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“80后”少数民族作家创作论略

　　内容提要：

论文借鉴代际理论，对社会重大转型之际“80后”少数民族作家群体在身份认同、题材选择、叙事时空、审美方式诸范畴与前辈作家所形成的“代差”予以审视探析，以期寻索文脉传承的可能性。

　　较之“80后”作家与“80后”创作这一研究领域被当代文坛日趋关注，其重要分支"80后”少数民族作家及其小说创作研究，则仍处于学界的边缘位置。

如果说，“80后”汉族青年作者的创作趋向虽亦出现了与以贾平凹、莫言、王安忆、刘震云等为代表的前辈作家所秉承的纯文学传统的某种“断裂”式代沟，并一度引发所谓“无后”的焦虑，但毕竟因其人多势众、风格多元繁复，终究无碍传承大计；那么，“80后”少数民族青年作家的创作却因其原本就势单力薄、甚至“一脉单传”，母族文学传统会否后继乏人、衍为绝唱这一问题，似更令人忧心重重。

　　需要指出的是，此处援引学界习用的“80后”作家这一界说并非严格意义上仅限于20世纪80年代生人，缘于其成长有着大致相同的时代背景与精神氛围，70年代末、90年代初出生的部分作者亦未尝不可一并归入“80后”的范畴。

　　恰是鉴于前述传承忧虑，2010年《民族文学》杂志4、5、6连续三期特辟蒙古族、藏族、维吾尔族青年作家专号。

其年龄除个别为70年代出生之外，大多是“80后”，体现了该刊意在促成“80后”少数民族作家群体登场的期望；此后，该刊又于2013年5期推出“80后90后作家专号”，亦可谓一次较为集中的代际检阅与亮相。

　　中国作家协会、中国少数民族作家协会等相关部门更是不遗余力，组织了多次研讨会，对成长中的民族文学新人予以评介。

从随后发表的会议综述的标题如“当代民族文学新的活力和希望”、“蜕变和成长中的青春创作”中均可见出“80后”少数民族作者被视为新生力量、未来的希望所在。

恰是因着所属望者殷，所挟持者远，论者作出了如是少数民族青年作家与汉族青年作家的创作“距离有所拉大”这一不失清醒的估价。

自然，其纵向坐标参照的是老舍、沈从文、端木蕻良等老一辈少数民族作家，他们那深沉的民族文化心理、自觉的文体意识、精湛的语言艺术，在中华多民族文学史册上，与汉族巨匠足可齐肩；同时，也包含新时期小说史上张承志、乌热尔图、扎西达娃等中生代作家的创作，其才情与想象力，乃至汉语写作的语感较之同时期涌现的汉族作家而言也毫不逊色。

　　相比于前辈作家，许多“80后”少数民族作家在城市里出生，在城市里成长；即便那些生于乡间的，也少年得志，大都历经各种层次乃至全国性作家班的培养遂脱颖而出。

许多少数民族学员来到北京后，都表露出对作家班小环境以及都市大环境的无比兴奋与欣喜，并由此引发了对家乡的贫瘠与落后的痛楚；部分作者甚至就此耽于城市，北漂南流，乐不思蜀。

在种种形式的都市教育包括作家班的培训中，有幸的是其深受现代文化与汉语文学的濡染，欠缺的则是边地“精神气候”的熏陶、母语的启示以及母族文化的承传。

此外，当下学校的书本教育模式与作家班的某些程式之弊也有可能会在少数民族青年作家身上留下一定的羁束与负面影响。

以致于恰如识者所指出的，在《民族文学》的蒙古族“80后”专号里，“如果不看作者的蒙古族署名，我会以为是汉族作家‘80后’的专号”。

大量篇目模糊甚至逃离了自己的民族归属，未能“站在蒙古人的立场和身份写作”。

而同为少数民族作家的严英秀亦因此质疑：

当青年一代“写作者远离了自己的生活环境，还如何在文学中体现民族性？

”

　　校园叙事与都市叙事原是“80后”汉族青年作家创作的滥觞，孰料“80后”少数民族作家的创作也如出一辙。

　　在他们的作品中，抒发校园情、憧憬都市梦的题材不胜枚举：

如苗族作家杨树直的《遇上白蛇不要逃走》，满族作家湖雨的《同学朋友》，维吾尔族作家阿娜尔古丽的《左岸番茄》，蒙古族作家木琮尔的《窄门》《雏凤清声》、赵吉雅的《片片枫叶情》、金达的《503号宿舍》、苏笑嫣的《那年夏天》……叙事空间大都为校园或都市这一“窄门”框限，少有破门而出、回归边地广袤无垠的大自然之作。

