外国电影史 郑亚玲 胡滨 课后题答案Word文件下载.docx
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卢米埃尔的绝大多数影片都是在纪录着周围世界的运动，他无意让“活动电影”成为一种叙事艺术。
然而，卢米埃尔的“电影机的镜头是向世界开放的”电影观念，为我们研究电影美学奠定了更为广阔的、更为科学的基础。
1896年，梅里爱发现了“停机再拍”的电影技术手段。
梅里爱终于走上了一条与卢米埃尔截然不同的创作道路。
在梅里爱看来“电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释，以至歪曲现实的新方法”，具有突破时空束缚的无限的可能性。
他几乎把发现和利用电影特技的本身当成了目的。
从一个舞台特技专家变成了一个电影特技专家。
他对于电影特技的发明与创造，为电影独特的表现形式做出了一定的贡献，给予后人以极大的启示。
梅里爱在巴黎附近的蒙特路伊，按照罗培·
乌坦剧院的大小建造了一个玻璃屋顶的“摄影棚”。
这是世界电影史上的第一个“摄影棚”，也是以后全世界电影制片厂效仿的模式。
他系统地将大部分戏剧上的方法应用到电影上来，形成了他“银幕即舞台”的美学观念。
在梅里爱所拍摄的400多部影片中，最富有创造性、与众不同的样式，大致可分为四种：
魔术片；
排演的新闻片；
神话故事片；
科幻探险片。
他的影片中最为突出的一个特征，就是人们所说的“乐队指挥的视点”。
这是固定不变的最佳观众席的视点。
梅里爱在企图证实电影不是一个“重现生活的机器”的同时，没有能摆脱他那个戏剧时代、自身文化背景和传统舞台观众对于他的束缚。
3、早期电影创作中的两种不同风格是什么
在电影的初创期，卢米埃尔和梅里爱截然不同地代表着两种倾向、两种风格。
在卢米埃尔看来，电影无非是一种“科学珍品”，运用于艺术并不是目的，他的口号是“再现生活”；
而梅里爱则认为，电影能够创造艺术，“银幕即舞台”可以“改变生活”。
“卢米埃尔力求引起旁观者的感觉，引起对‘当场抓住的自然’的好奇心；
梅里爱则出于艺术家的偏爱而沉湎于幻想，全然不顾自然界的实际活动。
”卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、纪录性的；
梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻想的、浪漫主义的。
卢米埃尔倾向自然、模拟现实，是再现主义的；
梅里爱倾向技术、改变现实，是表现主义的。
卢米埃尔可称为电影纪录片的先驱；
梅里爱可称为电影故事片的先驱。
第二章 电影叙事形式的发展
1、《火车大劫案》分镜头记录。
《火车大劫案》共分13段，每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。
第一个镜头：
火车站电报室内景。
两名强盗闯进来，逼迫电报员给火车发信号，窗外景深处火车速度渐渐放慢，强盗又将电报员捆绑起来。
鲍特在这个镜头中以景深镜头的视觉线索交代出——强盗与电报员、电报员与火车以及强盗与火车之间的多种层面上的相互关系，使画面内部的信息量和视觉空间表层结构的叙事形式均得以递增和强化。
第二个镜头：
火车从画右至画左位于画面中央，而强盗从画左走向画右悄悄地溜上火车。
在画面中，一个由木条形成的“×
”宇图形，极为醒目地吸引了观众的视线。
“这个镜头把动作同情节联在一起，把紧张同画幅结构联在一起”。
以微妙的运动方式、以抽象的视觉暗示，展开了有秩序地叙事。
”
第八个镜头，摄影机固定在一个极为巧妙的位置上，在表现强盗冲下斜坡逃跑的时候，出现了摇拍、俯拍和仰拍等不同视角的变化。
突出了户外拍摄的运动效果和环境特征。
在电影史上被誉为“山谷中的美丽场面”。
第九、十、十一个镜头，分别表现了逃跑中的强盗，企图挣脱捆绳的电报员和舞厅中跳舞取乐的不知情的人们……。
这种将发生在不同地点的平行动作交替切入的方法，在“同时性”的运动关系上的处理，摆脱了实际时间的束缚，打破了传统戏剧顺时叙事的原则，创造了真正符合电影艺术规律的叙事时空。
其中作为叙事中被省略的那部分时空，则由观众自己凭借生活的经验去作出补充。
《火车大劫案》中的这些精彩镜头，在画面内部信息的组织上，在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的表现上，创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性。
同时，这种叙事方式不需要任何文字叙事语言的注释便可以使人一目了然。
影片吸引了许多的观众，在商业上取得了巨大的成功，曾占据美国银幕达10年之久，为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。
2、为什么说格里菲斯的《党同伐异》是一次“辉煌的失败”
史诗般的《党同伐异》既成为格里菲斯艺术创作的高峰，同时也成为他的艺术创作的终结。
耗资数百万美元的巨片，经济遭到惨败以至使他负债累累，他在影片叙事形式上的探索与实验，没有被当时的美国电影业和美国电影观众所接受。
