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元杂剧代表着元代文学的最高成就。
2、南戏：
南戏是南曲戏文的简称。
原来是流行于浙江温州一带的地方戏，又称温州杂剧或永嘉杂剧。
约产生于北宋末南宋初。
其形式有别于北方杂剧，唱腔轻柔婉转，音乐属南曲系统，为南方群众所喜爱，元灭南宋后，它一度衰微，元代后期杂剧衰落后，它又兴盛起来，形式也趋向成熟和定型，后来发展为明清的传奇。
3、散曲：
曲的—种体式。
元明两代盛行，有别于“剧曲”。
多用于抒情、状物、写景，是继诗、词之后兴起的新诗体。
无宾白科介，只能清唱。
分小令与套数两种。
4、小令：
①词中的短小者。
明人曾以58字以内者为小令（见明刻本《类编草堂诗余》），实则并不绝对。
②散曲中的只曲，与“套数”相对：
一般以一支曲子为独立单位。
但也有例外，如“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等都是小令的特殊形式。
5、套数：
古代剧曲或散曲（小令除外）中，用多种曲牌互相连贯，有首有尾成为一套的，名“套数”。
又叫“套曲”。
—般由两支以上同一宫调的曲牌相联。
如宫调虽异，但管色相同者也可互借入套，称为“借宫”或“犯调”。
散曲的套数义称“散套”，必须首尾—韵。
6、诸宫调：
宋金元说唱艺术的一种。
形式是把同一个宫调中的许多曲子联成一套，再把若干不同宫调的套曲连在一起演唱故事。
表演时讲唱相间，以唱为主。
因用琵琶等乐器伴奏，故亦称“掐弹词”。
据宋王灼《碧鸡漫志》等书记载，诸宫调的唱法是北宋民间艺人孔三传创造的。
完整留传至今的诸宫调作品，惟有金代董解元的《西厢记诸宫调》1种。
诸宫调对元杂剧曲牌联套的体制有直接影响。
7、“铁崖体”：
元末诗人杨维祯独具艺术个性的诗歌。
杨维祯个性狂狷，认为诗是个人性情的表现，强烈主张艺术创作个性化。
他力图打破元代中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡。
最能体现“铁崖体”特色的，使他的乐府诗。
三、简答
1、简述元杂剧的艺术体制。
（1）结构：
一本四折的结构。
“折”是音乐组织单位，也是故事情节发展的自然段落。
有时加一至二个楔子，相当于开场戏或过场戏。
一个杂剧一般要在这四折戏中完成。
（2）曲调：
用北曲，每折必须用同一宫调的曲子，多少不限。
（3）角色：
未、旦、净、杂四大类，分旦本、末本。
（4）剧本由曲词、宾白、科三大部分组成，限一人主唱到底，其他角色只有宾白。
题目正名放在最后。
2、简述南戏的艺术体制。
南戏的与元杂剧相比有何不同？
元代后期，杂剧由盛转衰，南戏则得到发展，它的体制较杂剧自由进步。
（1）、题目：
四句韵文，概括介绍剧情大意：
（2）、场次：
分场不分折，场次不限；
（3）、布局：
开场戏、引子、定场白；
（4）、曲词：
南曲、南北合套。
一出戏中，唱词不限于通压一韵，也不限于用同一宫调中的曲，台上所有的演员都可以唱，台下观众也可以合唱（打合）；
（5）、角色：
生、旦、净、末、丑、外、贴等七种；
（6）、宾白：
散白、韵白。
南戏和杂剧都是我国具有民族风格的戏曲，但它们又自成体系：
①杂剧通例由四折组成，只有少数超过四折。
南戏不称折而称出，无固定出数，长短自由，少则十几出，多则四五十出。
②杂剧常有“楔子”，南戏无楔子，开场叫“家门“或“开宗”，由未或副末介绍剧情梗概或创作意图，从第二出起才是正戏。
③杂剧一般是由一个角色唱到底，南戏各种角色均可司唱，重要人物上场先唱引子才道白，下场时都有下场诗。
