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致谢.................................................11
引言
20世纪80年代，第五代导演横空出世，他们带着对现实和历史的批判，对人文理想的追求，创造性地将个人化的东西通过电影独特地展示给观众，获得了很大反响。
其中最成功之处就是对“民俗奇观”的展示。
此时，他们不仅具有自觉的民俗意识，更重要的是具备了民俗创新意识。
因而，新民俗电影不仅是80年代电影的主流，而且具有特殊的美学价值。
所谓“民俗”，即民情民风，也就是老百姓的风土人情、风俗习惯。
作为某一特定民族或地域人们的生活方式与文化意识的习俗形成，尤其像婚丧嫁娶等极富人情味的风俗活动、内容，被电影艺术家们用丰富多彩的电影表现手段予以展示，在声光电色的综合效应中，将某个民族或地域的风土人情揭示无遗，既生动活泼又吸引人。
所以影片一上映，就给观众以视觉上的冲击与震撼，更让西方观众耳目一新，赞不绝口。
在张艺谋的早期作品中，几乎每部影片都展现出相当多的民俗，黄土地、大宅院、敬酒神、小桥流水、婚丧嫁娶等场面，集中表现了中国的民间文化及地域文化。
“但它们并不是民俗的纪录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观，民俗在这里不是真实而是策略。
”①（P96）
一般来说，民俗有两个层次：
民俗的表层（物质民俗）和民俗的深层（精神民俗）。
以往的电影民俗的表现往往浮在表层上，把民俗视为仅供猎奇、造怪、开阔眼界的东西，专门表现奇风异俗。
也就是电影通过其特有的声像系统对民俗事象进行机械复制。
一些电影制作者常常远离人群、远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远地区去探幽访古，到边远文化圈中去揽胜猎奇，以求确认我们民族的古老民俗。
真正把民俗事象升格为审美创造的中心，是1984年至1995年期间的电影，这期间的电影被界定为“新民俗电影”。
具体考察张艺谋的前期创作，民俗风情表现在：
《红高粱》中的“颠轿”、“野合”、“酒誓”；
《菊豆》中的杨家染坊、笨重的木轮、婶侄偷情、拦棺哭殡；
《大红灯笼高高挂》中的中式陈家大院、大红灯笼、点灯与封灯家规、京戏；
《秋菊打官司》里的西北农舍、大红辣椒、中国式年画与西方后现代文化明星画像相杂糅的乡镇民风、中国农妇打官司的经历等。
这些堪称中国民俗的一次次展览，但张艺谋绝非仅仅为了“展览而展览”，而是超越物质层面而进入精神层面，加入自己的审美判断，创造性的理解和表达民俗，努力超越普通形态的民俗，具备了深邃的美学内涵。
一、浓郁的民族生活氛围
民俗熔物质与精神、现实与理想、实用与审美于一炉，为电影中的人物提供了一种具有民俗氛围的生存环境，也营造了艺术情境。
《大红灯笼高高挂》中，张艺谋特意将故事的发生地改为乔家大院，这样的深宅大院，幽闭阴森，是一个绝对封闭的空间，为影片中四个女性围绕“点灯”而争宠奠定了基础。
《红高粱》中的“颠轿”、“野合”场面营造出一种舒展、自由的艺术氛围，让人体会到一种强烈与质朴的野性美。
敬酒神是中国传统的民俗活动，张艺谋对此极尽渲染。
人们手捧盛满“十八里红”的粗瓷大碗，双膝跪地，一脸神圣，磅礴的“酿新酒”歌粗犷雄浑，响彻天地，这里的民俗活动不是封建迷信的民俗宣扬，是人的创造和力量的一种渲染。
《菊豆》中的民俗事象不仅为人物提供了活动的场所，而且渲染出人性备受压抑之气氛。
杨金山出殡是一出极富夸张的民俗设计，49次挡棺跪哭，漫天飞舞的纸钱，披麻戴孝的人群，坐在棺材上的孩子，没有眼泪的嚎哭，皆营造出一种人性备受压抑的气氛，隐含着男女主人公生命力被压抑的深层悲剧。
彩色的染布与不同内容的镜头组接，渲染和表现出不同的情感与氛围。
当菊豆与天青不顾封建主义的禁锢在染房“偷情”时，高悬的红色染布，往下滑落，势不可挡。
