方刚亮《视听语言》笔记Word格式.docx
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93级王海啸《日子》
对于风格的坚持/寻找视觉点“喷水”/镜头的使用——“一顺”/强大的镜头(女孩面对镜头,结束与观众的隔绝,试图沟通)
艺术化的东西都是推向极至、绝对的。
七、关于电影的视听语言
1、电影视听语言在形成期就有两种不同的追求
纪实性和表现性:
①纪实性——电影真实性——写实主义传统——法国电影为主要中心;
形成视听语言——艺术品内涵——艺术创作观念真实;
②表现性——电影假定性——技术主义传统——美国好莱坞电影;
发展至对电影本身的研究转向对导演的研究。
2、早期的电影史就是视听语言的发展史
电影语言在建立中——转入电影内涵及泛本文的研究;
早期电影化问题是指怎样区别电影和其它艺术形式——电影纯文本范畴,电影怎样再现生活;
第四代——叙事;
第五代——造型;
第六代——状态。
第二讲视听语言
蒙太奇概念的扩大
大蒙太奇——电影拍摄的技术、技巧的总称,是电影手段电影语言的总称;
小蒙太奇——苏联蒙太奇学派(廿年代电影)或单纯指剪辑,是像苏联电影的东西。
一、视听语言的概念
完整概念——
1、是一种思维方式,作为电影反映生活的艺术方法之一;
形象思维的方法;
(文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题)
2、作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合;
3、作为电影剪辑的集体技巧和方法:
电影视听语言课主要研究——思维方法;
创作方法;
基本语言;
(镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系)。
二、以大众传播的角度看视听语言
1、电影所涉及的范围超出了艺术的范围,或者说电影不只是艺术;
现代电影的三种形态:
A.作为艺术的电影:
①真诚讲述人类普遍情感的电影;
(《美好的愿望》神与人的斗争,93年戛纳大奖)
②开拓电影的技巧形式;
(《阿甘正传》、戈达尔电影—跳切、阿仑•雷乃电影—闪回,与蒙太奇的客观所不相容)
③表达哲学观念;
(《野草莓》、《第七封印》、《81/2》、《暴雨将至》、《巫山云雨》章明)④现代的电影新概念——完美作品(《美丽人生》)。
B.作为商业娱乐的电影:
①表现影像奇观;
②抓住社会焦点问题;
(《克莱默夫妇》、《致命的诱惑》、《费城》)③技巧只是附庸的影片(歌舞片、绍拉的《探戈》)。
C.作为政治宣传的工具:
①粉饰太平的电影;
②歌功颂德的电影;
(《大决战》、《焦裕禄》、《孔蘩森》、《民警故事》)
③表达政治举措和政治观念的电影;
(政教合一的国家)
④种族和宗教电影。
总结:
后两种电影主旨都不是电影本身,是作为传媒的电影、不讨论电影的本体;
最大特征:
采取最为简单、保守和无障碍的沟通方式,采用最为使用的电影语言,采取相对独立能够沟通的规范化的语言,反对创新。
大众传媒的三大功能:
政治、经济、娱乐。
三、从文化的角度去看视听语言
广义的文化概念:
人类的物质文明与精神文明;
狭义的文化概念:
社会思想、意识形态等;
1、现代文化的范畴:
神←→人;
传统艺术以神为中心,现代艺术以人中心;
电影永远是写人;
古希腊、罗马:
“原欲的放纵”→中世纪基督教,神为主→文艺复兴(人本主义)伦伯朗和巴赫→外在技巧走入内心,人性的发展;
古典主义——建立秩序;
现代主义——打破秩序;
后现代主义——对建立和打破的秩序无所谓;
《低俗小说》用叙事的方式形成状态,平面而无深度。
2、从视觉文化去看视听语言:
视觉文化是指人的现象能力和视觉创造能力而产生的文化;
发展:
绘画(写实)→摄影术→电影→声音、生活→电脑。
3、俗文化:
A.雅文化:
关心世界的本质、本原,思考的是宇宙的终极问题;
真正的雅艺术:
常常是绝对的,视听语言的手段是固执的(长镜头、跳切)。
B.俗文化:
关心生存,商业的运作永远是适度的、理性的、简单的;
电影在很大的一部分是属于俗文化的;
《蓝风筝》中景电影。