④在音乐方面，杂剧每折限用同一宫调的曲子，一韵到底，而南戏每出可用几种宫调，可以换韵。
杂剧用的北曲激越昴扬，南戏曲调柔媚婉转，它们风格各异。
3、简述散曲的体裁特点。
散曲与词相比，其特点是：
（1）、句式长短更为参差不齐，更自由活泼；
（2）、可以增加衬字，既保持曲词的腔格，又增加了语言生动性，更为淋漓酣畅；
（3）、用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更显活泼流畅，顺口动听。
（4）、诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长。
（5）、散曲直露明快，更具民间特色。
4、马致远杂剧的艺术特色
（1）马致远的杂剧，在整个艺术风格上和语言风格上，都有自己的特色。
不但曲词、宾白比较华丽，而且表现了更多的封建文人的思想意识。
《汉宫秋》是成就最高的作品，作品中的主角汉元帝以为边塞久和，忠臣有用，可以高枕无忧，可是一旦敌兵压境，君臣上下，一筹莫展，这些描写对封建没落王朝的批判相当深刻。
另一方面作品还通过毛延寿勾引外族入侵和王昭君投江殉国，曲折反映了当时的民族矛盾。
（2）马致远杂剧在人物描写上有一个显著特点，就是通过剧中人物直接倾吐他自己的心情，这跟本色派的作家要按照不同人物的本来面貌来描写有明显的区别。
（3）为了情景交融，他比较注意环境气氛对剧情的衬托，而不能够掌握人物性格的矛盾，合情合理地展开情节。
像汉元帝在灞桥对着满目秋光送他心爱的妃子去国，归来后在嘹唳雁声中引起一连串的回忆和怀思。
（4）马致远杂剧的最大成就在语言，尤其在曲词方面，他更多吸收前代诗人词人的成就到戏曲里，形成自己独特的风格。
马致远的语言风格极接近陶渊明，如苏轼评陶渊明所谓的：
“外枯而中膏，似淡而实美。
”作为一个戏剧诗人，马致远也善于运用凝炼、准确、形象的语言，来刻画剧中人的思想感情。
四、论述
1、试论关汉卿杂剧的艺术成就。
关汉卿是一个当行杂剧作家，具有丰富的舞台实践经验，所以他创作的杂剧都是名副其实的“场上之曲”。
（1）关汉卿的杂剧创作具有鲜明的剧场性，是名副其实的“场上之曲”。
A关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”。
他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光“聚焦”到主要的戏剧矛盾上，迅速引起观众看戏的兴趣。
他十分重视戏剧演出的舞台效果，不让观众分散对戏剧矛盾的注意力，努力在有限的演出时间内，赋予戏剧以更为充实的内容，让强烈的戏剧冲突把观众牢牢地吸引在剧场上。
B关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。
像《蝴蝶梦》第一折写凶顽的蒙古贵族葛彪，三拳两脚打死了王老汉，王氏三兄弟拿住凶徒，却不小心把他把他打死。
当公人押送王氏兄弟到了开封府，戏剧冲突进入炽热阶段时，关汉卿却让审案的包待制假寐做梦，梦见一只大蝴蝶救出了一只陷入蜘蛛网里的小蝴蝶，而对另一只同样坠入网中的小蝴蝶置于不顾；
此时包拯顿起恻隐之心，说“你不救，等我救”，并把它救了出来。
这一个细节的插入，使紧张的情节稍稍松弛，它展示了包待制心灵的一角，让观众饶有兴味地静观他在得到梦境的启示后臬处理上述棘手的案件。
显然冷热场面的交替使剧情的推进显得跌宕多姿，产生深深吸引观众的情节张力。
C擅于设置悬念，是关汉卿重剧场性的另一个特点。
他的剧作，具有引人入胜的魅力。