淋漓尽致地渲染了男女情爱的喷发，反抗人性压抑之势。
民俗营造的艺术情境在张艺谋的电影中得到了极大的表现，也为电影本身提供了耐人寻味的细节，给观众留下不可泯灭的印记。
张艺谋电影对民俗的处理不只是简单的渲染氛围，也不仅仅为影片呈现出美仑美奂的视觉效果，而在于它对影片主题蕴涵的挖掘及人物性格的深刻刻画上。
《红高粱》中的颠轿、野合、祭酒神这种种奇异民俗场景与狂欢式的人性解放主题在情绪上是相吻合的。
特别是野合一处，生命的自由洒脱和个性的张扬从中可见一斑，“我爷爷”粗野、狂暴、富有生命激情的个性特征也彰显了出来。
《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式化仪式，是在已有民俗事象基础上“幻化”出来的民俗虚象。
这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。
《大红灯笼高高挂》是根据苏童的《妻妾成群》改编过来的，张艺谋在其中创造性地加入了灯笼这一意象，一群女性围绕“点灯”而展开的争风吃醋，更是借灯笼这一民俗事象谱写了一曲凄婉的女性悲歌，将封建社会一夫多妻制的弊端暴露无遗，同时各人物形象也跃然纸上。
整部影片都笼罩于独特的民俗氛围中，妻妾争宠就由大红灯笼来体现，大红灯笼作为一种独特的民俗意象在影片中有着特殊的作用。
影片中陈佐千娶了一妻三妾，晚上和哪房同宿，该院的大红灯笼就高高挂起，彻夜长明。
而且这一天，点灯的这一房就
成为全家的主管，人人都要听她的，可以享受一切的服务。
如果犯过失宠，就要被封灯，失去做奴才主的资格。
如此一来，生活在幽闭阴森的大宅内，一妻三妾就围绕着大红灯笼勾心斗角，甚至到了你死我活的地步。
就连颂莲这位知识女性，由于在陈宅长期遭受高压，自我意识逐渐模糊，放弃了知识女性的追求，渐渐走向沉沦。
在长期压抑的状态之下，三姨太红杏出墙，颂莲最后也崩溃。
剧中人物性格，颂莲的大胆反抗，卓云的笑里藏刀，三姨太梅珊的痴情与单纯，都浸淫于大红灯笼这一民俗意象之中。
点灯封灯仪式揭露了封建阶级的丑陋本质，也使如花似玉的妻妾们成为封建宗法制的牺牲品。
《菊豆》中有一场为杨金山出殡的戏，表现了封建势力对人的摧残，暗含着男女主人公生命力被压抑的深层悲剧。
在影片《秋菊打官司》中，民俗的加入更丰富深化了故事内容和人物性格层面。
《秋菊打官司》情节十分简单，但民俗的加入使本片避免了单调、苍白、乏味。
“满月”的庆祝活动对中国人来说是很有纪念意义的。
影片对此大事铺张，场景繁华。
酒肉、馒头和礼品的摆设与酒席的操办，让人看到当今中国人的富足，“衣食足然后知荣辱”，为秋菊打官司制造了一个社会环境基础。
另外，也完善了秋菊的另一面性格，她并非恶女人，一味要告倒村长，只不过是讨一个可以接受的“说法”。
秋菊难产时，村长亲自抬担架送上医院，秋菊感恩不尽，备席款待乡里人，也是情之所在。
而情与法又不可交融，这又是秋菊在法律面前呈现的朴素人的困惑，对法之尺度的迷茫与人之情意的厚重，让一个乡村妇女无以措手足。
在此，民俗极有意味地铺张，不但缓和了故事叙述的乏味，同时让秋菊、村长等人物形象更丰满了，继之提出的那个“说法”问题也就更显得引人深思了，为故事的结尾抹了多彩的极富时代感的一笔。
虽然影片中展示出的民俗仪式与我们现代生活有一定的距离感，但我们并不陌生，婚丧嫁娶这些场面、这些奇观民俗给人留下的印象最深，在加上张艺谋对画面造型的高度讲究，给人以独特的审美感受。
这也正是张艺谋电影“好看”的重要原因之一。
二、封建社会的婚姻和性文化
在张艺谋的民俗世界中，有关婚姻和性文化的披露占据着重要位置。
这一方面是张艺谋谙熟中国的传统文化，另一方面也体现出了对女性历史地位的关心。
《大红灯笼高高挂》是在讲封建婚姻悲剧的故事。
一夫多妻婚姻模式与性生活的“规矩”被图解为“点灯”、“吹灯”、“封灯”一系列程式化仪式。
