中国电影的美学特点Word格式.docx

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同时又能将“生命的表现”渲染得热闹紧张、活跃动人。

第二，在审美取向方面，中国电影受众在经常性的观影活动中，往往会形成相对固定的观赏习惯，包括对于片种样式的选择、影院区域的选择；

也包括对于故事情节的偏好。

当时被称为“影戏”的中国电影，正是以演绎民族悠久的历史故事、描绘民族浓郁的风土人情、展示民族独特的风俗民性，而得到中国观众的认同。

第三，中国是一个极为注重家庭、讲究亲情的国度，观看电影常常成为家庭或亲友集体活动的重要方式。

因之选择看什么影片、去什么影院，往往会由家庭成员互相商量、或由亲朋好友相互沟通而决定。

这里昭示出电影经营者在开拓事业的过程中，必须清醒面对的中国式独特国情。

中国早期电影带有规律性的实践经验不仅属于当年；

对于当今中国电影的生存与发展，亦应具有一定的借鉴意义。

上个世纪30—40年代，有见识的电影家开始自觉地将电影视为民族的灵魂与精神的表现。

此期的中国电影观众，面对的是国外帝国主义入侵的严重危机和国内的黑暗统治。

时代特征决定了观众的观影选择，而观众的观影选择又决定了电影的生存命运。

由此而有集中反映中国民众奋起抗日的新闻纪录片如《上海之战》、《抗战特辑》之异军突起，显示了观众所处民族抗战形势决定着电影生产的走向；

由此而有描绘农民、将士抗日救国的故事影片如《保卫我们的土地》、《八百壮士》之亮点独具，体现了题材选择与叙事展开以中国观众审美方式为本的创作原则。

同时，此期电影在观众的社会需求制约下，题材与内容发生了巨大变化。

例如具有标志性意义的左翼电影《狂流》之轰动浦江两岸，鲜明地显示出广大观众的审美趋向与艺术价值取向之中的民族特质。

而从艺术征服力角度观察此期电影，大批“叫好又叫座”的好影片出现于国难艰危、国运式微的年代。

成功的电影作品，其内容与形式之浑然一致，艺术家的创作追求与观众的审美感受之浑然一致，来自于创作者对于观众富有民族文化特质之审美需求的自觉尊重和对于观众根植于民族文化内涵之审美心理的准确把握。

归结起来，电影创作者要拥有广阔的艺术空间，一不可背离时代而违背广大观众的审美旨趣；

二不可背离社会而脱离广大观众的心理体认；

三不可背离生活而相左广大观众的生命感悟；

四不可背离艺术而违反广大观众的审美追求。

一言以蔽之，只有以观众为本，才会有创作的无尽源泉。

而所有这些，都必然与作者、作品和观众处身的土壤——民族的背景紧密相连。

从新中国建立后的电影来看，特定时代格局中的电影，所指向的受众群体往往具有固定的时代印记。

对于曾经遭遇民族灾难的一代中国人而言，1949年，一个崭新的人民共和国照亮了整个民族的事业、生活和灵魂。

电影成为确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段；

同时，也成为电影创作者抒发胸臆、宣泄激情的生命渠道。

此期的中国电影，面对一个国家与人民、个体与集体之间水乳交融、亲密无间的时代，社会普遍心理、艺术自觉意识与国家强大的政治意志合而为一、往来无碍。

创作者的艺术激情、生命激情与时代、国家、民族觉醒的热情，朴素而完整地融为一体。

全国人民都是最热心的电影观众，中国几乎是一个大电影院。

在这一格局之下，中国电影在一种近乎理想状态中孕育生长。

作为当时最为大众化、最具影响力的艺术载体，此期电影除了体现审美价值之外，在更大意义上被作为树立权威意识形态的手段。

在政治与艺术结合的基础上，在全国观众热情的期待与拥抱之中，一套充满时代激情和大国奋进意识的电影语言体系创立了起来。

从彼时电影与人民的历史对撞，激荡出质朴而又热忱的时代之音，一直贯穿到如今，成为中国电影前行的力量。

其间，一批电影工作者面对新时代的亿万观众，秉承深厚的民族文化背景，尝试建立独特的中国民族电影艺术风格，走出具有民族气派和现代特征的大国电影之路，并取得了举世公认的成就，一大批独具特色的优秀影片足以作为佐证。