他解决悬念的方式，往往出人意料之外，又在情理之中。
像《望江亭》写谭记儿为了解救丈夫，只身奔赴险地。
谁也想不到，她竟扮作渔妇，和杨衙内吃酒调笑，乘机赚取了势剑金牌。
按说，杨衙内凶残狡诈，心存戒备，不可能轻易让势剑金牌落入他人之手。
但他生性好色，看到谭记儿俊俏的模样，逐渐忘乎所以，被灌了几杯迷汤，便糊里糊涂中计，这完全合乎情理。
在望江亭上，谭记儿与杨衙内的较量，没有刀光剑影，而于眼去眉来、应对戏耍之间处处暗伏机彀，外松而内紧；
观众在看场上热闹的同时，又为女主人公捏一把汗，犹如身历其境一般。
D关汉卿的戏剧语言，向以本色当行著称，即王国维所称道的“曲尽人情，字字本色”。
他所写的人物的唱词，在抒情中蕴含着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。
像《救风尘》第二折，写赵盼儿得知宋引章备受周舍蹂躏时，一面写信给宋引章，一面唱〔后庭花〕，把赵盼儿对宋引章的怜悯、牵挂、不满、焦虑，以及她将要采取行动的心态和盘托出，既写风尘女子赵盼儿对姊妹爱怨交加的声口，又把她见义勇为、泼辣机智的性格渲染得活灵活现。
E关汉卿对语言有着敏锐和精细的辨析能力。
他注意到，在不同的环境中，同一个人物的语气、措词，会随着情势心态的变化而变化。
像《谢天香》杂剧，写谢天香在钱大尹面前，碍于悬殊身份，常常小心谨慎，“文诌诌的施才艺”，不敢造次，说话显得典雅；
而于钱大尹不在的场合，话语就比较粗俗，骂起人来还用上“臭尸骸”、“臭驴蹄”这类字眼。
关汉卿让谢天香在不同语境中出现言语风格的差异，正好表现出她是个既精通多种文艺，又熟识三教九流，善于察颜观色的官妓。
对于不同的人物，关汉卿根据其身份、教养、地位等，让其语言当俗则俗，宜雅则雅，完全体现不同人物的气质和个性。
像《望江亭》的白士中是个出身儒雅的士子，他在称赞谭记儿时说：
“我这夫人十分美貌，不消说了；
更兼聪明智慧，事事精通，端的是佳人领袖，美女班头，世上无双，人间罕比。
”辞藻语调，抑扬顿挫，不失文采风流。
而像《窦娥冤》中的张驴儿，俗不可耐，面目可憎，连言语也令人作呕，他对蔡婆婆说：
“你教窦娥顺了我，叫我三声嫡嫡亲亲的丈夫，我便饶了他。
”这虽是三言两语，却活现出馋嘴猫式的欲望和一副恶棍无赖的口吻。
（2）本色当行。
关汉卿剧作所表现出的纯熟的语言艺术，是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成熟的重要标志。
关汉卿既立足于戏剧语言性格化，又博采现实生活中的种种语言素材，包括谚语、俚语、成语、口头禅等等，融合于作品之中，形成一个自然真切、色彩斑斓的语言世界。
这也是关汉卿对元代剧坛的一个突出贡献。
A当行指适应于某一行业的要求，就戏曲说，是指符合于演戏的行业的要求。
本色一般是就语言的自然本色，很少装饰或假借说的。
臧懋循在《元曲选•序》里的解释，即“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”。
所以要“人习其方言”，要“境无旁溢，语无外假”，到底还是为了“事肖其本色”，就是依照事物的本来面貌来描写。
它的基本精神是符合于我们今天对于现实主义的解释的。
关汉卿的戏曲语言在本色、朴素中兼有泼辣的特色，这决定于作家强烈的感情和鲜明的爱憎，他在《救风尘》中赵盼儿和周舍的斗嘴，《诈妮子》中燕燕对小千户的诅咒，《单刀会》写关羽胜利归来时的豪情胜概，使读者眉飞色舞。
然而关汉卿对作品中的正面人物没有深切的同情，对周舍、小千户等坏蛋没有强烈的憎恨，他的曲词、宾白就不可能写得那样泼辣.