四个女性每天费尽心机盘算的无不是怎样在自己的院子里点灯，因为这带给她们的不仅是生理的享受，而且也是心理的满足。
所有这一切与“性”的联系是
紧密而又错综，以致于连做太太梦的小丫头雁儿也不忘了在自己的小偏房里点上几盏红灯笼。
即使后来为它们丢了性命也绝不认错。
由此可以想到中国自古以来残酷的宫闱斗争，皇后和妃嫔们毕生的斗争都系在“点灯”这一件事上，因为只有“点灯”才可能生下“龙种”，将来才有可能真正过上扬眉吐气而不提心吊胆的生活。
张艺谋对中国传统文化的关照在这里得到了最佳的体现方式：
点灯——吹灯——长明灯——封灯。
《菊豆》中反复出现这样的镜头：
在灰青色屋顶包围中露出色彩鲜艳的染布。
色调沉重的屋顶象征着民族历史文化，色调鲜艳的染布象征着生理冲动，灰色的砖瓦凝重、沉闷，像是一无形的巨掌，生命的激情被扼杀、被压抑。
连“杨”家染坊本身也具有了一种隐喻和象征的含义，由染坊而来的染指这个字眼，更暗示了一种男女间的暧昧之事。
在《秋菊打官司》中，秋菊执拗的打官司，也是为了丈夫的生殖功能受损而讨个说法。
在菊豆、颂莲、秋菊身上，在虚虚实实的性爱场面处理中，既透露着主流社会的男性视点，又体现着对女性历史地位的关心。
一切文化意识的觉醒，归根到底都是人的意识的觉醒。
电影艺术所能创造的审美境界，归根到底是创造人生无限自由美好的境界。
对生活美梦的想象，对理想人格的礼赞，是电影的核心主题。
而中国传统认为一个人的价值大小取决于他的道德水平的高低。
人们对道德生活的追求是人生的唯一主题，物欲生活是可耻的。
这种伦理理论人论，使人的主体地位下降，成为伦理道德的附属物。
所以新民俗电影从创立之始就放弃了正统文化的陈腐思路，在最广泛、最深厚的民俗文化中寻找民族精神的真髓。
其意义在于启发民族的主体意识，确立人的主体地位，倡导人的价值、人的尊严、人的私欲的合理性，重新树立中国银幕上“人”的形象。
反道德、呼唤主体意识的觉醒在张艺谋的作品中表现得尤为重要。
《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”都是强烈蔑视传统的斗士。
“我爷爷”刚出场，便率领一班轿夫唱酸曲，调戏新娘子，一场“颠轿”把中国人的温柔敦厚的道德规范颠得无影无踪。
新婚三天回门，不与丈夫李大头同房的“我奶奶”，却与一见钟情的“我爷爷”钻到高粱地里大胆野合。
随后，“我爷爷”杀了李大头，霸占了十八里坡的酒作坊。
至于往新酿的酒里撒了一泡尿，竟成了闻名遐迩的名酒“十八里红”，更是反道德的最神秘的首肯。
《菊豆》中菊豆与杨天青蝇营狗苟的偷情，都以令传统道德秩序不能容忍的方式，向传统道德秩序发出挑战，恢复了人的正常欲望，生命的自由发展等人类生活的本来要求。
民俗是张艺谋前期电影的一个重要部分，是民族精神、民族文化、民族传统、民族气概的写照。
影片中的民俗，不是简单的再现，不是图热闹，不是凑戏，而是一种彻头彻尾的审美追求。
张艺谋对民俗内涵的理解，对民俗文化价值的升华，及对民俗在电影艺术中所创造的审美效果，都达到了空前的艺术境
界。
民俗在电影中展现了独特的美学价值：
不仅营造艺术情境，还刻画人物形象，表现主题蕴涵，更重要的是民俗是传统文化的积淀，体现了人的精神，突现了人的主体意识。
正如张艺谋在谈到《红高粱》时指出“中国长期的封闭和重压，造成了人肉体上、精神上的扭曲，人变得衰弱、平庸、谨小慎微、瞻前顾后、唯唯诺诺、不阴不阳，这样下去，这个民族怎么会强盛起来？
所以在这部影片中，我就是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展，爱就真爱，恨就真恨，大生大死、大恨大爱；
我就是要赞美生命的纯洁，肚子里没那么多弯弯道道，土匪抢了我的女人，我就要找你算账；
日本人杀了我的朋友，我也要杀日本人报仇；
我就要赞美生命正常的欲望，活得不扭曲，没有那么多道德、礼教的束缚，发于自然，合乎性情，无拘无束，坦坦荡荡，生命本就应该是壮丽的，生的壮丽，死的壮丽，那叫真畅快，那就真风流。