就其时代的、社会的、审美的特质，可以大体概括如下特点：

第一，创建出美好而又实在的公共影像空间。

新中国“十七年电影”之总体特征表现为：

浓郁强烈的政治意识、昂扬乐观的精神气质、倾向鲜明的视听语言和通俗平易的叙事风格；

而其核心是政治与艺术的合一，是在新的时代环境之中大众自发建立的公共影像空间，自强不息的伟大民族意志和锐意进取的时代精神贯彻其间。

当然，跨越历史的长河，既应看到这一时期中国电影带有的时代局限性（如宣传教化色彩、艺术的公式化和概念化等）；

同时，也应该认识到它产生于这一特定历史阶段的必然性，并将之作为一种艺术文本的独特形态，在不存任何先验偏见的前提下，探讨其在艺术特性和受众认知方面的独特之处。

第二，“民族特质”的精心营造。

从对电影美学作出贡献的角度，新中国电影有独特价值的部分，是电影工作者尝试将传统艺术精神和艺术表现形式融入电影叙事之中，从而使影片呈现出鲜明的中国特色。

如空间环境营造，注重以景写情、情景交融；

叙事节奏把握，追求舒徐委婉、平易流畅；

整体艺术构思，强调含蓄蕴藉、抒情写意等等。

当然，新中国电影浓厚的政治氛围，也在这些影片里留下了深刻印记。

虽因部分影片受到批判，艺术的探索未能形成风气，但其探求电影民族叙事风格的努力，在中国电影史上产生了重要影响。

新时期，经过10年“文化大革命”的中国电影从“没顶之灾”中苏醒，重新振作起来。

广大电影人焕发青春，抖擞精神披挂上阵。

于是，1979年起始一批又一批让观众为之惊喜的好电影汹涌而出。

究其获得观众认可的成功之源，自然在于受众在观影之中得到的审美愉悦与心灵感悟。

我以为其中确有规则可循。

要而言之，给予观众之一是：

老中青全阵容身心投入为受众奉献的空前活跃。

各个年龄段的编导主创者，或老当益壮厚积薄发，或年富力强勇于攀登，或风华正茂异峰突起，纷纷以独树一帜的艺术成品，让观众得以赏心悦目享受艺术的盛宴。

给予观众之二是：

各种艺术追求的风采独具，带给受众富有独特艺术魅力的精彩电影作品。

艺术的生命在于创新，此期的优秀影片，莫不闪烁着艺术创新的光芒，从而吸引着观众的目光。

在美学追求方面，从纪实美学到影像美学之不同美学风格，结合着种种富有民族特色的艺术创造意识，形成了影片不同的艺术魅力。

在电影语言方面，从强调本体特质到展开多种叙事样式，结合着民族传统美学情理交融、形神兼备、虚实相生等特殊气质，形成了影片不同的艺术张力。

在技巧探索方面，从题材内涵的独特开掘到艺术形式的独特表现，结合着中国受众的独特审美方式，形成了影片不同的艺术影响力。

总之，新时期以来的中国电影，虽仍然存在诸多问题，而遭遇广大观众的种种诘难与批评，但就其整体而言，观众也不会否认其超越以往的发展，以及带给大家的审美享受。

岁月倥偬，百年不居。

中国的电影，从此开始一个新的百年。

古人云：

精华在笔端，咫尺匠心难。

面对新的挑战与机遇，我们有理由期盼她雄风烈烈，扶摇直上；

我们也有责任推动她锐气堂堂，披荆斩棘。

时逢盛世，时不我待，美好的前景一定由广大的中国电影人和广大的中国电影观众共同创造而来。

中国美学对中国当代电影有深刻的影响。

中国美学除“古典”概念外，也理应包括近现代的美学思想。

在中国当代电影中，中国传统美学不应是一个被取缔的对象，即使是批判传统中的隋性，也是为了光大和发展传统。

作为舶来品，尽管电影中的游戏、娱乐性等使中国电影发生了革命性的转变，但电影中的中国伦理和民俗性审美又集中体现了中国传统的美学思想。

在不可回避的“后现代”中，意象或意境论对中国当代电影保持民族的自主性仍有着重要作用。

但同时我们又不可硬性追求所谓“中国化”，或为表现意境而生造“意境”，关键是怎样将高科技、现代性同中国美学有机地融为一体。

这才是中国当代电影所要解决的难点，也是我们摆脱后殖民语境中看人脸色行事的一个根本转折点。

中国电影与中国美学能否联姻？

这照例不应是一个问题。

但近几年在讨论当代审美文化时，有人认为影视是舶来品，且是现代科技的产物，而中国美学的传统是古典主义的规范体系，它是相对静态型的，与动态型的影视恰恰相悖，不少论者认为，张艺谋等第五代导演在国际上屡屡获奖是西方对一个“他者”选择的结果。

