中外纪录片的跨文化差异Word格式.docx
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国外纪录片及其主流市场遵循着广义纪录片概念——对自然、地理和人类社会进行相对客观的纪录。
从20世纪20年代初，弗拉哈迪在北美阿拉斯加因纽特人居住地拍摄的《北方的纳努克》是目前占据着全球市场巨大份额的自然影片，这部影片以及他拍摄的诸多人物类纪录片往往通过对生动、特别和典型的素材选取，加上对当事人的追忆等“让事实说话”的方式，使观众自然而然形成对某事、某人的理解和看法。
应该指出的是，源于西方的以自然界的生态环境和动、植物为拍摄对象的纪录片，一度被我国影视界演变为科教片，被赋予了纯粹科学的观念。
然而，国外的自然影片并不是单纯地推介某种科学观念，而是对于自然界和动物本身给予了更多的人文关怀。
因此，这类节目也应该是地道的纪录片。
一个显而易见的例子是：
在对某种动物的称谓上，不用it，而是用she或he来描述；
当它们组成家庭的时候，雌性和雄性被称作“母亲”和“父亲”等。
二、中外纪录片在叙事结构上的差异
纪录片的叙事结构与解说词写作文学结构密不可分。
国内外纪录片解说词都基本上采用记述文的结构方式。
但由于两者在文学理念方面存在差异，使各自的解说词在结构方面也产生了相当大的差异。
这种文体的差异影响到其纪录片的叙事结构。
在汉语写作中，“凤头”“豹尾”是作者的普遍追求。
《文心雕龙》里就有“立片言以居要，乃一篇之警策”的说法。
这种思维方式一直影响着国内纪录片解说词的创作，并且左右着纪录片本身的结构。
比如：
系列片《话说运河》的开头是由“人”字的联想来引入节目的：
“我们从地图上粗略地看，长城跟运河所组成的图形是非常有意思的，它正好是我们中国汉字里一个最最重要的字眼——人，人类的人，中国人的人。
你看，这长城是阳刚、雄健的一撇，这运河不正是阴柔、深沉的一捺吗长城和运河是中国人为人类所创造的两大人工奇迹。
我们的祖先为什么要以如此巨大的代价，在如此辽阔的中华大地上书写这个人字，它又是何等可敬可畏，可歌可泣的事业呢说来话长了。
”
又如：
在《雕塑家刘焕章》的结尾：
“假如你要寻找刘焕章的家，那是太容易了。
你不必记住门牌号码，……因为在他家的窗户外面，长年累月摞着那么多怪里怪气的大树桩。
那么，刘焕章在不在家呢你听——”（深沉的劈木、凿石之声，一直延续到本片结束）。
国外纪录片的结构与其记述文的平铺直叙相似。
它强调结构的逻辑性与系统性。
首先，开头段落普遍采用综述：
对系列节目中各个部分内容的概括性描述；
对某一特定事物、事件的特征或本质的描述。
而后，将各个部分和细节层层展开，详细叙述。
结尾是最简单的总结性概述。
如六集系列节目《南美野生世界》是这样开头的：
“南美洲是一片奇异的大陆。
这里有世界上最长的山脉——安第斯山脉。
在亚马逊河流域，有着世界上最宽广的河流，以及面积最大的热带雨林。
这里还有世界上最干燥的沙漠——阿塔卡马沙漠。
在这座沙漠的近旁，则是世界上最富饶的海洋之一。
南美洲还有多得难以计数的物种……，无论你到哪里，都能见到异常多样的生命形式。
从这段综述中，观众们可以预感到《南美野生世界》这部自然影片将对安第斯山、亚马逊河、亚马逊雨林、阿塔卡马沙漠等地的自然生态和野生物种分集讲述。
三、中外纪录片解说词在遣词造句上的差异
修辞上的不同偏好，与中、西方文化的传承具有极深的渊源关系。
国内纪录片解说词的写作方式，很大程度上沿袭了其文章的创作传统：
