了中国古代美学尤其是文艺美学见解和审美思想的栖居之所，皮氏又进一步指出：

“而我国古代文艺家和文艺理论批评家关于文艺的美学见解，又集中体现在若干美学范畴和美学命题之中，因此，应特别重视对美学范畴和美学命题的研究。

实际上，一部中国古代文艺美学思想史，就是一系列美学范畴，美学命题发生、发展和演变的历史。

”[3]4这样，皮氏就找到了研治中国古代文艺美学的切入口，其实也是研治中国古典美学的突破口，那就是从具体的概念、范畴和命题下手，踏踏实实地对中国古代美学资源进行梳理和解读。

当然，这种方法若操作不当，便很容易钻进就范畴而范畴、为命题而命题的死胡同。

对这一问题，皮氏解决得很得体也很成功，从学者对其《概要》一书的评价也可见一二。

“《概要》的创新之处并不仅仅在此，而更在通过范畴研究本身达到规律和体系研究的目的，也就是说，在剖析重要审美范畴的同时探寻出各个范畴之间的联系和内在的心理逻辑结构，使中国古代文艺美学体系得到自然展现。

”[6]

皮朝纲先生对中国古代文艺美学范畴的探析显示了一定的特色。

在具体的范畴研究中，以逻辑分析的不同平面为序，而在不同平面分析中则进行纵深的挖掘，从而形成纵横交错的态势，将横切面的微观探究与历史的宏观把握有机地结合起来，经纬交织，阔大却不失之浮泛。

这种张弛有度的逻辑结构和理论框架不仅是皮氏研治中国古代文艺美学所采用的策略，也为他研治整个中国古典美学所坚持，因为不论说中国古代文艺美学还是整个中国古典美学思想基本上是依托众多范畴而存在和发展的，范畴研究对中国古典美学的研治至关重要，而这种纵横交织的逻辑结构和理论框架最适合于范畴研究。

在对中国古代文艺美学或中国古典美学的范畴研究中，往往容易犯忌，不少学者没有能够从中国人特有的思维方式出发来探讨，或者以西方美学范畴的内涵来强行界定中国古典美学范畴，或者以古析古，固步自封。

由于对东方独特的体悟式思维方式的熟稔于心，皮氏稳打稳扎，既避免了西化的倾向，而又不失之于孤陋寡闻、以古释古。

倘若没有独到的眼光、清醒的头脑、纯青的造诣，怕是很难做到这种程度的。

在对中国古代文艺美学范畴的勤苦梳理和多方位的考察中，皮氏发现了“味”这个范畴的重要性和关键性。

作为中国古典美学尤其是文艺美学核心范畴的“味”，其基本涵义牵涉两个相互紧密关联的方面：

其一指涉审美主体的审美活动，用作动词，主要意指审美观照和审美体验；

其二指涉审美对象的审美特征、美感力量，用作名词。

以皮氏之见，该范畴的两个方面的涵义往往紧密结合在一起的，这是因为：

“文艺创作要通过审美观照及体验获得审美认识，才能将审美认识物态化为文艺作品；

文艺欣赏要通过审美观照及体验，才能感受和把握审美对象（文艺）的审美特征、美感力量。

”[3]12这样一来，皮氏对“味”这个范畴的考察和阐释就牵涉到了文艺创作、文艺作品和文艺欣赏（文艺接受）三个方面的美学问题，也可以称得上是多角度的研究了，如此所得结果便不至于失之偏颇、挂一漏万。

过去对传统文艺创作和文艺作品的研究往往与对文艺欣赏的研究割裂开来。

殊不知，文本意义正是在接受者的不断解读和阐释中，才得以逐渐生成和丰富的。

随着形式主义、新批评、结构主义、文本主义、阐释学、接受美学及读者反应批评等大量理论的出现及发展，文艺美学研究重心已由作者而文本而读者几经转移，文艺接受者的地位逐渐被凸显出来。

当然，对文艺接受的重视并不意味着如西方一些过激者那样动辄杀死作者，动辄践踏文本，教唆接受者孤独地肆意寻欢作乐，冷静持重的全面把握依然必要，而且不会过时。

其实，从理论上说，文艺创作、文艺作品和文艺欣赏是不可分割的，而对文艺（美学）的研究离开其中任何一方都会失之偏颇。

这种情况，皮朝纲先生就处理得较为得当，不妨以他对“味”的解析和阐释为例来加以说明。

皮氏认为：

文艺创作主体对其所“味”（审美体验和审美观照）加以物态化而形成文艺作品，而这文艺作品的“味”（审美特征和美感力量）只有通过文艺欣赏者去“味”（审美体验和审美观照）才能得以实现。