四、关于电影的一些说法
a)电影是最昂贵的艺术;
要有明确的目的性。
b)电影的艺术创作是群体劳动;
个性的散失。
c)电影史技术的艺术。
第三讲视觉元素
光、色、人、物、景;
一、光:
是摄影的艺术;
光是构成电影的第一元素;
光分为:
自然光与人工光;
光效分:
戏剧性光效和自然光效;
戏剧性光效:
黑白片时突出黑、白、灰关系,特点是主光除外,辅助光较多,真实性较差。
自然光效:
强调光源,对光源与人物要非常细致的设计,主机位都是逆光或侧逆光。
1、光的强度:
胶片上完全透明—绝对亮;
胶片上无曝光—黑暗;
艺术指标是反差;
局部光线的绝对强度和整体画面的相对反差;
绝对的亮度与相对反差的协调:
理性分析画面的黑白关系。
2、光的方向:
光位:
正、逆、侧逆、侧、底、顶、漫射光;
主光、辅光、修饰光(包括轮廓光、眼神光)
3、光的性质:
①直射光和散射光;
(唯美)
②高色温光和低色温光;
(冷暖调的运用,比例协调)多逆光的场面(素描感);
现代电影—生活的毛边;
二、色:
是美术的艺术
在常规情况下,色彩应是被摄物带来的,而不是摄影师布光带来的;
冷暖问题;
色彩是电影创作者最直接的风格定位手段;
色彩是比较常用的直接创造手段;
冷色调、暖色调的电影;
《Fargo》、《Harry&
Jackie》、《Piano》纯色与复合色的电影;
(后现代)《三步杀人曲》
三、人:
作为电影的拍摄对象,是视觉形象的主体:
①人容貌的个性特征;
②人在电影中的行为姿态;
唯美“三不一”原则,生动;
人—形象、表情、装饰、动作、语言形象:
①非人演的人化的电影;
雅克•阿诺《熊》(日)《狐狸的故事》②人演的非人化的电影;
实验电影;
四、景:
1、人工景:
摄影棚和场地外景,纪实与非纪实的美学特征;
A.纪实:
北影一条街,刻意追求每一效果、细节;
B.非纪实:
《水手奎莱尔》、《暗恋、桃花源》;
特点:
随意布置、任意拍摄、可移动、真实性下降;
2、自然景:
自然界山川河流及人类界一切;
摄影机的改变与观念的改变(意大利新现实主义)艺术的真实性;
问题:
是根据景写戏,还是根据戏写景;
3、根据操作需要的划分:
内景和外景;
操作时强调光的色温、光质、强度;
4、几种场景:
①传达电影戏剧化故事发生环境的景——典型环境;
②为动作设计的场景:
《HomeAlone3》;
③传达理念意味的景(哲学化):
《巫山云雨》(章明)、《兰陵王》、《红河谷》、《黄土地》(高天厚土);
人为参与,新的东西地多少;
五、物:
细节,表现人物个性最有力的工具:
1、表现人物性格特征的细节;
《套马竿》
2、贯穿全剧,起剧作作用的细节;
3、渲染情绪的细节,起叙事作用;
4、传达哲学理念的细节;
第四讲听觉元素
一、人声:
对白—表演;
法、美的区别:
法—表现状态,一只话筒;
美—对白知识至上,为了叙事,降低动效(无线);
声音是一种表现手段,而不仅是一种叙事功能;
1、剧作中,对白的写作法:
写废话,但承担着一种与主题有关、制造状态、渲染气氛的功能。
增加场、戏的真实感。
2、台词中的方言;
3、叙事电影中的人声和状态电影中的人声;
《费城》、侯孝贤《再见南国》,追求真实感,再现未格式化的生活,寻找生活的毛边;
4、默片与对白电影:
画面的表现力,用画面讲故事;
二、音响:
分为动效和环境声,是一种表现手段,增加真实感、刻画人物、渲染气氛;
《现代启示录》旁白多、对白少、场面多;
声音总谱:
音乐→对白→动效→环境声,表现力逐渐减弱;
电影化逐渐增强;
《轱岭街少年杀人事件》
三、音乐:
分为有声源(客观)、无声源(主观);
有声源音乐往往和画面一起构成特定空间(典型环境);
无声源音乐本质是非现实的,与现实创作有矛盾;
《邻居》无音乐;
因为音乐的主观性,体现出一种法西斯倾向;
四、音乐与画面的关系:
1、音乐为画面服务,同步渲染;
(有旋律、无旋律)
2、音乐与画面相反、对位;
3、音乐相对中立、主题式;
现代电影→《教父》
第五讲镜头的构成之一
一、景别:
被摄物在画面中占据的位置大小(主要指人);
景别本身无意义(是指信息量),只是一个操作概念;
1、特写组:
大的景别是什么意思?