这并不奇怪，这部影片就是在今天也不能算作是通俗的作品。
格里菲斯在《党同伐异》之后几乎是在以毕生的精力偿还着这笔债务。
然而，他为电影艺术的这种献身精神却激励了20年代欧洲先锋主义的电影艺术家们。
《党同伐异》虽然在商业上遭到了失败，但却被后来的人们称之为是一部“先锋派的电影”，成为世界电影史上有口皆碑的“辉煌的失败”。
3、谈谈美国喜剧的代表人物和代表作品。
麦克·
赛纳特是美国喜剧片的创始人，为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。
赛纳特的喜剧精神整整影响了一代人，其中包括默片时期的四大喜剧明星：
查尔斯·
卓别林、巴斯特·
基顿、哈罗德·
劳埃德、哈莱·
朗东。
巴斯特·
基顿被称作“大石脸”的假面具的背后，蕴藏着机智、勇敢和复杂的喜剧冲突，他最优秀的影片是自导自演的《大将军》。
哈罗德·
劳埃德，1925年的《大学新生》是他杰出的代表作品。
举世闻名的查尔斯·
卓别林是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。
1917年《安乐街》的问世，是卓别林创作上的突破和转折。
以后的代表作品有：
《移民》、《狗的生涯》、《田园诗》、《寻子遇仙记》以及后来的《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等大批优秀影片。
4、通过一部影片对夏尔洛人物形象进行分析。
卓别林以英国式的含蓄和幽默来处理人物，在外形上选择麦克斯·
林戴的礼帽、手杖和小胡子，并以瘦小的上装、肥长的裤子和一双过大的鞋子，构成了一个富有喜剧效果的“绅士流浪汉”的形象。
卓别林在表现这个失业的流浪汉注定的悲剧性命运和“在混乱中谋求安全”生存的过程中，极其善于把握和处理喜剧和悲剧的辩证关系。
无论是《马戏团》中失恋的夏尔洛，还是《城市之光》中赢得了复明姑娘的感恩之情的夏尔洛；
无论是《寻子遇仙记》中不畏艰辛寻求幸福的夏尔洛，还是《摩登时代》中作为机器的奴隶精神失常的夏尔洛，人物都是包含着心酸、喜悦和忧郁、快慰。
卓别林从夏尔洛的笑容中所感染给观众的酸楚，是比泪水更沉痛得多的微笑，而他从夏尔洛的忧郁中所传达给观众的深思，又是比生存本身更艰辛得多的悲哀。
卓别林并不消极，他以夏尔洛的机智和幽默、以人物乐观和倔强的精神，表现了一个弱小的身躯与强大的恶势之间所进行的斗争。
使观众在观赏他的作品时，在获得喜剧愉悦的同时获得一种正义感。
卓别林以富有个性化的人物形象作为影片创作的基础，以现实主义的创作态度和杰出的电影喜剧观念，创造了世界电影史上第一个有血有肉的银幕形象。
第三章 欧洲先锋派电影运动
1、法国印象主义、超现实主义电影的代表人物及代表作品有哪些
印象主义心理叙事的代表人物及其代表作品：
谢尔曼·
杜拉克的《西班牙的节日》、《微笑的布德夫人》；
马赛尔·
莱皮埃的《黄金国》；
路易·
德吕克的《流浪女》；
阿倍尔·
冈斯的《车轮》（原名《铁路的玫瑰》）、《拿破仑传》；
让·
爱浦斯坦的《忠诚的心》；
阿尔倍托·
卡瓦尔康蒂的《在码头上》。
杜拉克的《贝壳与僧侣》，刘易士·
布努艾尔的《一条安达鲁狗》，加斯东·
拉韦尔的《珍珠项链》，曼·
雷伊的《海之星》等，都是这一时期超现实主义的代表作品。
超现实倾向的各种流派：
“纯电影”的美学实验：
费尔南·
莱谢尔的《机器的舞蹈》，亨利·
希美特的《纯电影的5分钟》，谢尔曼·
杜拉克的《957号唱片》、《阿拉伯花市》。
达达主义无理性的电影实验：
杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》，曼·
雷伊的《回到理性》，雷内·
克莱尔的《幕间休息》。
2、试论卡里加里主义及表现主义的造型风格。
德国表现主义电影的诞生的标志是《卡里加里博士》，从1919年－1924年大致经历了5年的时间。
德国表现主义开始于1910年的慕尼黑。
表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影响，强调作品的直觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。
影片《卡里加里博士》曾被当时的人们以“卡里加里主义”作为表现主义的代名词，将二者等同起来，这便突出了这部影片作为代表作品的重要地位。
《卡里加里博士》造型风格：
由“狂飙社”的三位表现主义画家绘制的布景：
建筑物是倾斜的，地面是失去水平线的，远近透视也是相互颠倒的。
表现主义的画家们以一种超现实的扭曲形式创造了影片模糊的“出了问题”的幻觉世界。
这个布景不仅有效地体现了作品的叙事背景和情调的要求，同时，还在影片中起到了视觉主导作用，创造了世界电影史上由美工师决定影片视觉风格的先例。
影片中人物造型的处理也与布景相一致，演员以奇形怪状的服装、戏剧脸谱式的化妆和动作夸张的表演，创造出卡里加里等一系列人物形象。
人物造型和背景造型和谐地在风格上统一起来。
《卡里加里博士》造型特征的另一个方面，是影片光和阴影的处理。
在布景的绘制中，画家们就十分注重明暗的对比。