”②﹙P160﹚正如张艺谋自己所说，他做到了反思传统文化，追求人文精神的目标。
《红高梁》是在唱一支生命的赞歌；
《菊豆》与《大红灯笼高高挂》批判了封建文化对人性的压抑；
《秋菊打官司》带着困惑与执拗追求尊严与平等。
四部作品中，既有对民俗文化的肯定与赞扬，也有借批评民俗的不合理来批判社会制度的黑暗与不人道。
但最终还是有意为当代人开一剂理想的药方；
“妹妹你大胆得往前走”，“见了皇帝不磕头”，要张扬个性，享受生命，要“给个说法”，追求平等……总之，是人文主义的东西，是对人的主体意识觉醒的肯定。
三、民俗性的色彩艺术
色彩是富有表现力的，“色彩即感情”，色彩与人类情感表达之间存在着某种内在的联系，张艺谋曾经说过：
“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人情感波动的因素”，他甚至干脆将色彩称作为“精神色彩”。
色彩具有超越物化功能的艺术特性，使精心营造的彩色世界走进观众的心灵，不动声色地传送出镜头所包孕的抽象观念和深厚意蕴。
比如，红色常常同血与火相联系，象征着力量与光明，能给人以温暖、热烈、喜庆、胜利的感觉，使人激动、兴奋和积极向上，也能使人感到一种亢奋过后沉甸甸的压抑。
黄色能给人以丰富、富有、明朗、甜美、高贵等感觉。
绿色给人以生机、青春、希望、充实、和平等感觉，是自然界中最宁静的色彩。
蓝色是一种消极、冷酷的颜色，能给人以崇高、肃穆、永恒、平静、寒冷、深沉、诚实等感觉；
对于西方人来说，蓝色还意味着信仰；
对于中国人来说，蓝色还象征着永恒不朽。
紫色是一种神秘而沉闷的颜色，能给人以威严、虔诚、哀伤、邪恶、神秘、高贵等感觉。
橙色是一
种温暖而欢快的颜色，能给人以力量、决心、信心、饱满、胜利、甜蜜、亲切等感觉。
黑色属于极色，象征着庄严与悲哀，能给人肃穆、庄重、神秘、恐怖、死亡、悲伤等感觉。
白色也属于极色，象征庄严、圣洁、不祥，能给人以明净、纯洁、朴素、坦率、悲伤等感觉……
张艺谋在电影色彩的运用上保持了一贯的敏感和极强的倾向性，“淡妆浓抹总相宜”，不拘一格，酣畅淋漓地发挥着色彩的艺术功能。
《红高粱》中那铺天盖地的红色带给人的感受是如此的透不过气，在红色的基调运动中，穿插纯净的土地的黄色、高粱的绿色、夜幕的蓝色、衣裤的黑色，颠轿——野合——复仇，礼赞生命的主题得到了升华。
《大红灯笼高高挂》用灰、红、白三色合流构成凝重、冷寂、焦躁而窒息的氛围，深蓝色的乔家大院里挂起了大红灯笼，一群妇女正在为自由而挣扎。
《秋菊打官司》用红和黄两种颜色近似写实的摄影艺术，“红辣椒点缀着尘土飞扬的黄土地”，反映下层民众的生活原态，讲述了情、理、法悖反的故事。
《我的父亲母亲》红、白、黑三色的流动，灿烂色彩的组合和自然景观的展现，鲜艳明快的色调为“爱”作注脚，决然不同的色彩话语，来叙述时间的似水流年，“为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的挽歌”。
《英雄》更以不同的衣服颜色取代一般电影胶卷的换色，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，浓郁到倾泻般的色彩运用，“真像在色彩中流动”，让人们享受到一场“视觉盛宴”。
《十面埋伏》里那绝美的风景画面：
山花烂漫的山野、幽深青暗的竹林、白雪飘飞雪中舞……
优秀的作品必然打上鲜明的民族文化的烙印，
体现着本民族的审美特征。
作为电影要素之一的色彩，它本身不具有民族性，但是一经融入导演的主体意识，色彩就成为有思想、有感情、甚至带着某种民族共有的心理符号了，张艺谋电影的红色便是这样，它可以说是一种积淀着我们民族文化的心理的色彩。
影响导演色彩运用的因素是多方面的，诸如作品的主题，人物形象和典型环境等，而其中最主要的因素则是导演本人个性和其所在的民族特性。