B关剧在关目处理上有它们的特点，这就是把正面人物放在对抗性的矛盾的尖端来刻画，使他们放射出惊人的反抗火花，最后终于击败了强大的敌人，取得了胜利。
在封建社会里，像窦娥、杜蕊娘、燕燕等下层妇女所遭遇到的种种侮辱、迫害，那是最常见的。
因此作者就有可能更好地从现实生活选择素材，进行艺术概括，体现了高度的现实主义精神。
然而由于当时统治阶级掌握了国家机器及其它上层建筑，受迫害、受侮辱的下层妇女在对她们进行反抗斗争时，并不都是胜利的，特别当她们还没有组织起来的时候，要取得斗争的胜利就更加困难。
这样，在故事发展到后半，也即斗争最艰苦的阶段，作者就往往不是按照客观现实的本来面目选择素材，进行艺术概括，而是在斗争中出现幻想的奇迹。
关剧关目上“始正而末奇”这个特点，奠定了作品的现实主义的基础，“末奇”表现了作品的浪漫主义精神。
2、《西厢记》的人物塑造、矛盾冲突、艺术成就和影响
《西厢记》杂剧对崔莺莺在爱情生活中的思想、感情和心理作了十分细致而深刻的刻画。
崔莺莺是相国小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有内在的激情。
封建家庭的教养，无法完全窒息她内心的青春情感，她一出场就情不自禁地感叹：
“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。
”正是这种难以捉摸、无可名状的“闲愁”，使她不由自主地对张君瑞一见倾心。
月下隔墙吟诗时，崔莺莺大胆地对张君瑞吐露心声：
“兰闺久寂寞，无事度芳春。
料得行吟者，应怜长叹人。
”于是她陷入情网之中而不能自拔，饱尝着相思的痛苦，“神魂荡漾，情思不快，茶饭少进”，“每日价情思睡昏昏”。
正在这时，变生意外，孙飞虎兵围普救寺，索要崔莺莺做压寨夫人。
张君瑞在危难之机，仗义修书，请好友白马将军杜确前来解围。
老夫人当众许婚，后来又出尔反尔，让张君瑞与莺莺以兄妹相称。
这一事件实际上代表着一种特殊的机遇，它既赋予崔、张的婚事以外在的合理性，更赋予崔、张的爱情以内在的合理性——老夫人的许婚，不正符合传统的“父母之命”吗？
正是这种内在和外在的合理性，成为崔莺莺敢于冲破老夫人的约束，决心对张君瑞以身相许的潜在动力。
但是，冲破内在心理的樊笼毕竟比冲破外在人为的约束还要艰难，于是就有了崔莺莺的“闹简”和“赖简”。
在“闹简”和“赖简”中，莺莺表现出对张生的“假意儿”，这不仅是为了试探红娘是否可靠，张君瑞是否真心，更重要的是，这一行为披露出崔莺莺要冲破传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。
在认可了爱情的合理性之后，莺莺还不能不积蓄相当的心理准备，以便承受这种爱情。
最后，她终于跨越了“雷池”，大胆地与张君瑞私下结合了。
崔莺莺和张君瑞自由结合的事情暴露后，老夫人以“俺三辈儿不招白衣女婿”为由，逼迫张君瑞上京应考求官。
崔、张爱情又面临着新的危机。
长亭送别时，莺莺既忧虑张君瑞考试落第，婚事终成泡影，更担心张君瑞考取后变心，另就高门，自己被弃置。
她承担着如此沉重的精神重压，深深感到：
离愁别恨，“虽离了我眼前，却在心上有；
不甫能离了心上，又早眉头。
忘了时依然还又，恶思量无了无休。
”甚至收到张君瑞高中状元后报喜的书信，也未给她带来欢乐：
“早是我只因他去减了风流，不争你寄得书来又与我添些儿证候。
”崔莺莺和张君瑞最后的团圆，实在是得之不易的。
《西厢记》杂剧深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱；
并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、冲破外部压抑、传统禁锢和心理樊笼的全过程。
这样的恋爱心理及其展开过程，是包含着深厚的社会内容和文化内容的。
《西厢记》全剧围绕崔、张爱情故事，主要设置了三对戏剧矛盾：
老夫人和崔、张、红娘之间的矛盾，崔、张、红娘三人之间的矛盾，孙飞虎的叛军和崔家、张生及普救寺僧人之间的矛盾。
三对戏剧矛盾中，老夫人和崔、张、红娘之间的矛盾是贯穿全剧的主线，而崔、张、红娘之间的矛盾则是作家描写的重点。
全剧情节单纯而不贫乏，连贯而不平淡，波澜起伏，变故迭生，具有很强的艺术感染力。
《西厢记》在艺术上最突出的成就是根据人物的性格特征，展开错综复杂的戏剧冲突，并完成了莺莺、张生和红娘等艺术形象的塑造。
其次，人物性格和情节开展得到了高度的结合，成功地表现了事件的曲折复杂过程。