而在拍摄的过程中，影片没有使用自然光效，完全靠人工照明，创造出投射在白墙上的人物黑影的视觉效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。
创造性地动用光的阴影效果，最终成为表现主义影片视觉造型的一大特征，向表现主义戏剧学习，他们利用脚灯造成使人物变形的巨大投影。
在保罗·
威格纳的《泥人哥连》中，还精心设计了手提灯光、煤油灯光、火炬等一系列光源效果，用于表现人物的心理状态，营造影片的环境气氛。
在表现主义电影之后，具有表现力地运用灯光效果的方法，最终发展为所有德国电影形式表现的一大特征，同时也为电影恐怖片的造型的表现手段提供了经验。
3、爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇观念有哪些同异之处
同：
苏联蒙太奇学派是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。
普多夫金和爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论，对当时的电影美学发展作出了显着贡献。
他们把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。
异：
爱森斯坦的蒙太奇理论的核心是强调“冲突”二字，强调两个镜头相接不是两个数字的和，而是两个数字的积。
他创立了“杂耍蒙太奇”、“理性蒙太奇”理论，认为电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。
爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。
他说：
“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质。
”他认为：
蒙太奇——就是“将描绘性的、含义单一的、内容中性的各个镜头组合成思想的前后联系的系列”。
蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。
爱森斯坦还把蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的高度：
“蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。
”他把蒙太奇与辩证思维联系在一起，逐渐使自己的思想趋于成熟。
普多夫金的理论突出地强调电影的叙事性。
他明确规定了影片的“场面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“对列蒙太奇”等蒙太奇的结构形式。
普多夫金强调剧本创作的重要作用，这与爱森斯坦有明显的不同。
普多夫金在《电影剧本》中为自己的影片确立了一种叙事模式，即：
“整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成”。
普多夫金注重演员工作的基础作用。
他提出“电影演员工作的非连续性”和“蒙太奇形象”的理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的“电影模特儿”理论，与爱森斯坦启用“类型演员”的观念等明显地区别开来。
普多夫金从一般意义上为蒙太奇下的定义是：
蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辩证思维的过程。
基于此他还创立了“联想蒙太奇”等电影语言的形式技巧，这使他的影片具有诗意和抒情因素。
普多夫金同爱森斯坦的分歧，爱森斯坦指出：
“普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个一个片断安排成序。
我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。
我认为，组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况。
4、参考影片《雨》，以“风”为题创作十分钟的剧本或录相作业。
（略）
第四章 美国好莱坞的“黄金时代”
1、“声音进入电影”的美学意义。
声音进入电影的确是电影发展史中的一大革命，是人们掌握电影这门艺术沿着“真实性”的电影美学向前迈进了关键的一步。
首先，视觉伴随听觉，使观赏者的注意力大为增强。
作为一种大众媒介的艺术形式，它变得更加完整，观赏者可以更加充分地发挥他们对于艺术欣赏的视听感官的全部功能。
其次，由于声音本身的持续，具有一定的节奏感和造型感，这便影响了电影的节奏与剪辑。
同时，没有对话的场面还可以用默片的方式进行表现，而声音的客观存在又给予默片和场面作用带来了新的意义，或产生新的戏剧性效果。
特别是恐怖片或惊险片，无声的再处理可以更为有效地增强影片的神秘感和紧张气氛。
再者，声音丰富了电影的语言和类型，产生了创造不同的叙事形式的可能性。