对于自然界和人类社会的各类事实的细节，着眼于使用各种修辞手段在文学语言方面进行描绘，并希望通过此类描述抒发情感。
国内解说词追求“文似看山不喜平”的写作风格，充满激情的解说词使播音员语音、语调抑扬顿挫、铿锵有力。
中国历史悠久的古诗词文化也被引用到解说词创作中。
如在《长白山四季》这部电视散文体的纪录片中作者用“几处早莺争暖树”和“叶底莺鹂一两声”的诗句来描述早春季节悦耳动听的鸟叫声。
而“借用”和“比喻”等书面语中常见的修辞方法也广泛运用于解说词中被用来阐述观点、抒发情感。
如《为了民族的昌盛——世界50亿人口日特别节目》中为表明人口膨胀在不知不觉中给人类社会带来的危机时，作者在开头这样写道：
“你热爱火，因为有了火，人类才慢慢步入文明。
可是，当烈火成灾的时刻，你会歌颂火么你热爱水，银光闪闪，碧波荡漾，唤起你多少深情。
可是，当洪水泛滥的时刻，你会歌颂水么你热爱风，金风飒飒，风和日丽，勾起你多少回忆。
可是，当狂风怒吼的时候，你会歌颂风么在人世间，充满了情，充满了爱，当我们陶醉在这无限的情爱中的时刻，却不知不觉地处在一个人口迅猛增长的时代，一个严峻的问题。
”在这里作者巧妙地借用“烈火”和“洪水”表现了中国所面临的人口爆炸的严峻问题，形象地使影片进入主题。
20世纪80年代，在中国专题片刚刚兴起时，极富魅力的、传达着作者无穷想象力的解说词让当时观众对纪录片情有独钟。
尽管后来此类散文体的纪录片形式慢慢被纪实体所取代，但前者优美的语言以及所表达的炽热情感却不会让我们忘记。
国外的纪录片解说词并不追求在语言上体现出复杂的逻辑关系以及修辞的精致与巧妙，相反创作者们追求解说词的朴素和直白。
它通常是以叙述自然界和人类社会的各种已知细节（包括精确的数字、时间和具体事实等）、以报告人文与科学研究成果来完成的。
文化的不用体现在解说词上的差异就是：
国外纪录片在细节问题上不重描绘，重在对具体事实的记述。
比如在《蓝色星球》中的《海岸》一集是这样开头的：
“海岸既是陆地，也是海洋的边缘。
在所有海洋生物栖息地中，海岸是最为变幻莫测的一种。
在这里最大的挑战就是如何适应各种变化。
太平洋的巨浪拍打着加拉帕戈斯群岛最西端的道格拉斯角。
这里是世界上自然条件最为恶劣的一段海岸线。
生活在加拉帕克戈斯群岛上的海鬣蜥是地球上唯一一种海洋蜥蜴。
在西方的自然影片中，解说词对修辞技巧的省略是其最大、最重要的特征。
而这一切都来自科学家对自然的深入探索及其对自然界奥秘的揭示。
语言尽管朴素但是信息量却充盈在每一段、每一句话语中。
四、中外纪录片在情节转换内在机制上的差异
本来，关于情节转换应该属于结构研究的范畴。
但是在本文中将它单独立一章节来对比是因为情节转换在纪录片的叙事结构中有着重要的地位，它是判断一部纪录片优劣的重要指标，也是许多纪录片作者花费大量精力去思考处理的重要一环。
纪录片的情节转换同样和解说词的遣词造句有着密切的关系。
中文的解说词在遣词造句中偏向于使用文学的修辞手法，因而在促进情节转换的机制上，与国外纪录片在具体事实上重科学、重史实的记述方式并由此产生的情节转换有了很大不同。
国内纪录片的情节转换通常以文字语言作为切入点；
国外纪录片以具体事实和各类细节之间的相互关系作为情节转换的契机。
比如，在系列纪录片《蜀道》中，某些情节是这样转换的：
在“开辟蜀道的艰难”这个段落中，“我们的祖先常说：
‘路是人走出来的’……正像黄河一样，它给中华民族留下了文明，也留下了一个金黄的‘黄’字。
长江给华夏留下文明，也留下了一个悠长的‘长’字。
而蜀道给我们除了留下文明之外，还留下了‘难’字。
