关于音乐特长生培养的几点思考音乐教研室研讨文档格式.docx
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受社会大环境的影响，少数艺术家的猛然致富，普通高校对音乐特长生的优惠政策，致使家长们有这样的想法与举措也情有可原。
但作为音乐教育工作者我们势必要对此作出一些理性反思。
长此以往，这样的一种动机与理念会给我们带来什么结果？
每个人都做着明星梦，每个人都为了增加升学“砝码”，在这种没有纯正动机的情况培养音乐特长生往往会急于求成、盲目拔高技巧，而忽视音乐性，培养出来的是一批又一批的乐匠，却不是能理解音乐的人才。
难道这就是我们所追求的目标与结果？
在这种非纯正动机的指引下，我们对音乐特长生的培养有哪些突出的问题，我们必须对此有一个正确的认识。
1、加强情感的培养
在调查后，我们发现许多的器乐、钢琴特长生的演奏往往缺少音乐性。
从谱面上讲，音高、节奏、力度、速度都掌握得很好，表情符号也还到位，可就是少了一份音乐的感觉。
问演奏者要表达什么情绪或内容，他们多半是摇头说不知道，再问他们是如何把握一首音乐作品的情绪或情感内容的，回答往往是“凭直觉”。
这样的回答的确很直率，但另一方面也让我们陷入了沉思。
柏拉图曾说：
“音乐教育除了非常注重道德和社会目的之外，必须把美的东西作为自己的目的来研究，把人教育成美和善的。
”音乐特长生势必要突出其音乐才能，发展其音乐思维。
而最重要的是要注重对音乐精神世界的理解和感悟。
我国著名小提琴家薛伟认为，意境和情感比外在的声音的质感和高超的技术，要来得更重要。
因此，音乐特长生不仅要从音乐的各个基本要素如速度、力度、音色、曲式、和声等变化来把握音乐实质，更重要的是把握好音乐内涵，体验音乐情感。
1）音乐怎样表现情感
感情是指人的喜怒哀乐等心理活动，是人对客观事物的态度的一种反映。
音乐美学史上一直存在着自律论与情感论的争论，现在大多数人都接受音乐表现情感这一学说。
早在文艺复兴时期的德国，就流行着一种称之为“激情说”的音乐观，在这种音乐观的指引下，出现了一种将旋律进行的各种不同走向和特征同各种不同的情感状态相对应的理论，制作出一种类似一览表性质的东西，标示出何种旋律类型同何种情感状态相对应。
其后在心理学上关于情感和情绪的研究中又有了“表情动作”这一学说。
心理学上把与情绪状况相联系的身体各部分的动作变化称为表情动作。
它具体地分为三种，面部表情、身段表情和言语表情。
2）怎样培养音乐特长生进行情感体验
由于受应试教育的影响，人们对音乐教育的评价往往以学生在音乐技巧方面达到了什么程度来衡量音乐教育质量的高低。
其实真正的音乐教育不同于其他学科的教育的一个突出特点就是——教学过程比教学成果更为愉快和轻松。
这种体验的获得不是依靠外在的知识灌输、技术的训练，而是通过人们亲身参与，自发地、自然地获得。
所谓体验，是人们通过实践对客观事物的感受，是认识主客观世界必不可少的途径。
由于经验是有亲身性，“第一手材料性”，它往往能够融入人的本质力量。
如果在音乐表演中忽视了启发学生深入到作品层面去领略情感，那么这种音乐教育是不合格的。
为了更好地引导学生进行情感体验，我们首先必须了解情感体验的特点。
音乐中的情感体验与生活中的情感体验是不同的。
生活中的情感体验是带有主观随意性与具体性的，受主观意志的控制。
而音乐作品中的情感体验不能完全受个人的情感体验支配，它要求表演者深入作品内容深刻体会和感受，通过对音乐作品的创作风格、创作背景、创作动机等等因素的理解与分析，才能正确把握其情感性。
因此由于表演者其生活经历、文化水平、艺术修养等因素的不同，形成的体验存在着丰富与贫弱、深刻与浅薄等差异。
但是两种情感体验并不是相互隔离的，有时候两者融通，可以更好地营造一种音乐体验。
2、加强音乐素质的培养
音乐实践包括音乐欣赏、音乐创作和音乐表演三大环节，目前音乐特长生的培养把注意力都集中在技术含量较高的音乐表演上，而忽视了音乐欣赏和音乐创作两大环节。
.1）加强音乐欣赏
音乐欣赏作为音乐创作与音乐表演的接受环节，无疑是所有学习音乐的人的一个必要活动。
美国音乐学家默赛尔曾说：