“西方是在后殖民语境中相中他的”，“张艺谋以其对中国式异国情调的卓越创造，成为西方对中国实施魅力感染战略的一个合适人选”（注：

王一川：

《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第157—158页）。

更有人认为，当代大众的娱乐化倾向，特别是影像文化中的“仿像”，与中国传统美学在本质上就是对立的、不相容的。

仿像的大规模生产，“显然是对传统意象的表意方式的一种必然的消解”（注：

周宪：

《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第130页。

）。

如是，“韵味”也将消失，从而，不也可导出中国电影的发展将与传统美学挥泪告别的结论吗？

笔者认为，许多问题不能作简单的现象阐释，张艺谋的成功不完全是迎合西方评委的口味使之然，而传统更不是一个呼之即来挥之即去的家奴。

也不是可要可不要的一顶帽子或一种装饰，它的优根劣根都是我们民族长期历史发展的必然结果。

也正因为如此，它才在漫长的进化过程中逐渐地塑造了中华民族的历史、中华民族的个性。

因此，尽管仿像普遍存在着，但仿像中也有“意象”，它至少也仿了“意象”。

笔者愿就此引出话题，并求教于各位同仁。

一、割不断的情结——中国美学之于中国电影的深刻影响

电影是舶来品，但一当它引进至中国，成为一种新的国货，那它就必然也必须满足中国人的需要，反映中国人的文化、生活、思想、情趣。

中国美学思想渊远流长，博大精深，这早已为世人所公认。

中国美学又总是与中国文化有着千丝万缕的联系，所以它既是一个历时性概念，又是一个共时性概念。

中国电影也是中国文化的一个部分，它无法摆脱中国人特有的民族性、审美嗜好和有别于西方的中国韵味，如果一点不受中国美学影响，那么严格说来，它就不是一部真正意义上的中国电影。

从史的角度看，第一部中国电影《定军山》就是拍的“国粹”京剧，第一部中国故事片《难夫难妻》，从媒人的撮合，到种种繁文缛节，直至将一对互不相识的男女送入洞房，拍的恰恰都是封建买卖婚姻的余孽和传统的种种婚嫁仪式。

嗣后，无论是20年代上海影戏公司、明星公司拍的《海誓》、《孤儿救祖记》、《最后的良心》、《二八佳人》等，还是早期武侠片《火烧红莲寺》、孙瑜导演的《故都春梦》、《野草闲花》，处处都可寻见中国人独特的审美思维。

三四十年代中国电影开始走向成熟，编导们在学习西方拍摄技巧的同时，也更自觉地将中国审美方法和接受心理机制融入了电影之中，如《狂流》、《春蚕》、《姊妹花》、《渔光曲》、《新女性》、《神女》、《狼山喋血记》、《十字街头》、《马路天使》、《桃李劫》等等，可以说在注入时代气息，反映都市生活或世俗画卷的过程中，都非常注重中国情趣和中国人的审美习惯。

尽管当时的影人完全了解西方印象主义、表现主义、超现实主义电影的存在，但他们很少将先锋派中的非理性、非情节化的蒙太奇处理引进中国市场。

即便是中国现代电影先驱费穆，这位很早就处于边缘化的知识分子，也仍然深受中国美学思想的影响。

甚至在反戏剧化过程中仍认为：

“中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。

这与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。

”（注：

费穆：

《杂写》，见《中国电影理论文选》上册，第214页。

）且不说达到“中国默片最高峰”的《天伦》深受儒家的“泛爱众”思想影响，《斩经堂》、《古中国之歌》、《水淹七军》、《王宝钏》、《生死恨》里都凝聚着浓厚的中国古典美学的情愫和氛围，即使是《城市之夜》、《小城之春》这样带有强烈反叛意识的作品里，也都维系着割不断的中国情结。