(大特;
特—头,稍带肩;
近—胸部以上)
特点:
A.比较电影化、不正常,善于表现人的心理;
B.消除观众与人物之间距离,易使人产生认同、同情;
C.特写是一组镜头的重点;
D.特写善于表现细节和人物视点;
E.创造独特的视觉形象;
F.近景特写常用于转场;
2、中景组:
中近景—腰以上,对话场面;
中景—膝以上,小动作场面;
A.数量最多,常规叙事手法景别;
B.全景与特写的过渡;
C.同时兼顾景与人,中庸;
局限性:
①人景两难全;
②比较难产生感染力;
③难于左右观众注意力、对白、动作;
《蓝风筝》讲人与人之间的关系;
客观;
3、全景组:
人全:
人撑满整个画面,顶天立地;
全:
一个场景或一群人的全貌;
远:
人物比例小,以表现环境为主;
A.主要表现环境,表现人与景的关系;
B.创造意境,为故事展开开创气氛;
C.展开群众场面和大场面一般为高机位;
①全景长度不能太短,信息量大;
②节奏缓慢,不善于表现运动;
③表现演员的戏有舞台化的倾向;
电影的景别观念:
全景式电影(强调“环境”和“人”与“环境”的关系)和特写式电影(强调人的内心、人性)
l:
以全景为主的电影的几种形态:
①客观写实,多反映社会现实问题,主要是人与社会的关系;
《小武》;
内容与创作方法,创作思想;
②以反映意境为主的电影,景与人的交织是指唯美主义的交织,一般易反映意境;
《黄土地》、《悲情城市》、《流浪艺人》[希腊]安格拉•普洛斯;
③主要反映人与人之间的关系;
2:
以特写为主的电影:
(主观化倾向强)
①深刻反映人物内心世界,表达人性主题;
《民事诉讼》;
②需要强烈视觉效果,靠大量特写形成电影节奏;
《战舰波将金》奥德萨阶梯;
好莱坞常用手段;
二、角度:
位置、视点;
视角是态度,焦距是心理距离;
1、高度:
平:
存在,记录片常用,记实性,表现力较弱,构图易死板,缺乏张力;
仰:
优势感,透视变形较大,效果太强烈,易形成公式化象征意义;
《疯狂英语》邪教化,主观参与;
俯:
将人物变得更渺小,压抑,展示空间关系,场面,画面为全、中景多;
例外:
近景俯(特殊要求)《费城》;
2、方向:
正:
可表现物体特征,庄重而呆板;
侧:
有透视感,但难以表现物体特征;
反:
出于特殊需要;
《美好的愿望》[希腊]比尔•奥古斯特经典段落;
现代电影的特征:
①、中全景、齐腰(低机位):
A.容易产生前景,运动中加强效果;
B.易于表现空间,使画面具有三个以上层次;
C.属于特殊机位,不正常,但最合理的视角;
②、中近景、机位平视:
A.现代电影要求在镜头视角上客观为主;
形式、故事、人物表演;
B.平视机位缺少透视,比较容易形成装饰感,仪式感;
透视←→仪式(墙角是否存在)
第六讲镜头的构成之二
二、摄法:
镜头的运动方式;
固定、摇、移、手持、升降、变焦距;
1、固定:
善于表现静止的人物,较客观、冷静,在一组镜头中间往往用于主、客观镜头的对峙和反应或镜头的组接;
中国、日本等东方国家较多用固定、空间变化小,主要变化在时间上;
善于表现极端的角度:
大仰、大俯;
2、摇:
摄影机位置不动,镜头轴心做水平或垂直运动;
A.可表现两个或两个以上的视觉主体;
B.可维持空间变化的连续性;
(长镜头、两个以上的视觉主体、时空的真实连续)
C.被摄物由远及近,可产生空间变化的连续性;
D.该手法叙事性倾向较强,手法写实;
①避免空摇,用被摄物把空摇变成跟摇;
②避免空间平,不要环形背景;
③摇的时间长、信息量的安排;
摇的属性是写实的、装饰感差,现代电影常被摇移替代;
(落幅与起幅的装饰感若只能选择其一强调,一般是落幅)
3、移:
摄影机本身的运动,纵向和横向的运动;
①推—沿视轴向前移动;
A.可模拟人视觉接近;
B.有心理式揭示感觉;
C.可改变景别;
D.往往是一组戏的开始;
②拉—沿视轴做退运动;
A.可模拟人的远离;
B.一组戏的结束;
C.从微观到宏观,信息量的介入;
③横移—横向运动;
A.拍摄物体的有效方法;
B.表现物体侧面和轮廓;
C.能展示横向的空间变化;
4、手持摄影:
①运动自如,不受限制,展示较复杂的空间;
②晃动,与人自然状态不同;
③往往与移动结合,只能用广角;
5、升降:
3~5米大升降—较为普遍,比较主观化,表现力强;
小升降—还算正常,构图需要;
前景:
①是否为运动,表现运动?