以致探勘其文学地理学版图，每每耽于中原地带抑或东南沿海，却鲜见植根少数民族聚居的西部地区，适可谓“春风不度玉门关”。

　　80后少数民族作家的成长轨迹也多是“十八岁出门远行”，告别民族文化风情浓郁的故土，在汉文化占据中心地位的城市度过四年大学生活，都市经验与校园回忆是他们弃之不去的素材。

更重要的是，割断了自身民族的脉息，作品便失魂落魄，“汉化”加之学生腔，导致难以在林林总总的都市与校园题材中让人眼前一亮。

　　藏族作家尼玛潘多的《城市的门》写了一个藏族少女桑吉怀着孩子进城寻找负心汉的故事，尽管寻觅未果，伤心的女孩却始终珍重腹中的小生命，执意生下他并将他抚养长大，笔法明快淳朴。

然而，类似痴情女子负心汉母题连同作品所着意凸示的少数民族生命本位意识已然有张承志的代表作《黑骏马》始作先声，后者似乎“可以算一首描写爱情的歌”，却又不尽然，“那些过于激昂和辽远的尾音，那此世难逢的感伤，那古朴的悲剧故事；还有，那深沉而挚切的爱情，都不过是一些依托或框架。

而那古歌内在的真正灵魂却要隐蔽得多，复杂得多。

”究其魂核，那便是作者悉心将民族精神文化与灵性赖以音乐化的色彩与调子融入了爱情之歌，恰如张承志顿悟的，“就是它，世世代代给我们的祖先和我们以铭心的感觉，却又永远不让我们有彻底体味它的可能。

”相形之下，《城市的门》的内涵连同桑吉的形象未免显得有些单薄肤浅，它缺乏《黑骏马》那种旋律，“一种抒发不尽、描写不完，而又简朴不过的滋味，一种独特的灵性”，因着其未能像张承志那样更其圆融地连通自古流传至今的民族精神血脉。

　　蒙古族青年作家木琮尔的《窄门》聚焦主人公凌格四年大学毕业在即，纠结于能否留在大都市北京就业的这道“窄门”内。

尽管招聘会人满为患、拥挤不堪乃至“惊心动魄”的场面、大四校园与都市生活的人情冷暖都被赋予了意在反思的叙事视角或内容，当凌格历尽沧桑终于从千军万马中杀进“窄门”，被某家公司录取后，内心深处仍是感到欣慰的，只不过那份狂喜已经被太多的等待与煎熬消磨得有些不知所措。

她能想到未来的种种艰辛，包括“前面还有更窄的门”的预感，却不会放弃对大都市生活的追求与坚持。

在某种程度上，维吾尔族作家阿娜尔古丽的《左岸番茄》正可谓《窄门》的续篇，讲述了梅青与米克这对恋人大学毕业进入“窄门”之后在北京的艰难生活。

作者意在批判都市种种尔虞我诈的险恶以及扭曲人性的阴暗面，经由一系列戏剧性冲突，让梅青与米克的爱情、事业乃至生命一切都物是人非、香消玉殒。

作品中的如是描写――梅青将米克送她的香水“扔到他面前，香水瓶子碎了，好像一个坠楼的人砰的一声落地，然后粉身碎骨，香味到处扩散”――适成上述结局的隐喻。

而小说中更其意味深长的意象与象征便是都市里那些“灵魂已经枯萎”者，百无聊赖，在别墅里种起蕃茄。

这一意象恰可引为少数民族青年作家选择题材的警示：

与其在都市里不无矫情地种蕃茄；不如回归故乡，在那片何其广大的天地里尽性种花、种草、种庄稼。

　　对都市生活的神往乃至熟稔相比留恋与对故土的牵念间或在80后少数民族作家内心形成一种拉锯。

蒙古族女作家苏笑嫣的《那年夏天》的主人公浅袭是个18岁的女孩，恰好与发表此作时的作者同岁。

这个学画画的少女与她的同时代人一样“喜欢新鲜事物，喜欢发现，喜欢喋喋不休”，平时与一起学画的同伴的话题亦大都是“谈游戏、谈新闻、谈演唱会、谈这个五彩缤纷的世界”。

她坦言：

“我的内心是不安分的，我对大麦村以外的世界莫名地向往，我渴望有一天能够飞出这个村庄。

我不属于这里”，于是她携着多彩的梦离乡远行，然而“城市喧嚣，车水马龙”，“在一个又一个红绿灯前怅惘”良久后，她的心魂依然飘忽不定，找不到归宿，复又携着梦归来。

耐人寻味的是，作者并不奢望故乡能给还乡的“浪子”一个心灵诗意的栖居地；却匪夷所思地在篇末揭示：

那个与浅袭互为对照、堪称习画少年楷模，“没有浮躁，没有喧嚣，一直以来内心笃定和从容淡然”，不为外面那五彩缤纷的世界所动，兀自画着他的黑白素描的少年冗南，原来是个“色盲”。