这样一来，皮氏便熔文艺创作主体、文艺作品和文艺欣赏者（接受者）于一炉，为建构其中国古代文艺美学体系做好了关键性的一步，这与他对中国古代文艺美学对象和内容高屋建瓴的宏观把握紧密相关。

在《概要》开篇他便明确指出：

“中国古代文艺美学的内容，大致包括三个方面：

文艺作品的美学、文艺创作的美学和文艺欣赏的美学。

文艺作品的美学，主要探讨文艺作品的审美特征。

文艺创作的美学和文艺欣赏的美学，则主要探讨文艺创作活动规律与文艺欣赏活动规律的美学特点。

”[3]4

在对中国古代文艺美学思想发展史进行描述时，皮朝纲先生于巨笔勾勒中并不乏工笔细描，这种现象主要体现在《概要》的下编。

在此，皮氏以史的纵向研究为主，但纵中有横，历史中凝聚着逻辑。

一般说来，对古代美学思想发展史的描绘很容易将各个时期的美学理论家一一作全面介说而连缀成线而成史；

其实这只是一种表面化的、机械的操作，往往缺乏深度，联系也难以紧凑。

皮氏在《概要》中则避开了对各个时期美学家的全面评述，而是着重历史地展示他们提出的命题，揭示命题的理论内涵及逻辑关系，纵中有横，以纵带横。

在历史的长河中，撷取美学的重要范畴和命题，进行甄别、阐解，赋予新意。

这样做，当然不是要取消古典美学，而是清除历史积垢，崭然再现美学传统的光辉。

在史论中，皮氏对“史”的勾勒首先从儒、道两家的对比着手，在对比中展示两家各自的美学思想，也是以对比昭示两家在后世发展中的融合、斗争与开拓。

史论中，皮氏认为：

“在先秦诸子的主要学派中，对当时和后世发生影响最大的是以孔子、孟子为代表的儒家和以老子、庄子为代表的道家。

儒、道两家在对待文艺的本质、文艺的社会功用、文艺的审美标准、文艺的创作原则等一系列问题的看法上，是明显对立的。

”[3]107以此而论，皮氏又进一步指出，儒家在处理文艺的政治性和艺术性的关系方面，存在着过分而片面强调政教性而忽视艺术性的弊端；

而道家美学思想的主要贡献又正是在于探索文艺的内部规律及其美学特点方面。

也正是儒、道两家美学思想以其对立而又互补的发展态势深入而持久地影响着后世文艺美学思想，形成了始终贯穿于整个古典美学思想发展史的两条红线。

二古代审美心理学研究

如前文所述，皮朝纲先生在研治中国古典美学尤其是文艺美学的过程中，逐渐意识到中国古典美学尤其是文艺美学的研究离不开审美心理学，诸多美学问题的解决必须借助于审美心理学，于是，他又以其不囿陈说的开放心态和日新其说的开拓精神孜孜以求，研治起中国古代审美心理学，或者说，他在从心理学的角度研究中国古典美学。

1988年和1989年，皮氏先后出版了与钟仕伦合著的《审美心理学导引》（下文简称《导引》）和与李天道合著的《中国古代审美心理学论纲》（下文简称《论纲》）二书，在学界引起一定的反响。

《导引》一书显然是为研治中国古代审美心理学作充分准备的，进行的是普通审美心理学研究，因本文题旨所限，在此不便论述。

而皮氏对中国古代审美心理学的研究成果主要体现在《论纲》一书中，所以通过对该书的考察基本上可以了解他对中国古代审美心理学的研究情况。

在我国，对中国古代审美心理学进行较为明确研究的先行者应数郭沫若和朱光潜了。

早在20世纪20年代之初，郭沫若就曾以弗洛伊德的精神分析法分析了中国古代文学家的审美创造心理，算得上较早地运用现代心理学观点来研究古代审美心理现象的学者了。

稍后，朱光潜先生在其《诗论》中，也曾以现代心理学的观点研究中国古代诗论中有关审美创造的心理运动规律。

可以说，二位前辈学者的分析论断开启了中国古代审美心理学研究的先河，而皮、李《论纲》的问世则可视为对郭、朱未竟之业在事隔多年后的继承和发展。

《论纲》以宏大而缜密的逻辑结构、渊博而实用的知识内容、明快而切实的阐释方式、扎实而全面的学术功底铸就了其理论体系，给中国古代美学研究领域平添了亮色，从而带来了一股勃发向上的活力。