总之，声音进入电影带来了电影美学形式的变化，带来了电影时空结构的突破，特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变，使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。
2、好莱坞制片厂制度的性质。
美国人“很早就意识到标准化操作和为一个确立的市场系统化生产影片的需要”。
独立制片人兼导演托马斯·
哈伯·
英斯于1913年把自己的注意力集中在电影的生产管理上，并建立了类似工厂流水线的制片生产模式；
事实证明，这一模式后来成为美国电影工业的制片厂体系的原型。
在好莱坞的鼎盛时期，制片厂体系和制片厂制度得到了进一步的完善和发展，主要有以下三个方面：
一是高度精细的组织分工，二是制片人制度，三是明星制度。
好莱坞虽然拥有了众多优秀的人才，拥有雄厚的财力、物力，然而，却没有形成美学上有影响的电影流派或学派。
甚至，当电影史学家和理论家们在对好莱坞三、四十年代的影片进行分析的时候，针对它那受制于标准化生产的商业化的类型电影，而不得不称好莱坞影片为“零“度风格。
尽管在好莱坞也出现过一些优秀的作品，然而，正如雷内·
克莱尔所指出的那样：
“只有傻瓜才会相信这样的偶然现象”。
3、谈谈你对“类型电影”的认识。
所谓的“类型电影”，是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式。
在20年代末，美国类型电影：
西部片、喜剧片、强盗片、恐怖片、歌舞片和战争片等，已经初具规模。
类型规范了影片的叙事时空和形式技巧，凡是不适应类型要求的题材和处理手法，均被视为有可能导致失败的风险。
类型和票房也变为衡量创作者能力的尺度，创作者必须抑制个性的发挥，就范于一定的类型模式。
在好莱坞三、四十年代，最突出的类型电影：
喜剧片、西部片、强盗片和音乐歌舞片。
好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管在某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。
类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。
好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。
影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。
封闭的结构模式造成了影片大团圆的结局，也决定了影片人物和环境的假定性和不真实性。
这一叙事模式还带来了一系列技巧和手段的封闭性。
4、《公民凯恩》与“类型电影”观念的区别。
奥逊·
威尔斯似乎是一个好莱坞的陌生人，他以不寻常的电影观念，以纯电影化的角度，形成了他的《公民凯恩》的影片叙事，形成了好莱坞的叛逆者的艺术家形象。
《公民凯恩》与三、四十年代的好莱坞影片最重要的不同之处在于它不属于任何一种类型模式。
影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点，但它却不属于任何一种类型。
在它面前没有任何模式可寻。
但影片却能与历史产生共鸣，并表现出了30年代的某种情调。
影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。
威尔斯将客观的现实和主观的视象，这两种不同传统倾向揉合在一起，在忠实于外面世界的整体表现的同时，又极富有想象力地表现了幻觉的过程。
比如：
在“前进中的新闻”中那种纪实片风格的运用，以及那个梦幻般城堡的形式主义的设计等等，威尔斯几乎开辟了电影的一个崭新的领域。
它不仅表现了我们所能看到的东西，而且把我们的观察方法象征化了。
影片通过强调事实的客观性，从而又突出了观点的主观性。
因此，给予我们一个暧昧的现实。
从这一点上看，《公民凯恩》称得上是美国第一部现代主义的杰出的电影作品。
在影片风格的表现方面，摄影的创新是十分突出的。
威尔斯运用大景深、仰拍和阴影逆光等许多的摄影技巧，其效果是成功的。
威尔斯的《公民凯恩》，在影片叙事结构、主题、镜头运用、灯光照明、剪辑和声音等方面，几乎都与好莱坞的类型电影观念形成了极为明显的区别。
这就是人们称他为好莱坞的叛逆者的原因。
威尔斯在影片中所体现出的实验和探索精神，以及对于电影美学所作出的杰出贡献，使他在世界电影史中留下了辉煌的足迹。
第五章 法国诗意现实主义
1、诗意现实主义的先驱人物及代表作品。
雷内·
克莱尔作为法国电影的编剧、导演和理论家，是法国电影从无声到有声转折时期的重要的导演，成为“诗意现实主义的先驱人物之一”。
有声电影初期他导演的影片：
《巴黎屋檐下》、《百万法郎》、《自由属于我们》和《七月十四日》，被称作他在这一时期的“四部曲”。
维果同克莱尔一样是诗意现实主义的先驱人物，他曾在20年代先锋派电影美学的探索中，开始涉足电影界。
他导演的社会纪录片《尼斯景象》，被称作是“先锋派末期强有力的作品”。
他在30年代初只拍摄了两部作品：
《零分操行》和《驳船阿塔郎特号》。