正如张艺谋，他偏爱红色，除了他熟谙红色的这种特殊的感染力之外，同时也与他的个性分不开，与他所生长的人文背景息息相关，他出生于、生长于陕西，无论是陕西红色的土质，还是好红的陕西民间传统，以及大俗大朴的以红色为主的民俗艺术，无不影响着他，使他把红色的声势在影片中发挥的淋漓尽致，不是真实却超越了真实。
就连他自己也说：
“陕西的土质黄中透红，陕西民间就好红，秦晋两地在办很多事情上都用红色。
他们那种风俗影响了我，使我对红色有一种偏爱。
”
“最民族的才是最世界的”，张艺谋就是这样，挟着红色，以浓浓的中国情调走向世界。
他那些深深打上中国传统美学烙印的影片被世界人民接受了，喜爱了，他使得世人对东方电影的兴趣瞄准了中国。
相信，当那血红的高粱漫天飞舞时，无论是黄皮肤的中国人，还是白皮肤、黑皮肤的外国人，他们都会从那燃烧着的色彩中领悟到红色的主题——对我们民族昂扬不屈的生命力的礼赞。
事实上，也正是这顽强的红色，这不可否认的国色，深沉地谱写了我们民族所走过的艰难而又伟大的历程。
同时，中华民族肤色的黄色、中国画的基调的墨色也从不同的侧面不同的层次展现着中华民族的民族特色。
张艺谋对色彩的处理不仅仅满足于对客观世界的简单摹写与还原，而且还非常重视色彩的象征意义和主观表现性，把电影色彩的语言表意融化为影片剧作的节奏与结构。
列夫·
托尔斯泰曾说：
“艺术是这样的一项人类活动：
一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。
”张艺谋显然深谙此道，他巧妙地借助于色彩
的标新敷设，简劲而又明净地完成了人物的思想性格的塑造，并以现代视角对中华文化作了透视性的深度显示。
张艺谋的电影作品构图新颖、画面华美、色彩绚丽，带有极强的主观性和表现意识，色彩效果极度夸张、冲突强烈、形式感异常强烈。
特别是红、黄、黑三色的运用，渗透着鲜明的民族性。
黄河与长江孕育了华夏文明，黄河水养大的张艺谋深谙中国民俗、民间传统文化中的优劣，这使他的电影更具有中国味。
四、民俗美的美学意义
对张艺谋影片中民俗的价值的认识，有人认为影片中表现的民俗是“伪民俗”，有人认为张艺谋是“展示国人之丑陋，博取洋人之欢心”，是一种卖国行为。
王干在评价《大红灯笼高高挂》时就说，张艺谋“虚构了一个灯笼的神话”。
这种捏造，这种“‘伪民俗’本身就是违背生活真实的，但整部电影的故事都设立在这种莫须有的‘民俗’仪式上。
”这种见解可谓一半真理一半谬论。
新民俗电影将兴趣点落实在了与世界电影市场靠近的基础上，这并非是一种卖国行为。
所以对民俗艺术加入电影也就是民俗的美学价值得有一个正确的判断。
张艺谋曾说民俗是为了“展示我们自己的文化和民族个性。
”③﹙P304﹚所以对民俗艺术精神的理解是带有两重性的。
如《秋菊打官司》，一方面，由于山村族规和孝俗的作用，秋菊打官司显得无聊或者形同儿戏。
为了讨个“说法”状告村长，但村长在关键时刻帮了秋菊的大忙，自以为官司就不存在了；
怀着断子绝孙的恐惧打官司，后来生了儿子，所以讨“说法”的兴趣就淡了。
另一方面，民俗中透露出的山民为了尊严借助法律的意识又成了影片现实意义的重要部分。
这种陋习和良俗交织着的民俗意识影响的多层次性使很多电影艺术家处于两难境地，甚至在总体构思中难以把持作品整体的价值取向。
又如《红高粱》中的民俗既像有人指责的那样表现了民族传统中的丑陋习俗，又能最大限度的散发民族的阳刚之气，颂扬了我国人民勤劳、善良、勇敢的高尚品质。
张艺谋自己也是极力否认借电影展丑的：
“我否认我的电影是丑化自己的民族而向洋人讨好，我相信这是狭隘思想以及自卑心态的反映。
我不否认我有意识在自己的影片中从感性的角度触发一些许多人怕提及的问题，可是我始终是爱自己的文化的。
”④﹙P301﹚张艺谋也正是从文化的角度出发的。
众所周知，80年代正是我国社会文化重建的时期，经过整整十年“文革”的大破坏、大动荡后，中国知识分子所信仰的传统文化（主流文化）受到全面