第三，作者善于描摹景物，酝酿气氛，衬托人物的内心活动，多数场次饶有诗情画意，形成了作品独特的优美风格。
第四，善于选择和熔化古代诗词里优美的词句和提炼民间生动活泼的口语，熔铸成自然华美的曲词。
《西厢记》的语言在戏剧性和性格化方面取得了突出的成就，并形成通晓流畅与秀丽华美相统一的艺术风格。
王实甫《西厢记》是元人杂剧里文采一派的代表作，“才情富丽，真辞家之雄”。
明代文学
一、填空
1、《三国志演义》现存最早刊本是明嘉靖壬午年刊刻的《 三国志通俗演义 》。
2、《三国志演义》最突出的语言特点是“文不甚深，言不甚俗”。
3、明代戏曲主要有杂剧和传奇两大类组成。
4、朱权除了创作杂剧外，还作有兼戏曲史和曲谱为一体的著作《太和正音谱》。
5、徐渭的《四声猿》包括《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》和《女状元》四个单折杂剧。
6、现存最早的话本小说总集是嘉靖年间洪楩编刊的《清平山堂话本》。
7、公安派最著名的文学主张是“独抒性灵，不拘格套”。
8、以锺惺、谭元春为代表的“竟陵派”崛起于江汉平原，幽情单绪是钟惺诗歌思想的核心。
9、历史小说的开山之作是《三国志演义》。
10、《三国志演义》的结构是宏伟而严谨的，贯穿全书的主线是蜀汉的兴衰。
11、《三国志演义》中“拥刘反曹”的思想实质是宣扬仁政，反对暴君。
12、按照作品内容的主要特点来分类，《水浒传》属于英雄传奇小说。
13、在戏曲史上较早、较完整地反映当时的政治事件，竭力严嵩罪行的作品是《鸣凤记》。
14、在戏剧史上，通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本是《浣纱记》。
15、猴行者的形象最早出现于《大唐三藏取经诗话》。
16、今见最早的《金瓶梅》刊本是词话本。
1、台阁体：
台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称“馆阁”。
台阁体则指以当时馆阁名称杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。
台阁体诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典雅。
2、茶陵派：
茶陵派是继台阁体之后又一个诗歌创作流派，以李东阳为主，成员有谢铎、张泰等人。
针对台阁体卑冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。
在对待如何学古的问题上，他强调较多的是对法度声律的掌握。
这些主张从文学本身立场出发去探讨文学的艺术审美特征，当时无可厚非的。
他的论点对当时的文坛产生过很大影响。
3、唐宋派：
嘉靖年间，文坛上以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派。
他们将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。
唐宋派虽说在总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，而各人的趣味则有所不同。
在创作主张上，他们注重文以明道的做法，但创作中一些较为成功的作品倒不是那些注重“圣贤之道”的文字，而是富有文学意味的篇章。
4、公安派：
公安派是晚明文坛一个具有相当影响的文学派别，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道的影响尤为突出，是首要人物。
因他们是湖北公安人，所以人称公安派。
公安派提出了一系列体现晚明文学新价值观的理论主张。
“性灵说”便是他们提出的一个著名的口号。
“独抒性灵，不拘格套”，从诗歌创作的角度强调真实表现作者个性化思想感情的重要性，反对各种条条光光的约束以及“粉饰蹈袭”。
1、《三国志演义》的叙事结构有何特点？
（P31-32）
小说在叙事时，是将各个空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程。
全书约可归纳为五条线：
以汉亡为引线，以晋国统一天下为终局，中间的主线是魏、蜀、吴三方的兴衰。
这几条线，此起彼伏，交互联络，建构成一个完整的艺术整体。
在魏、蜀、吴三条线中，有以魏、蜀两大集团的矛盾斗争为全书的主干；
在写魏、蜀两方时，有以蜀汉的故事为重点。
在写蜀汉时，则以诸葛亮为中心；