“音乐欣赏在一定意义上是音乐活动的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出发点和归宿。
”音乐欣赏的功用最基本的是获得审美体验，音乐特长生要突出其音乐特长，首先必须具备较高的艺术判断力与音乐鉴赏能力。
音乐欣赏便是使他们获得这种能力的有效途径。
2）多听是关键
多听是提高音乐鉴赏能力的关键。
俗话说，熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。
而在本次调查中发现当今音乐特长生平时有着良好的听觉习惯的并不多，每天都有听音乐的特长生只占48％，40％的是每周只有听一至两次，还有12％的根本没有听音乐的习惯。
专业课上老师能给予他们欣赏音乐的时间就更少了，25％的学生表示，在课堂上老师基本上不进行音乐欣赏，25％的同学表示，专业老师会给予欣赏的时间，但这只占全课堂不到30％的比例。
所以脑子里储存的音乐素材很少，音乐感受力得不到应有的提高。
现在的学生听得最多的是通俗音乐，其次是西方音乐，而中国民族音乐几乎无人问津。
流行音乐中有许多优秀作品是事实，但由于流行音乐的表达的情感往往相对单一，因此要真正提高音乐鉴赏能力还是应该多听听古典音乐诸如室内乐、交响乐、歌剧等体裁的音乐。
一部交响音乐作品会对听者精神上产生深刻的影响，对听者的情感世界产生某种潜移默化的作用。
因此，为什么有人对格调比较低俗的流行音乐一直持批评态度？
因为他们看到这种音乐不仅对青年的艺术趣味，而且对他们的整个精神发展、价值观念都会产生潜移默化的负面影响。
可以设想，如果一位青年整天沉浸在这样的音乐当中，他的精神世界、情感世界能不受到它的感染吗？
同时我们也应该加强民族音乐文化观念。
在所调查的音乐特长生中，32％的是以西方音乐为主，28％是以学习民族音乐为主，只有40％的表示两者是均衡学习。
3、培养音乐想像力
1）同域想象与异域想象的获得
怎样进行音乐欣赏训练呢？
简单地说，就是“以听觉为中心”，进行音响、情感体验、想象联想和理解知识。
这四种心理活动并不是一定按照这样的顺序产生的，之所以这样表达只是出于文字陈述的局限而已。
在音乐欣赏中我们谈到得最多的就是关于音乐想象力的问题了。
黑格尔认为：
“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是艺术想象。
”那么什么是音乐想象力呢？
首先我们应该先理解想象一词。
简而言之，想象就是在原有感性形象的基础上创造出新形象的心理过程，这些新形象是已记忆和积累的感知材料经过加工改造而形成的。
因此它分为两种，一种是同域想象，另一种是异域想象。
在聆听音乐时联想到某画面或某文学作品就属于异域想象。
尽管一些体裁的音乐作品如音诗、音画，确实与文学、绘画有着一定的联系，但每每都这样解释作品，那就使音乐失去了它独特的魅力，而我们的音乐想象力也受到了局限。
音乐的想象应该是一种独特的听觉想象方式，应该是针对听觉材料所进行的加工和创造的过程。
德国音乐家R.舒曼曾讲到：
“耳的意识并不次于眼，这个繁忙的器官从周围世界中的一切音响和音调中摄取一定的轮廓，经凝练后形成清晰的形态。
”因此我们必须从听觉的角度出发去认识音乐艺术，这才是真正地从培养音乐想象力的角度出发。
2）以听觉为中心
首先我们必须挖掘音乐特长生在听觉上对各种音响变化的反映和想象的潜力。
例如，让他们熟悉各种乐器的音色和音域，然后引导他们辨听它们之间不同搭配的音响效果，知道简单的乐器组合规律。
并且在听觉中理解乐汇、乐句、乐段、和声、曲式的含义，知道运用音乐语言的基本规则。
只有这样才能从根本上提高音乐特长生的欣赏水平，不会再出现练了许多年的钢琴学生迷惑地说“我不懂音乐”的情况了。
3）主动学习音乐理论知识
为了更好地欣赏音乐，学习一些音乐知识不仅是有益的，而且是必要的。
特别是学习一些大型的、结构复杂的作品，例如交响乐、室内乐、歌剧等，更应该掌握一些音乐知识。
而现在很多音乐特长生弹了许多年钢琴，拨弄了很多年的乐器，倒头来基本的乐理知识都一无所知，更别谈对大型作品的赏析了。
据许多音乐特长生反映，专业课上老师基本上只谈技法，对于乐理知识与欣赏极少谈到。