2、雷诺阿对法国诗意现实主义运动的主要贡献是什么
雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。
巴赞曾称他为诗意现实主义的真正首领。
在雷诺阿的作品中，最为重要的两部影片是《大幻灭》和《游戏规则》。
雷诺阿在创作中从不重复自己，他的影片往往却具有他的沉思，有着他那极强的社会内容。
诗意现实主义的主要贡献：
（1）更新“现实”观念。
（2）景深镜头的确立与使用。
坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量地使用景深镜头，并形成了一整套系统的电影语法。
景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出了极大的贡献。
（3）发挥电影中的文学力量。
第六章 前苏联社会主义现实主义
（不作考试要求）
第七章 意大利新现实主义
1、意大利新现实主义电影运动的主要人物和作品。
意大利新现实主义最重要和最具有代表意义的作者与作品：
罗西里尼的《罗马，不设防的城市》、维斯康蒂的《大地在波动》；
德·
西卡的《偷自行车的人》；
桑蒂斯的《罗马十一时》等等。
在新现实主义影片的创作中，还有一个非常重要的代表人物，他既是新现实主义的倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作家——西柴烈·
柴伐梯尼。
他是《云中四步曲》、《孩子们在注视着我们》、《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》、《温别尔托·
D》、《罗马十一时》、《小美人》等影片的编剧。
意大利新现实主义还有许多的代表人物和重要的作品，比如：
卡斯戴拉尼比索尔达蒂的《在罗马的太阳下》，吕奇·
藏巴的《艰难的年代》，由德·
桑蒂斯倡议的，五位导演：
安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺·
里西和费里尼联合制作的集锦片《城市里的爱情》等。
2、新现实主义电影创作的美学特征有哪些
（1）纪录性。
新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。
《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。
而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。
巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。
（2）实景拍摄。
这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。
这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。
新现实主义电影工作者的口号是：
将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。
（3）长镜头的运用。
在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。
这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。
这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。
（4）关于非职业演员的运用。
新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。
（5）结构形式。
新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式，选择一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。
这同样是影片的纪录风格所决定时，正如柴伐梯尼所倡导的那样：
新现实主义的影片要从素材本身产生结构。
（6）地方方言的运用。
这是新现实主义追求纪录和写实主义的一部分，同时，也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段。
在方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。
第八章 民族电影兴起中的日本电影
1、黑泽明在日本电影发展中的地位。
50年代，日本电影进入了重要的创作时期，也迎来了日本电影有史以来的多产的创作黄金时期。
这一时期日本电影创作中的杰出人物和优秀作品有很多，黑泽明是最有代表意义的大师之一。
最先被西方人发现，也是最为西方人所喜爱的日本电影导演就是黑泽明，西方人甚至给了他“黑泽天皇”的美称。
人们在对日本的现代文化进行研究的时候，便清楚地看到它是由日本传统和西方传统的两种文化混合而成的。
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