”从路的开辟说到了“难”的段落。
在以上情节的衔接中，作者将字义作了充分的引申。
由黄河“黄”，长江“长”，一直到蜀道“难”，这样的说法在中国的文化中都具有相当久远的传统。
作者正是借用了这样的比喻，完成了使情节进入了蜀道难的转换。
当情节由“蜀道上牺牲的革命烈士”进入“历史上的文学巨匠”时，解说词是这样说的：
“古老的蜀道，既是中国几千年战争的史迹，又是中华民族灿烂文化的史迹。
当情节由“历史上的文学巨匠”进入“蜀道上发现的古人类遗迹”时，说：
“蜀道是深刻的，蜀道又是悠远的。
国外的纪录片则是通过充分利用其细节中逻辑联系的部分完成自身的情节转换。
比如《印度尼西亚的自然界》中的情节就是这样转换的。
情节一：
“几百万年以后，昔日的海洋变成了由一万七千多个岛屿组成的群岛……，有些岛由火山造就，有些则是大陆的碎片，比如婆罗洲。
”进入对婆罗洲生态的记录。
情节二：
“婆罗洲是个古老的岛，它是亚洲大陆的一个碎片。
群岛中其他的岛都比它年轻得多。
最新的岛形成于1928年。
”进入对一个最新的岛的讲述。
情节三：
由火山喷发造就了印尼的群岛过渡到岛上的居民，解说词是这样写的：
“火山一停止喷发，移民就涌来了（画面：
引来的各种动物）。
肥沃的火山土壤还吸引着另一类移民——人类”。
以上的例子可以看出，西方自然影片在情节的转换上也是以其科学研究为基础的。
创作者都是在充分了解拍摄对象的自然生态学、生物学特征的情况下来完成影片情节转换，结构全片的。
当然，在国外许多有关历史地理、风土人情或是人物纪录片中，也有以事件中具有相似性或相关性等一些内在因素作为情节转换线索的。
比如时间、地理位置的相同或相似性；
各事件发生的因果关系等。
但这些转换同样需要严谨的科学态度。
五、中外纪录片受众欣赏心理的差异
纪录片作者说到底是电视符号的生产、加工者，纪录片是产品，受众才是纪录片的归宿。
中外观众对纪录片的喜好程度和审美标准有着很大的不同，这些不同体现在两方面：
一是西方人对纪录片的喜好强于中国人。
在国外，电视传播媒体把纪录片作为重要的内容播发，纪录片往往占据着大量黄金时段，在以市场为导向的西方传播界，众多的纪录片欣赏爱好者是推动电视传媒播出大量优秀纪录片和纪录片商业活动非常繁荣的原动力。
在我国，纪录片却一再遭受观众冷落，许多省级电视机构前些年都开办有纪录片栏目，有些还安排在黄金时段，但现在都纷纷败走麦城，偃旗息鼓了，一些坚守阵地，耐得寂寞的纪录片栏目也被赶到了C时段。
这不能怪电视台总编室，因为许多节目的编排都依赖于收视率调查结果，何况在这频道间、节目间竞争日益激烈，争夺观众白热化的今天。
二是中西方观众欣赏纪录片的审美标准不一样。
这里举个例子：
自贡是恐龙的故乡，在恐龙陈列馆里，除了出土的化石外，还有一些利用声光电和合成橡胶做成的仿真恐龙。
一位在那里工作多年的解说员发现，同样是参观恐龙，但中外游客对这两种不同形式的参观对象有着截然不同的喜好：
西方人喜欢观察恐龙化石，而中国人却喜欢看仿真恐龙。
这种差异在儿童游客身上最为明显。
从这种差异上我们发现：
西方人喜欢原生态的事物，喜欢对客观世界作冷静分析、独立判断，纪录片的客观纪实特性正好迎合了他们的欣赏习惯，因此，纪录片在西方世界大行其道。
有些中国人则普遍喜欢花团锦簇，喜欢欢乐祥和，喜欢歌舞升平，喜欢人云亦云，缺乏对事物的深刻分析，疏于对外部世界的理性思考。
这也就难怪纪录片一路走低，而文艺节目、搞笑类节目却处处风光了。
综上所述，引起中西方纪录片跨文化比较上出现的差异的原因有三点：
首先是由于观念不同，造成两者纪录片体裁的差异：