而认为学习音乐理论知识有必要的在所调查的人数中占71%，而因此报了乐理班学习的有43％。
可是班上的讲课让他们觉得枯燥也很难得理解记忆，更别谈运用。
在这里，我们不妨把理论知识相应的带到专业技法课堂上，通过技法性操作来熟练理论知识。
通过对音乐知识的学习让音乐特长生更好地把握理性知识，融汇与感性的体验之中，这才是学习音乐的正确途径。
除此之外，一个人的文化修养和生活体验与音乐欣赏的关系也甚为密切。
丰富的文化修养与人生阅历将非常有助于音乐特长生对音乐的体验与把握。
4、鼓励音乐特长生进行音乐创作
新的音乐课程标准出台后把原有的内容上的传统划分法（即分为唱歌、欣赏、创作、器乐等）改为感受音乐、表现音乐、创造音乐、音乐文化知识四大方面。
在中小学音乐教育内容方面，该课程标准在原有的基础上增加了“创作”部分的分量。
这是因为，音乐作为一门艺术，其本质特征就是创造性。
而我们在培养音乐特殊人才时却忽视了这一根本特征。
所以音乐特长生往往是乐匠，而没有成为创造性的音乐学子。
就世界范围而言。
音乐教育比较发达的国家，世界上著名的音乐教育家都十分重视音乐创作教学。
音乐创作是表达自身和他人内心的一种创作性音乐活动，它充分地体现了一个人的创造才能，这包括曲调感、节奏感和对音乐表象的反映能力，但它并不意味着可以随心灵的激荡随意而作。
因为音乐创作毕竟是一种审美创造活动，它要受到审美规律的支配。
培养音乐特长生进行音乐创作就是要提高他们能通过自己的内心听觉来选择符合内心表现的各种音响手段的能力。
简单地说，就是要发挥他们的创造性想象力，实现音响结构的创造。
首先我们必须对音乐创造有个基本的认识。
我们把音乐创作的过程概括为两个基本阶段：
“第一阶段是作曲家从社会生活中获得心理体验阶段；
第二阶段是作曲家把社会生活的心理体验转化为具体的音乐形象的阶段。
”我们把第一阶段称为精神创作，即作曲家在内心世界创造音乐蓝图，莫扎特就是这样的天才，在他的想象中可以得到音乐作品的瞬间的整体。
我们把第二阶段成为物质创作，即把内心的音乐形象表现为乐谱的形式或者进行音乐表演。
在这两个阶段中，具有丰富的想象力与非凡的技巧手法是进行音乐创作的根本前提。
特长生通过音乐创作活动的实践同时也能促进想象力与技巧手法的提高。
5、完善音乐表演
音乐表演是人们关注音乐特长生的一个重要方面，人们眼中的所谓音乐特长生无外乎是一些能吹拉弹唱之人，而目前音乐特长生的音乐表演有哪些不足呢？
1）创造性地进行音乐表演活动
雷默曾在《音乐教育的哲学》中指出：
“音乐教育由于着重强调由老师指导的表演，在学校教育的各门艺术课中，给年轻人真正表现创造性的机会，更是少得可怜。
”在现今音乐特长生的培养过程中，这一问题也尤为突出。
许多学生的演唱与演奏处理基本上都是老师的处理，如果是同一老师所教，那么他们表现的作品如出一辄。
音乐表演作为二度创作，那么它的本质意义就应该不仅局限于第一创作的传达和再现，它还必须体现表演者的创造。
而我们的特长生体现的要么是老师的理解与创造，要么就只是原原本本地按照乐谱进行的表演。
2）技法训练要注意音乐感的培养
出色的表演技巧是获得成功表演的前提，因此人们最先注意到的是基本功的训练。
技术训练要解决的问题就是让学生能自如地掌握运用表现音乐的工具，这也是为什么在器乐学习中老师强调练习各种练习曲的原因了。
正如素描是绘画的基本功一样。
但这里特别要指出的是纯技术训练并不等同于“纯技术观念”，没有这种训练就不可能熟练地掌握技术，而熟练掌握技术是与艺术结缘的必要手段和前提，技术上不过关，不可能完善地表现音乐艺术中的文化内涵，因此，在诸多的钢琴理论书上都提倡在乐曲中提高某项技术，而不主张单纯的、机械的进行技法训练。
在这里，我们有必要强调两点：
第一，技术训练不等于否定了音乐感，如果丧失了音乐感，那么在进行技法训练的特长生都可称为“音乐机器人”；
第二，技术与表现要统一，中国传统美学所提倡的“声情并茂”，“得之心而应之手”便是主张将技巧与表现完美结合的至理名言。
3）丰富音乐表演形式
在我调查的音乐特长生中，有63％的人表示，他们的表演都是独唱、独奏、独舞，很少有机会与他人一起合作进行音乐表演，除了中小学文艺调演大型的文艺活动中有合唱、合奏、集体舞的表演。