那种中国山水画式的写意，“东方诗学”所推崇的意境，无不说明将“东方电影与现代电影的结合”，正是中国几代影人梦寐以求的理想和追求。

而后的中国电影，包括解放后所一直坚持的社会主义的现实主义电影，事实上都深含着极具东方特色的中国传统美学理念，如《武训传》、《祝福》、《柳堡的故事》、《林则徐》、《林家铺子》、《早春二月》、《舞台姐妹》等等，都在不同侧面、不同程度体现着诸如“美善合一”、情与理的和谐，以及与之伴随而来的对封建意识和宗法伦理的批判等等，在中国电影中不仅可寻见“文质彬彬”、“文以载道”的传统，同时也体现着严羽所言的那种“不涉理路，不落言筌”（注：

严羽：

《沧浪诗话•诗辨》。

）的审美要求。

换言之，理性认知与感性直觉的统一始终是现实主义电影所遵循的一条重要原则。

在此有必要强调的是：

其一，中国美学思想除古典、传统美学一类概念外，也理应包括自“五•四”以来不断发展着的近现代中国美学思想，因为美学史和思想史本身就是一个不断完善、修整和发展着的过程。

审美潮流是一个活体，传统本身也不是一个被取缔的对象，而是一个被不断改造，在改造中不断自新的对象。

其二，承袭传统、推崇古典美学准则，是对中国美学的一种反映形式，反传统，特别是批判传统文化中落后的、过时的、愚昧的思维定式、生活习俗、知识结构和隋性力量，也是一种为了光大传统，发扬和发展中国美学精粹的反映形式。

这就象当年鲁迅先生是最敢于反传统的，但同时他又是最具中国特色的文学大师一样。

因为“批判”一词在德文的原意中就是考察、分析、清理。

中国当代先锋电影是从冲破旧的叙事传统和电影范式，张扬主体和个性意识起步的。

但也始终没有摆脱中国美学的深刻影响。

无可否认，张艺谋、陈凯歌等主导的第五代电影的“走向世界”，的确与后殖民语境有关，不过应看到中西双方的不平等对话，早已越出了电影的界面。

但是，如果不能充分展示中国风土民情，抽去了中国人特有的审美韵味和人情味，那么《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《一个都不能少》等，即使更主动地迎合西方“话语中心”的需要，即使是“寓言”化了的，也不可能成为西方人的“他者”参照，而至被西方的评委们所认可。

所以，电影美学的民族性、中国性仍是得奖影片最基本的落脚点。

至于具体说到野合、偷情、性表现、窥视、同性恋等等，其实在中国历史上都曾出现过。

被历代神化了的孔圣人本就是“野合”的结晶，《史记•孔子世家》云：

“纥与颜氏女野合而生孔子”。

“野合”现象在中国农村从来就不鲜见，千百年来，在中国的高粱地、包谷地、小河边不知掩藏着多少默默无闻的“野合”故事及其辛酸苦辣。

性欲的发泄、偷情的诱惑，则更是无论东西方历史上都常见的“人”的现象，也是艺术作品表现得最多的主题之一。

中国自古就有的春宫画、喜好娈童等，都是一种关于性欲横流的演示。

至于三妻四妾、偷香窃玉，在中国封建社会更属常事，更不用说明清小说如“三言”、“两拍”、《金瓶梅》、《红楼梦》、《花月痕》、《肉蒲团》等作品中所描写的纵情声色，追逐淫乐等等。

诚然，在《红高梁》、《菊豆》、《霸王别姬》等影片中，导演是主动吸纳了西方的精神分析学去挥发原始情调的人性和情欲的张力的，尤其是“弑父”意识，不仅已越出了中国古典美学的畛域，而且是明显借用了西方现代美学和电影理念对传统（从父）的反叛。

但是在“我爷爷”，杨天青、杨天白的那种充满豪气的弑父中，又流露出张艺谋本人对寻根的认同，要是没有那种中国式的文化背景、伦理氛围，必然性的悲剧命运，弑父也就无从谈起，而且弑父所产生的瞬间的狂欢，最终又都回复至从父的宿命陷井。