东方文化崇尚整齐划一，去个性化现象明显，人们讲求中庸之道，创作艺术作品喜欢先立意、后泼墨；
西方文化却崇尚个性张扬，自我意识较强，探索欲望强烈，对未知世界力求追根溯源，创作中喜欢客观展现，不善主管评论。
其次，思维方式不同，直接影响到纪录片的创作的结果。
中国人形象思维发达，强调知觉，喜欢综合思维，但不够严密，轻视分析方式和实际观察，注重统一民主客观分得不清楚。
英美人逻辑思维发达，从具体实施出发，大量收集事实和数据，重实用主义，思维方式为线性。
追根溯源，引起中外纪录片的跨文化差异的原因应该是政治、经济、历史和社会文化环境等诸多方面的综合影响。
西方社会的人的价值取向和人生理念更多来源于近现代西方国家随着资本主义的生长和欧洲文艺复兴运动而产生的工业文明和科学精神。
跨文化研究表明：
美国儿童更为积极、主动、进取，敢于向环境中的问题挑战；
而中国等发展中国家的儿童更为被动、驯良、忠顺，忍受环境压力而不去改变它们。
人的意识决定了他的价值取向，不管他是纪录片的创造者还是欣赏者。
中外纪录片的跨文化差异对纪录片传播效果的影响是明显的：
国内纪录片赋予解说词表达理念的使命，启发观众了解创作者的意图，并希望使受众建立或接受其所传播的某些思想或观念。
20世纪90年代以后，随着国外纪录片被介绍到中国，人们在对国内专题片形式作出总结并反思的时候，也逐步吸取了国外纪录影片的一些值得借鉴的经验。
在风格上更注重纪实性，语言上也在返璞归真。
应该特别指出的是，20世纪80年代国内专题片的辉煌的确让我们体会了一种时代的力量。
它的语言掷地有声，情感起伏跌宕，赋予了一代人心潮澎湃的力量。
它应该是一个时代的文化符号，是中国传统文化的发展与延续。
尽管在当代背景下，它们已经显得有些过时，但仍然是艺术奇葩，值得让那个时代的纪录片创作者们骄傲。
如今，当代的纪录片工作者在总结前人经验的基础上，把观众的感受与认识能力放在了非常重要的地位。
纪录片的风格在悄然变化着，创作者们已经普遍感到：
受众接受这些影片赋予的观念是潜移默化的，不需要作品去说教，去灌输，应该尊重受众的独立思考权。
从电视解说的变化来看，也趋于平和，不仅是文字上的亲和力，也追求解说配音的亲切平和。
另外，国外的纪录片工作者注重影片的结构、巧用情节转换机制的方式的特点也使国内纪录片工作者在创作中逐渐克服了其作品在跨文化交流中易被认为通篇是没有逻辑关系的，缺乏整体感、表现事物缺乏本质的和必然联系的弊病。
近年来，国内的纪录片工作者在正确分析和判断中外纪录片跨文化差异的同时，对纪录片的拍摄与结构方式等方面都做出了重大改进。
出现了一批以人物、事实自身来说话，将解说词作为画面所不能表述内容的补充、将个人观点隐藏于节目背后的纪录片。
这些节目在很大程度上获得国内观众的认可，甚至走向国际纪录片奖坛。
如《藏北人家》、《沙与海》、《山里的日子》和最近几年的《寻找滇金丝猴》、《英与白》等等。
通过对中国早期有代表性的纪录片和西方自然影片的分析对比，我们希望抛砖引玉，帮助人们了解中西方纪录片跨文化的差异，正确地理解鉴赏中外优秀纪录片，也希望我国的纪录片能更多、更好地走向国际市场。
参考文献：
1、关世杰：
《跨文化交流学》，北京大学出版社，2002年9月。
2、（美）许烺光：
《美国人和中国人——两种生活方式的比较》，华夏出版社，1987年版。
3、（美）特雷安迪斯等：
《跨文化心理大全》，1980—1981年英文版。
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