单独表演固然能够充分体现学习者的表演水平，但是集体表演更有利地使表演者的听觉、协调能力得到更大的锻炼。
4）积极进行音乐交流
在我所做的社会调查中有这样一问：
平时与其他学习音乐特长的同学交流吗？
（1）经常一起讨论音乐
（2）只有上课碰面时交流（3）不交流。
选择选项
（1）的占34%，选项
（2）的占50%，选项（3）的占16%。
由此可见，特长生私下很少进行音乐交流，问其原由，他们倒是很诧异地问我：
“为什么要和别人交流啊？
”他们并没有惟我独尊的思想，只是基本上都认为每周的专业课作业都是由老师检查，老师给予的指导最为直接与可靠，因此没有必要与同学交流。
而这种思想导致可惟师独尊，特长生缺乏创造性表演，思维不开阔，出现了十个学生表演一个样的局面。
世界上很多知名的音乐家、作曲家之间都经常在一起讨论音乐，以促进相互的提高。
大家在文化学习科目上也知道相互交流的重要性，可是在艺术学习上却忽视了这一点。
参加社会音乐培训班的特长生相对请家庭老师辅导的特长生要稍微好一点，由于上课的形式是集体课，能接触的同伴与参与讨论的机会多一些。
而后者基本上只有与自己老师交流的时间，一方面由于文化科目的学习比较紧张没有时间与别人交流，另一方面，自身也没有树立这种音乐学习需要交流的意识，大多数特长生是闭门造车。
面对这种情况，我们的老师首先应该让特长生树立一种进行音乐交流的意识，其次应该创造更多的机会让音乐学子交流讨论，例如每周集中特长生开个小型的音乐会，要求每个人进行音乐表演，并对别人的表演作出音乐评价。
通过这种形式，既能提高他们的技法，又能培养他们的判断能力。
5、加强文化素质的培养
提到音乐特长生，人们马上想到的就是文化素质比较低，现今有很多家长因为子女文化成绩不好而培养他们学习音乐特长，以方便以后考大学，其直接原因是高校对音乐特长生的文化成绩要求低。
有些学校只要特长生过了艺术考核，文化线降至200分。
据调查，音乐特长生的成绩也确实不好。
因此，现在流行一句话“学习不好，学艺术去”。
纵观我国音乐教育的发展历史，重视技术教育的观念由来已久。
这种思想严重阻碍了的学生的学习，首先，它遏制了学生的创造性学习。
美国音乐教育家加德纳前几年在中国考察音乐教育后得出这样的印象：
“中国教育家相信，教育应从基本功训练开始，而美国教育家则认为教育应以启发创造力、想象力为开端。
美国艺术教育的长处在于，学生有充分时间探讨不同元素来发展创造潜力，危险在于他们所掌握的技能往往不能保证他们达到目的；
而中国音乐教育能保证学生均取得一定的能力，但当他们掌握一定技能以后，他们可能没有欲望和想象力来运用他们的能力创造有意思的作品。
”其次，这种思想让学习者忽视了学习文化知识的重要性。
特长生往往认为，只要能弹好琴唱好歌就行了，文化知识并不重要。
而纵观许多艺术大师的成长历程，没有哪一位是不具备深厚文化底蕴的。
正如我国著名钢琴家周广仁先生曾精辟的概括道：
“钢琴表演艺术所体现的，应该是高层次的文化修养。
作为钢琴家，不但要有演奏钢琴的专业才能，而且要有广博的文化知识和丰富的艺术修养。
音乐教育应该是与音乐文化紧密相连的，然而在我国当前的音乐特长生培养中往往注重技能的学习，导致了特长生音乐素质不够完善，文化素质比较低的局面，这不利于音乐教育事业的发展。
作为音乐特长生，其学习者和家长应该要给自己一个准确的定位，明确所学的目的，以及确定自己拥有对音乐或是对所学特长的兴趣，如果只是为了增加升学“砝码”或是做着发财的明星梦而学其特长，那只会苦了家长又害了孩子。
而作为教授音乐特长生的音乐教师，对特长生的培养不能局限在音乐表演上，即技法性的表演，老师应该是指引学生进行创造性表演，加强其他的音乐实践活动能力，如音乐创作和音乐欣赏等等，充分发挥他们的音乐才能。
更重要的是，音乐教师应该将其对应的文化知识贯穿到音乐技能训练上，指引特长生挖掘其文化内涵。
本文提出了当今音乐特长生培养的几个突出问题，对于每个问的解决还未完善思考，行诸于文字的目的，是抛砖引玉，与同仁共同探讨。
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