另外，传统是根，谁也不可能完全拒绝。

相反，一旦迷失，无论是过去还是现在，知识分子还是普通百姓，导演还是观众，都会自觉或不自觉地扪心自问，寻寻觅觅。

这从《黄土地》、《老井》中已见端倪，在其后的电影中有的甚至被放大了，如《红高粱》、《菊豆》和《秋菊打官司》里，都出现了从父（对传统的认同，那怕是不自愿的）和弑父（反传统）相交量又相融合的悖论。

这当中深蕴着传统美学的因子，儒、道思想既矛盾又互傍的复杂情结；

如既有家族观念、祖宗规矩，又有张扬个性自由，倡导阴阳相合。

儒的正统和道的反叛被历史地无意识地延续下来。

正因为如此，在现代思潮的冲击下才会出现人性与伦理、压抑与释放、执着与反叛的对立和冲突。

事实上，在《活着》、《炮打双灯》、《风月》、《五魁》等所构筑的一个个民族“寓言”中也都能看到这种二律背反的现象，而这恰恰说明了中国美学不可缺席的“在场”。

当然，如果说“民族寓言”式电影最初的轰动效应和“走向世界”是有巨大功绩的话，再这么摹仿下去走老路，仍以表现封闭的黄土地、深宅大院、红灯笼、京剧、脸谱、酒宴、皮影戏等等作为叙事元素的话，的确既是重复的仿制，又与中国的现实离得太远。

这样的电影可以有，也应该有；

但不能一窝蜂地“紧跟”，而至成为一种新的模式和窠臼。

事实上，在西方获奖的和后来出现的较有影响力的反映都市生活的电影中，传统美学思想总是与电影中的人物形象复杂地纠缠在一起，如《红高粱》中“我爷爷”等人的埋酒炸弹，抗击日寇，《菊豆》里一边乱伦偷情，一边隐忍苟活，《秋菊打官司》中秋菊为要个“说法”的执着和轫劲，《埋伏》里，科长默默无闻的献身精神，临终时最大的愿望只是想喝一碗女儿煮的稀粥等等，其之所以能打动人心，不正因为从不同侧面，通过电影叙事编码流露出中国美学所内涵的侠义、正直、与人为善、兢兢业业、严以律己等传统美德么？

在《站直了，别趴下》，《背靠背，脸对脸》这些影片中，我们也能寻见贴近现代生活的中国审美情趣，大凡能满足广大观众的心理平衡和审美期待，即便是表现原始情调的片子，也照样能被大多数人所理解、接受，并从中引发对生命礼赞的共鸣。

中国美学思想中最具特色的，是源自先秦的“儒道互补”和隋唐以降的儒、道、佛三教合流所形成的多重义理并举及其审美思维。

这在当代武侠片中都有程度不同的体现，从《少林寺》至《新龙门客栈》，无论是大陆产出的，还是港台摄制的，武侠片始终在华语领域占有相当大的市场份额。

人们要看的难道仅仅只是穿着古装，演绎悲欢离合的帝王将相、得道高僧、侠骨琴心、市井无赖、帮闲篾片、娼妓优伶、太监门宫？

实际上一个重要的因素是，从武侠电影中往往可以看到被夸张了的历史的缩影和虚虚实实的传统文化的脉络，从而满足了人们对民族史和民族性的认同，那怕是在娱乐中，历史是被想象的、拼凑的，人们明知是编造的，却还是看得津律有味，乐此不疲。

那种为正义而奔命，赴汤蹈火的无私无畏，人在江湖、心系庙堂的无奈，仗剑去国的豪情，古道热肠的侠义，冷月凄清背景下流露出的深深爱恋，大漠风沙中的壮怀激烈，刀光剑影里的缠绵悱恻，无不折射出儒的宗风，道的清高和佛的宽怀，这当中所包含着的中国美学韵味不也颇值得咀嚼么？

说到底，中国人总有一份割舍不掉的东方情，中国人的精神释放和自我解脱，往往从求实到求虚，经由超越再回到执着，而人们从影片中所寻求的，正是那已失落了的梦境和向往已久的生命的整合。