审美心理学也可称为美感心理学，其任务主要是研究人们在美的欣赏和美的创造中的心理活动规律。

审美心理学在我国古代美学思想中占有较为突出的地位，这是因为中国古典美学尤其是文艺美学除极少数著作和论述带有内在体系，因而具有系统性和分析性外，绝大多数是文学艺术家的创作实践经验和欣赏经验的总结；

而且，这个古代文艺美学的基本特点之一，便是鲜明地表现出一种偏重体悟的倾向，而这种体悟往往同表象、情感、想象、理解等心理功能不可分割地融合在一起。

这样一来，中国古代审美心理学的内容便成为中国古代文艺美学的重要组成部分。

同中国古代哲学思想和美学思想一样，中国古代审美心理学思想也主要是由一些范畴和命题承载。

其中的基本范畴和命题又缺乏明显的逻辑关系，而且已经延续数千年了，如何做到既弄清各个范畴和命题的内在联系，又梳理出它们在不同历史时期的不同涵义及其演变过程？

皮、李慧眼独具，在《论纲》中进行可贵而大胆的探索，采取历史主义与逻辑分析相结合的研究方法，取得了可喜成效。

《论纲》指出：

“中国古代审美心理学思想，有一个发生、发展、完善的历史过程，它的整个体系，以及每一个审美范畴和审美命题在不同的历史时期，都有不同的历史内涵，因此，研究中国古代审美心理学思想，必须注重审视和分析各个历史发展阶段和整个思想发展史中美学家与文艺批评家们各自提出了哪些重要的审美范畴和审美命题，对前人提出的具体范畴作了哪些新的解释，有哪些新的贡献，等等。

”[7]16据此，《论纲》坚持从历史事实出发，严肃认真地考察资料，基于历史的自身逻辑与历史文献的本来面目，结合当时的文化历史背景，并以现代审美心理学理论为坐标参照系，审视和阐析中国古代审美心理学思想的范畴和命题。

《论纲》认为，一部中国古代审美心理学思想史其实就是一系列审美范畴和审美命题的发生、发展和演变的历史。

通过甄别、比较、辨析，《论纲》将中国古代审美心理学思想的历史发展过程勾勒为四个阶段，即：

先秦两汉时期的“萌芽孕育阶段”、魏晋六朝时期的“自觉形成阶段”、唐宋金元时期的“成熟定型时期”和明清时期的“演变总结阶段”。

《论纲》认为，儒道两家在第一阶段中各有建树。

儒家以政教伦理学思想同审美心理学思想相结合，提出了比较系统的审美认识论，对中华民族追求美好品德的审美理想和审美情趣具有深远的影响，并奠定了中国古代审美心理学思想重视文艺审美教化作用的审美原则。

“道家则以哲学思想与审美心理学思想相结合，提出了一系列有关审美思维方式和审美本体论方面的范畴和命题，为中国古代审美心理学奠定了理论基础。

”[7]17值得特别注意的是，道家所提出的一些范畴和命题，经过后世文艺学家和美学家的继承及进一步完善，逐渐成为中国古代审美心理学思想的核心。

在第二阶段，“由于政局动乱，儒学衰微，玄学、道教、释教勃兴，审美心理学思想转向研究文艺创作中的审美构思现象，提出了许多重要的审美范畴和审美命题”[7]18。

这些范畴和命题“包括并涉及到文艺创作活动中主体的审美心理结构、创作审美心理过程、作品审美心理特征、鉴赏审美心理效应等各个方面的内容和问题，比较全面地建立了中国古代审美心理学思想的范畴体系”。

[7]18在第三阶段，美学家和文艺批评家对前代提出的范畴和命题作了进一步的阐发和完善，并依据新的审美实践经验，提出了不少新的审美范畴和命题，对审美活动的心理规律作出了更加抽象也更加深刻的理论概括，从而使中国古代审美心理学思想更加深化并趋于完善。

到了第四阶段，政教中心说和审美中心说逐渐合流，美学家和文艺批评家们对文艺创作中的审美经验和心理活动规律进行了更为深入的考察，并对中国古代审美心理学思想发展史上已经提出的诸多重要的审美范畴和命题进行了系统、全面的整理和总结。

在这一阶段，还涌现出了一系列更新的审美范畴和命题，但若细究其理论内涵，这些审美范畴和命题依然是前代理论的演变和完善。

《论纲》将中国古代审美心理学思想归结为五大理论形态（上文所及“审美心理结构”、“审美心理需要”、“审美创作心理过程”、“审美作品心理分析”五个方面的内容），并以无可辩驳的论据和缜密的逻辑分析证明，各个理论形态的范畴与命题都是以“气”作为内在逻辑结构的。