在写诸葛亮时，以隆中决策为关键。
因此，在某种意义上说，小说用浓墨重彩所描绘的隆中决策就是全书的主脑，“其余枝节，皆从此生”。
这样的艺术构思，使全书的结构既宏伟，有验证；
看来头绪纷繁，却又脉络分明。
在这构架上，作者又兼用了顺叙、倒叙、插叙、补叙等不同笔法，时而实写、明写、正写、祥写，时而又虚写、暗写、侧写、略写，使全书的故事详略得当，摇曳多姿。
2、《三国志演义》在塑造人物形象上有何特点？
（P32-33）
显著的特点是，突出甚至夸大了历史人物的主要性格特征，舍弃性格中的次要方面，创造了一批具有特征化性格的艺术典型。
这些艺术典型都具有鲜明的个性，又具有一定“类”的意义。
他们的性格特征，一般都显得比较单一和稳定，有点像戏曲中程式化、脸谱化的表现，容易给读者以强烈、鲜明的印象；
也有点近乎于雕塑，在单一、稳定，乃至夸张之重呈现出一种单纯、和谐、崇高的美。
具体手法：
（1）出场定型；
（2）反复皴染；
（3）多用传奇故事和生动的细节来突出人物的性格特征；
（4）善用对比、烘托的手法。
3、简述《水浒传》在情节结构和在塑造人物形象上方面的特点。
（P54）
连环勾锁、百川入海的结构。
《水浒传》的情节结构是以单线纵向进行的。
上半部是以人为单元，下半部则以事为顺序，连环勾锁，层层推进。
在七十一回之前，小说往往集中几回写一个或一组人物，将其上梁山前的业绩基本写完，然后引出另一个或另一组主要人物，而上一组人物则退居次要的地位。
这样环环相扣，以聚义梁山为线索将一个个、一批批英雄人物串联起来。
七十一回之后，就以时间为顺序，写两赢童贯，三败高俅，受招安，征辽国，平方腊，以报效朝廷为主干，讲故事贯穿始终。
这样的艺术结构，前半部犹如长江的上游百川汇聚，形成主干；
下半部则如长江的主流奔腾而下，直泻东海。
它形成一个整体，但各部分往往又具有相对的独立性，特别是前半部的连环列传体的结构形式，固然留有组织改造原有民间故事的痕迹，但也有利于集中笔墨、酣畅淋漓地描写一些主要的英雄豪杰。
《水浒传》成功地塑造了一系列超伦绝群而又神态各异的英雄形象，能将性格相近的一类人物写的各各不同。
（1）、层次性：
注意多层次地刻画人物性格；
（2）流动性：
有时能展示人物性格在环境的制约下的发展和变化；
（3）传奇性与现实性结合。
4、“三言”、“二拍”在叙事技巧方面有何特点？
（P191-192）
将平凡的故事写得曲折工巧。
（1）常常采用巧合误会的手法，把情节弄得迷离恍惚，波澜起伏。
（2）为了使情节巧妙多变，作者运用一些“小道具”贯穿始终，使整个故事既结构完整，又波澜起伏。
（3）情节之“奇”，还表现在突破了单线结构的模式，而尝试用复线结构、板块结构和变换视角。
（4）悲剧性与戏剧性的情节交互穿插，创造一种“奇趣”。
5、简述《牡丹亭》的艺术成就。
沈德符《顾曲杂言》说：
“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。
”《牡丹亭》除了有深刻的思想内涵外，其艺术成就也是非常卓越的。
一是把浪漫主义手法引入传奇创作。
首先，贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。
其次，艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。
再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。
二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。
三是语言浓丽华艳，意境深远。
全剧采用抒情诗的笔法，倾泻人物的情感。
另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。
这些特点向来深受肯定。
一些唱词直至今日，仍然脍炙人口。
表现出很高的艺术水准。
1、试论李贽的“童心说”对《西游记》的奇幻与奇趣艺术特色的影响。
《西游记》独特的艺术魅力，是奇幻，是奇趣。
（1）奇幻。
小说通过大胆丰富的艺术想象，引人入胜的故事情节，创造出一个神奇绚丽的神话世界。
《西游记》的艺术想象，奇特、丰富、大胆，在古今小说作品中都是罕有其匹的。
孙悟空活动的世界，天上地下，冥府龙宫，七十二般变化，十万八千里的筋斗云，无所不至，无拘无束。
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