前景使用非常重要;
②无前景的升降,会有一种晕眩感;
6、变焦距运动:
光学运动;
①特殊视觉效果;
②偷懒;
③企图用景别变化来表现心理距离的变化,是不真实的空间变化,焦距是心理距离而非景别的变化;
视觉变化最大的运动方式是最不现实、最主观的;
电影镜头的运动特性:
A.物象运动:
拍的东西是动的;
B.摄影机运动;
C.剪辑运动;
(D.心理运动;
E.情节、内涵的变化;
——非视听语言的使用)以上是否合理运用;
①布光,调度较难,自然光效的使用;
②起幅与落幅是运动的关键;
现代电影运动的特征:
1、小的升降,移动的广泛使用,使画面美感增强,为构图而产生;
2、电影摄影机综合运动的程度,时空的衔接;
让复杂的调度紧凑的组织在一起,又同时保持时空连续的可能;
l 学生作业:
《过道》李红兵 鸡头的视觉冲击力;
《毕业幼儿园》全景跳切,形式感、节奏—枯燥与跟跑形成强烈反差;
《跑男》《超跑男》、《再见,北京》心态轻松、语言流畅;
《又见北京》【日】细野研
第七讲光学镜头
一、标准镜头:
指景物的距离感与人眼的正常感觉类似;
120镜头—75mm;
135镜头—48~55mm;
135相机镜头是58mm;
电影的标头是50mm;
二、特殊镜头:
广角—40mm、35mm、28mm;
长焦—75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm;
变焦距:
35~135mm,28~80mm,70~210mm;
(相机最多三倍);
电影主要是长焦,可达10倍;
定焦和变焦:
定焦—镜片少,光线损失少,光圈可设计很大,透视性强,透光率强高,清晰度高,色彩还原好;
变焦—镜片组多,特性相反,在景别变化上可保持机位不动,比较方便,偷懒的方法;
电视用变焦是因为清晰度、光感、质感真实还原上与胶片相差甚远;
电视的凸面问题:
遮幅或稍加广角;
1、电视剧用变焦改变景别;
2、对话段落机位不动;
三、关于特技:
A.演员:
武打、舞蹈、动作的替身等;
B.美术:
模型等,主要指背景、道具、物件;
C.摄影:
光学特技,配光、合成银幕、升降格、叠、淡、划;
四、景深和焦距:
景深是指在摄影时物体在胶片上成像的清晰范围;
确定景深的两种因素:
焦距和光圈;
1、焦距长,景深短;
焦距短,景深长;
2、光圈小,景深长;
光圈大,景深小;
打光是为了获得更小的光孔和更大的景深;
大底片,小光孔—F16学派,为获得清晰的底片,以风景为主,技术主义;
大光孔会获得较小景深,把前后景虚化,剥离环境,避免环境对主体的干扰;
视角是态度,焦距是心理距离;
焦点和焦距:
焦点是画面中呈现的一点,焦平面→厚度即景深;
焦距表现的是被摄物与视点之间的空间透视关系;
广角会有较大的视角,长焦相反;
在获取一个相同的景别时,不同焦距涉及不同的空间内容,形成不同的空间关系;
变焦距镜头:
通过光学原理改变景别大小,空间透视关系不变,类似认得心理接近,主观性强;
举例:
典型的广角和长焦段落—吕克•贝松《圣女贞德》,表现段落、叙事段落(主观性的叙事),广角;
长焦人全(《FlashDance》)《九周半》;
五、长度:
1英尺=16格,1秒×
1.5
1、长镜头:
A.单一的视觉元素,时间经度长;
B.戏剧式长镜头:
时空连续的两个动作,蒙太奇即被禁止;
真实,较强的记实性,时空是完整的,视觉时间上的压力,思想走神,去想别的东西;
长镜头的局限:
A.拍摄难度大,节奏拖沓;
B.无视觉冲击力,不能加快动作节奏,叙事戏剧化冲突,抖包袱;