创作主体与审美主体的审美心理结构是由“气”所形成，而“气”又是审美需要之所以产生的动力。

《论纲》将“气”作为贯通中国古代审美心理学思想的五大理论形态的最基本的理论“元素”，此举高明而科学。

说这一举措的意义是在中国古典美学研究中首次概括推证出“气”这个理论“元素”与中国古代审美心理学思想的逻辑关系，只道出其一；

更为重要的是，此举抓住了中国古代审美心理学思想赖以形成、赖以传播的根底，即完全不同于西方传统的思维方式。

《论纲》力求从整个中国古典美学思想的发展上来把握审美心理学思想，坚持整体、全面、多层次、多角度地把握和考察，对中国古代审美心理学思想的基本特征、主要范畴的内涵以及形成这些特征和范畴的文化、哲学等方面的原因条分缕析，广为论述，动态分析与静态阐释相结合，纵横交错。

既注意对各审美范畴意旨的剖析，又注重对其承传和演变的描述，将美学家与文艺理论家的传承与审美范畴相结合的线索以一贯之，对各个范畴与命题之间的内在联系进行了深入独到的研究和解剖，具有严密的科学性和系统性。

三中国古典美学体系研究

中国古典美学究竟有无体系可言？

如果有，又是怎样的体系？

对于这类问题的看法可谓众说纷纭、见仁见智。

但越来越多的学者认为中国古典美学有体系存在，而与西方美学相较，只不过是一种“潜体系”，须挖掘并整构方可见出。

为何中国古典美学只具有“潜体系”？

这种状况与中国古人的思维模式不能不说大有关系。

众所周知，中国古人与西方人的思维模式是大异其趣的。

总的来说，西方人长于缜密的逻辑思维，喜好追根求底，层层剥离，是一种从现象到本质进行抽绎的推理性思维范式，比较注重理论的完整结构，在其理论的表现形态上，思辨色彩很浓。

而中国古人则不怎么喜好剥皮抽筋式的理性思考，较为注重整体的和谐而长于感悟体验，直觉性较强，在其理论表现形态上，经验趣味便很浓。

这种大异其趣的不同思维模式从而也就在一定程度上导致了中西美学理论形态的截然不同，导致了中国古典美学体系在一定程度上的缺席（意指不在场）。

对中国古典美学体系的挖掘和整构同对中国古典美学的本体性定位是密切关联的，二者互为因果。

皮朝纲先生将中国古典美学定位为人生美学。

早在20世纪80年代认识论美学盛行之时，皮先生就在《论纲》和一些论文中，提出中国古典美学具有极为鲜明的重视人生并落实于人生的特点，注意到中国古典美学的人生意义，这可以视为其人生论美学提出的初期。

而在皮氏《中国美学体系论》（以下简称《体系》）一书中，则明确论述了中国古典美学就是人生美学：

中国古代美学是人生美学。

我们认为，中国古代美学审美观念的确立，是以“人”为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求的，旨在说明人应当具有什么样的精神境界，怎样才能达到这种精神境界，人应当怎样生活，怎样才能生活得幸福、愉快而有意义。

换句话说，中国古典美学的思想体系是在体验、关注和思考人的存在价值和生命意义的过程中生成和建构起来的。

因此，中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。

[8]6—7

皮氏还在《审美与生存》一书中高屋建瓴地论述了中国古典美学作为人生美学的两个向度问题，即“人生审美化”和“艺术生命化”。

中国传统美学的突出特征便是将人生审美化，同时也将艺术生命化，追求一种诗意的，高尚的人生理想境界。

中国美学的实质，乃是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术化的审美创造，它是从一个特殊的层面，特殊的角度，来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力。

[9]433

“人生审美化”和“艺术生命化”一体两面地组构了中国古典美学作为人生美学的内涵，也自然析出了中国传统人生美学的研究对象，即人生美和艺术美。

如果说人生论是中国传统美学的哲学基石，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，人生美则是中国传统美学的根与干，而艺术美则是中国传统美学的花与果，因为艺术是生命的外化、对象化，是生命的一种呈现方式。

中国传统文化精神从来就主张取自“生命图式”，以人的生命为参照系建构理论框架，中国古典美学则把文艺通盘人化或生命化。

将中国古代美学确定为人生美学的本体性定位只是对其进行体系性研治的第一步，如何将“潜体系”挖掘并整构出来则更为重要。

正如皮朝纲先生反复强调的那样：

“一部中国美学思想史，就是一系列美学范畴、美学命题的发生、发展、冲突、扬弃的历史。

”[10]15的确，中国古代哲学家、美学家、文艺理论家关于审美活动的美学思想，一般来说，主要体现在具体