　　生于内蒙古兴安盟科尔沁右翼中旗的女作家赵吉雅在其小说《片片枫叶情》中索性将主人公亦秋设置为“土生土长的上海人”，并在很大程度上借重她的视角与内心独自展开叙述，小说的前五部分也均以上海为背景铺陈，直到最后一部分，叙事空间方从大都市跳转至内蒙古科尔沁大草原。

尽管大草原被叙述得如此“馥郁迷人”，女主人公也在此地与一个蒙古男人终成眷属，个中透露出些许作者难以全然割舍的民族审美意识与故乡情结；但都市言情的百转千回、草原叙事的蜻蜓点水，终究表明了这其实仍是一个“地道的上海”故事。

　　有鉴于上述都市叙事或校园叙事中多少透露出的那种无根的怅惘，张承志以内蒙古草原为主体空间的小说《黑山羊谣》中的深切感悟适可对症下药。

他如是吟唱：

“强劲的无影无形的透明风，它剥蚀了打磨了最后卷走了你那份中学生年华。

连同教育。

”“你的课堂你的学校你承认的教育你尊重的导师在这片草原上。

”砰唤青年一代少数民族知识分子不为学校教育、城市熏陶所羁束，而将民族热土视为更其重要的启蒙者。

　　三

　　因其寥如晨星，80后少数民族青年作家植根于故土、乡村题材的小说创作弥足珍贵。

壮族女作家陶丽群的小说《漫山遍野的秋天》中的乡土叙事暗自涌动着一种浑朴粗犷、沉沉实实的生命力。

移用作品中对男主人公黄天发的描述，作者也是分外“爱土地，沉沉实实地爱”；分外喜欢看粮食“沉甸甸地挂在那里，那就是日子，沉甸甸的日子”。

恰是赖有这种同龄人中极其鲜见的沉实安详的乡土气质，作者连同其笔下人物面对生存的鄙陋、命运的多舛时方能如此难能地忍辱负重，进而赢得“漫山遍野的秋天”的收获。

回族作家马金莲的小说《尕师兄》《庄风》《赛麦的院子》《老人与窑》等写的也都是乡村现实、故土情怀，其语言也一样散发出一种植根于民族本土的特有的泥土气息，一种“地之子”般的皈依之情。

如果说前者的语言沉重大气，那么，后者的笔触却细腻入微，借用《庄风》中的文字――“看似清风流水一般平常，但关乎每个人安身立命的细微之处”。

对于生于斯长于斯的民族本土的深爱与忧思，恰是此类题材作品最动人的魅力所在。

　　较之上述作品的小中见大，蒙古族作家查黑尔?

特木日的《巴拉嘎日河边的故事》则显然属于宏大叙事。

小说通过一群大学生在巴拉嘎日河畔寻觅、挖掘一部湮埋已久的见证了毡包部落荣辱存亡历史的金字史典的故事，凸示其旨在激扬应世世代代守护、传承民族文化遗产这一主题思想。

作者不乏史诗追求。

　　以彝族作家李乔的《欢笑的金沙江》、壮族作家陆地的《美丽的南方》、蒙古族作家玛拉沁夫的《茫茫的草原》为代表的长篇小说，无疑都充满了“史诗性”；而稍后崛起于上世纪80年代的张承志、乌热尔图、扎西达娃为代表的中生代作家，其创作也会极其自觉地以民族历史文化的传承者、代言人的庄严口吻发声。

即便所置身的不尽然是一个民族的过去时态，也会情不自禁地将其连通母族的古歌、史诗。

自然，这种史诗性造求是圆融贯通的。

以此为标竿，《巴拉嘎日河边的故事》未免有机械图解主题、表征史诗之弊；人物塑造也流于平面化，正邪两极对立，缺乏更其宽阔浑厚的人性与民族性的内蕴。

　　而在另一些80后少数民族作家的乡土叙事中，每每可见当代社会日趋多元的价值观念与新历史主义一并谋杀着史诗性的动机。

作者们更为注重个人经历与经验，贴紧当下时代，随意解构、变形着民族原型、民间传说，自觉非自觉地疏离“史诗”。

偶或闪现的史诗意识，也因着个人化叙事的漫漶琐碎而趋于碎片化。

　　曾经作为少数民族作家创作中的核心要素、作为审美观照重心的民族性元素，时而也降格为一种“风情”，一种叙事站位，与现代性、先锋性、魔幻性平分秋色，成为小说叙事多重质素之一。

　　更耐人寻味的是，他们已无心也无力开掘并连通民族庄严的历史、伟大的神祗，却每每沉迷于怪力乱神中。

于是，作品中巫师仙娘盛行，民族歌者向隅而泣；而那堪称蒙古族精魂象征的激越高翔的“黑骏马”也终为“流泪的狐狸”喻象所取代。

这固然可归因于90年代以降民族地区日趋混沌多元的魔幻现实的