中国传统的叙事手法是非常强调故事情节和故事的完整性的，商业片的走红，尤其是当下流行的电视剧的高收视率，恰恰与此有关。

张艺谋、陈凯歌、吴子牛、田壮壮等导演虽十分注重电影的现代性，甚至在不少片中能看到拉康的结构主义精神分析法的运用，但在“非情节化”方面并不走得太远。

如果忽视中国叙事美学的历史积淀，则无论怎样发挥俄狄浦斯情结，无论怎样体现镜像的象征意味，还是不能成为中国观众所喜闻乐见的样式。

当代所谓“第六代”电影，不乏对第五代电影的冲击力和大胆冲破旧观念、旧话语的勇气，但从总体上看，“第六代”在力图演绎当代都市小人物的内心世界和情感变化的过程中，似没能找到一个如何将当代性与中国化有机结合的契机及其叙事定位。

尽管他们极其敏感、极欲抒发内心情感和“个人体验”，有着明显的先锋性和挑战性。

但第六代人的情绪化和作者个性化，透露出更多的是敞开某种被遮蔽的心灵，却又不是海德格尔式的“美是真理作为无蔽性而显现的一种方式”（注：

海德格尔：

《诗•语言•思》，第65页。

而是后现代的精神裂变、平面化的扫视或无所适从的苦恼、怀疑。

它们中也有较成功的作品，如《留守女士》、《冬春的日子》等，然而有些片子，象《悬恋》、《邮差》、《头发乱了》、《周末情人》、《巫山风雨》等，虽有敏锐的新视角，表述的是青春的焦虑、现实中的大胆窥淫、乱伦、精神恍惚乃至分裂等等，但往往是边缘化的年轻一代在自述边缘化的感受和行为，与现实社会中大多数人的心理接受相去甚远。

诚然，他们敢于直面人生，在肮脏的垃圾中突出纯朴的心灵等等，都是有目共睹的，如能补上“中国美学”这一课，经过不断的反省和自我调整，第六代当然是大有作为的一代。

应该看到在张扬的《洗澡》、张元的《过年回家》等新片中，我们已感到了这种自我调整后的希望。

二、当代电影中的中国伦理和民俗性审美

毋庸讳言，西方电影对中国公众的渗透性极大。

尤其是各种VCD的流行，使得由性和暴力所构成的故事，不仅具有刺激性和极大的商品价值，而且也冲击着中国人的理性传统、意识形态观。

然而值得欣慰的是，中国当代电影的主流并非一味仿作，恰恰相反，伦理关怀始终是中国当代电影所必然会反映的一个重要思想层面。

而这不正是重“意”的具体表现吗？

在对传统伦理进行反思、整合的实践中，当代中国优秀电影已经作出了许多积极探索和可贵的努力。

如果说，在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《人•鬼•情》、《香魂女》这类电影中，我们看到更多的是封建伦理吃人、压迫人性的一面，从《红高粱》、《孩子王》、《秋菊打官司》中，见到了对传统伦理负面性的反叛和批判，那么，从《九香》、《军嫂》、《我也有爸爸》、《女人这辈子》、《凤凰琴》、《安居》、《喜莲》、《遥望查里拉》乃至《我的父亲母亲》等影片中，又都重现了中国伦理中对于纯净情感的追求和对具有普遍意义的美德的呼唤。

除了通常所讲的伦理片外，当代主旋律电影和一些极具商业色彩的艺术片，也都以弘扬中国经典性伦理为其主要包装，或直接使之作为能指符号，并由此而承继着中国美学诸多的精粹意蕴。

如“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的中国式人道主义，由“天人合一”生发而来的人与自然的和谐，对生我养我的山山水水的“赞天地之化育”，武打镜头中的“与天地参”、“霸王道杂揉”的大智大识、忠勇兼备等等，这些义理的外化和渲染，在诸如《心香》、《老娘土》、《香魂女》、《红河谷》、《那山那人那狗》和已上映的《黄河绝恋》中，都有程度不同的反映。

同时，在表现政治领袖、主流意识形态英雄人物上，也注意到了将政治与中国伦理相济，把革命性与人格魅力联系在一起的新的教化策略。

电影《开天辟地》、《开国大典》、《大决战》、《大转折》、《周恩来》、《毛泽东的故事》等，不仅对人们展示了领袖们的人性，如他们也有普通人的情感生活、爱情婚姻、喜怒哀乐等人的原生态表现，而且在他们身上都或多或少泄露出既有共产党人所具有的特征，又有儒家理想传承而来的品格和气质。

如“内圣外王”、“君师合一”、刚柔并用、雄才大略、任人唯贤、爱民（兵）如子等等。

在影片中通