C.做作,设计痕迹严重;
运动、调度、灯光、起幅与落幅;
2、短镜头:
组接一场戏,单个镜头无意义,以一个视觉主体为主,一组镜头的组接产生意义;
A.视觉主体要清晰;
B.动作性要强,节奏加快,真实性下降;
常规电影特征:
大量短镜头场面中必须要有1~2个以上的长镜头,以交代环境的真实;
镜头的长度:
信息量被完全阅读所需时间,视觉经验、生活经验(中国人的电影,外国人难以理解);
过长与过短:
东方电影,时间上的夸张:
①过长:
《小城之春》对时间的认识—侯孝贤;
过长的镜头让观众体验所谓东方的意境;
②过短的武打片:
《少林寺》→《新龙门客栈》→《东邪西毒》8格形成一种印象;
《好男好女》侯孝贤;
吴宇森,升格、省略、重复;
第八讲分镜头
拍摄脚本
一、剧本内容:
A.叙事为主或表现状态为主两种;
a.东方气质,意境;
b.《阳光灿烂的日子》时代性、生活状态;
“情感的背离”的时代状态;
《黑色通缉令》建立在叙事基础上的状态,不存在起承转合,后现代的状态;
风格的倾向性:
简约式:
每个镜头不仅是叙事,还是呈现状态,如哲学状态;
繁复式:
《喋血双雄》镜头目的为了烘托、渲染,叙事精彩;
B.视点:
人物视点:
很少出现场和戏的平行;
客观视点:
大部分好莱坞电影、商业片叙事片中平行式加强节奏;
大到戏、场,如不是人亲临场是不能表现的;
任何故事都是按时间顺序排列,关于人的故事,小到场、戏内根据人物的行为动作划分,在这种情况下分镜头要照顾到行动;
表情语言、视点、环境氛围;
二、重点的选择:
任何片子都是为某几场戏拍的或某几个镜头拍的,或某个机位、角度,所以重场戏非常重要,走过场;
先分重场戏,细致、考究;
三、时空的设定:
1、时间:
重场戏占的比例越多,越好看;
中景、中近景堆集、若干全景镜头、特写;
占85%好看;
2、空间:
空间与叙事有关;
四、对演员表演的设想:
真实:
非职业、状态。
景别大的长镜头真实记录、机位角度设想正常;
叙事戏剧化:
专业、叙事、镜头的分切造成戏剧感;
广角、仰、俯机位;
五、对外部动作的设计:
每个镜头都应设计大量的外部镜头,没动作的人物镜头是不存在的,有意识设计对话;
设计动作,把对白内在矛盾视觉化;
分镜头的工作程序:
一、选景:
根据选好的景分镜头,导摄录美制;
景物:
光、声、制作图、加工、修改方案;
理论式分镜头:
1、艺术;
2、操作;
二、方式:
导演分10~15天,集中精力分;
集体分:
导演、提交一个草案、大家讨论;
个性不强,能经济些,考虑到拍摄条件;
三、导演台本:
一种介于文学剧和分镜头之间的,拍长篇意义上完成了分镜头;
使用规律:
1、导演需熟练了解电影的操作规律;
2、有足够的胶片;
常用于长篇电视剧(室内剧),纯歌舞片、武打片、动作片不用分镜头;
运于工业化的程序操作,艺术;
四、具体要求:
1、一部好片子,标长2700m、3000m,一本10分钟共9本;
电视剧一集47分钟=半个电影;
2、电影的文学剧本4万字(作家),职业电影编剧3万字;
电视剧1万5千字;
3、电影标准镜头数过去500~600个,现在800左右;
武打片、动作片1000~2000,3000;
电视剧一集300个左右;
银幕越大,剪辑次数越少,次数多,会有晕旋感;
宽银幕电影,普通、遮幅;
(总号、镜号、场号、景别、摄法、内容、音乐、音响、长度)
4、平面草图:
A.安排节约时间,同方向、同机位镜头一次性拍完;
B.表现更细腻、细致;
C.防止、疏漏和错误;
D.减轻导演的叙事压力;