怀疑，人们信仰和膜拜的那个时代，豁出性命努力追求的理想，原来是一张白纸。
过去十年对人性的扭曲，对人的价值的蔑视，促使新一代电影人急切的追问：
人是什么？
我们的民族是什么？
所以寻踪整个民族的生存线索、探索民族真实的神话成了他们的主要任务。
他们在具有原始意味的民俗中找到了答案。
他们认识到民俗是一个民族精神本质的集中体现，透过那些远古的，接近自然气息的民俗更能真切的认识人类生命活动的主体，进而表达自己的审美价值。
所以，张艺谋将镜头瞄准民俗是有着深厚的文化蕴意的。
不论是在《红高粱》中民俗仪式的极尽渲染，还是《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中对民俗活动的极力否定和批判，都是借民俗来反思中国传统文化的，以引起现代人的思考。
这种精神是“五四”启蒙精神的继续与发展，与鲁迅先生的“改造国民性”同出一辙。
所以我们说，张艺谋电影中的民俗绝非单纯的“为了表现而表现”，我们必须要透过现象去发现本质。
至于说张艺谋电影中的民俗在中国文化史上所没有的部分，他创造性地加入电影，也是不难理解的。
电影是一门艺术，民俗仪式亦是一门艺术，一切艺术手段都是为表达而使用的。
正如我们前面所说，张艺谋电影中的民俗具有着多方面的美学价值：
不仅营造了艺术情境，还揭示了影片主题和人物性格，暗合了婚姻和性文化，更主要的是民俗肯定了人的价值，张扬了人的个性，是传统文化与历史的积淀。
所以张艺谋的电影才能引起轰动，才能让观众赞叹不已。
“外行人看热闹，内行人看实质”，在西方观众的眼中，张艺谋电影大概只是“好看”，而我们更应该看到“好看”背后的真正内涵。
民俗的加入也正是张艺谋思考人的本性与本质的结果，是深入思考传统文化的结果。
在张艺谋电影的评论中，另外一些有别于政治意识形态的“误读”引起了巨大的反响。
在这些误读中，有一个火力较为集中的观点是：
张艺谋电影是后殖民语境中的文本。
后殖民理论是在西方学院机构里流行的一种以殖民话语为研究对象的批评方式。
一般公认是哥伦比亚大学教授萨义德开辟了这个批评的新疆界。
他的《东方主义》为这一话语的代表之作，这本完成于1977年的著作，十多年后，在中国大陆学者对张艺谋的批评文章中被频频引用：
“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司异国情调，美丽的风景，难忘的回忆，非凡的经历。
”⑤“……东方不仅与欧洲相毗邻；
它是欧洲最强大，最富裕，最古老的殖民地，是欧洲文明和语言之源，是欧洲文化的竞争者，是欧洲最深奥最常出现的他者形象之一。
⑥这是萨义德关于“东方主义”的重要语句，表述了《东方主义》一书中的一个核心观念。
萨义德在他的书中，集中分析了殖民话语对那些殖民主义控制和影响的地区的文化所进行的知识编码和制造，指出东方在西方的视野中一直以“他者”的形象出现，他要揭示的就是西方帝国主义者强行加诸在东方被侵略和被殖民地区人民身上的目光和立场，这种眼光和立场是一种西方中心论的产物。
有趣的是在同胞们误读张艺谋的时候，西方人却“正读”了这位来自东方的艺术家。
由于在张艺谋所有获奖的电影中都有西方文化传统中熟悉的主题，影片《红高粱》巧合地被西方人解读为一个发生在神秘、陌生而原始的东方世界的浪漫爱情故事，影片的张扬的酒神精神与生命也与西方文化不谋而合，西方人又从《菊豆》中看到“俄狄浦斯情结”的重演，由偷窥的场面中感受到性窥视的精神分析视角。
从《摇啊摇，摇到外婆桥》看到教父类型的黑帮片的痕迹，所有这些使他们获得了他者之镜中的意义。
对于张艺谋的电影存在误读是必然的，值得理解的。
西方的观众都能正确的评价张艺谋电影，理解其中的内涵。
我们就更应多角度多层次地来审视张艺谋的电影，把其中更具有积极意义的东西发掘出来。
参考文献:
1．蔡贻象：
《试论张艺谋电影的民俗意象》
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