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如《诗经·
国风》中选用了大量的生活空间，《周南·
关雎》中雎鸠和鸣的描写以及君子好逑的情景、《邶风·
静女》中男女约会的叙述、《王风·
君子于役》中思妇的期盼、《卫风·
氓》中弃妇的哀怨等，皆是对现实生活空间的展现，是符合现实生活逻辑的，作者所能做的，便是强化其中的感情要素，精炼其间的文字表述，最终形成一个相对自足而完美的艺术场景。
相对于诗歌更多服务于情感表达的需要而设置相对简单的场景，先秦文学中的故事叙述，则是依照现实生活进行重新的建构。
这类建构的目的是为了突出某些人物的德行，或者强化某些生活经验。
例如《礼记·
檀弓上》中的“曾子易簀”，意在强化曾参守礼的形象；
《檀弓下》中的“嗟来之食”，也塑造了一位宁肯饿死也不受侮辱的高洁之士的形象。
在这样的叙述中，作者按照现实生活的逻辑展开，其中人物活动的场所、故事发展的因果都与现实场景完全吻合，只不过在细节上更突出人物的性情，如曾参病危中所用的语气词“呼”，以及黔敖对饿者所呼的“嗟”，传神地刻画出说话者的语气与心态。
在这样的文学空间中，作者不必要进行更多的设计，而侧重于抽取出最为典型的细节、抓住人物最为本质的特点进行勾勒，形成远比现实生活框架更细致、清晰、精炼的叙事空间。
文学空间的形成，正是这些取自生活而又精于生活的描述，使得文学表述与生活常态有了本质的区别。
这些区别的强化，便是文学特征得以进一步确立。
如诸子散文、策士论政中所刻画出的人物形象，便是通过异化进一步明确其特征，形成了一个个迥然不同于现实的文学表述空间，如孟子口中的“拔苗助长”“齐人有一妻一妾”，庄子眼中的“曹商使秦”“东施效颦”“庖丁解牛”“运斤成风”，韩非子笔下的“自相矛盾”“郑人买履”“买椟还珠”“师旷奏乐”“和氏之璧”“不死之药”，《吕氏春秋》中的“刻舟求剑”“澄子亡衣”“次非斩蛟”“掩耳盗铃”，以及《战国策》中的“画蛇添足”“南辕北辙”等，都是通过对现实生活中某些人、事进行异化的处理，夸大其做法的荒诞，强化其不符合生活逻辑的部分，给接受者留下深刻的印象。
值得注意的是，诸子和策士们在说理时勾画出的这些不合生活逻辑的形象，不仅没有得到接受者的质疑，反而有助于说明、论证其观点的合理性，在于作者、接受者在听闻这些故事时，进入到了一个“相对虚构”的空间中。
这种区别于现实存在的虚构空间，是以通过想象实现的，便区别于历史的求实性；
这种虚构是按照现实的逻辑进行处理的，便区别于神话的幻想性。
可以看出，文学空间的形成，最有效的手段是对现实空间的典型处理。
为了进一步阐释文学空间的独特性，我们甚至可以比较文学与历史在叙述空间形成中的差异。
历史区别于文学在于其更注重真实性，也就是说历史更在意其叙述的人物、事件、制度等是否更符合客观存在，而文学在此类叙述之中，更注重其中的典型性和独特性。
因此《诗经》里对周民族某些本立意于客观存在的史实，却因为富于想象而更接近于文学。
如《大雅·
生民》中姜嫄“履大人迹”而生后稷的描述，便使得叙述的历史附带了想象的成分，这种带有夸张性质的描述，从来源上带有神话的痕迹，从笔法上看则是典型的文学手法。
这种基于精神生活而形成的第二空间，是经过艺术化处理过的新的结构，便是文学空间。
秦汉是中国历史叙述的整理期，这种整理一是基于传说，二是基于文献。
孔子曾感叹夏殷文献的不足：
“夏礼吾能言之，杞不足徵也；
殷礼吾能言之，宋不足徵也。
文献不足故也。
足则吾能徵之矣。
[1]（P2466）而传说中的史实却略于古而详于近：
“夫五帝之前无传人。
非无贤人，久故也。
五帝之中无传政。
非无善政，久故也。
虞夏有传政，不如殷周之察也。
夫传者久则愈略，近则愈详。
略则举大，详则举细。
故愚者闻其大不知其细，闻其细不知其大。
是以久而差。
”[2]（P113）传世文献与传说的粗线条，在为后世叙述提供基本的框架和线索之外，更为后世在历史追述时对叙述细节的增益提供了巨大的想象空间。
如《韩非子·
外储说左上》所记载的“曾子杀彘”，在《韩诗外传》中则变成了“孟母杀豚教子”；
《左传·
僖公十五年》中的“秦获晋侯”经过演绎，变成了《吕氏春秋·
爱士》中的“饮盗马者”，此后《韩诗外传》《淮南子·
氾论训》《说苑·
复恩》多次进行重述，均强化了秦穆公行德爱人，最终因野人多助而取得胜利。
这些重述，使得人物形象的典型性得以凸显，也使得故事附益的内涵更加深厚。
对历史事件来说，历史性的想象，一种是历史追述中的想象，是要先有其事，然后对其进行演义，其是以历史事实为根据的；
另一种则是历史想象，即这类想象虽然是以历史的手法写出来，但主要是在对精神世界进行描述，是以虚构为旨归的。
我们由此观察历史叙述，就会发现在看似真实的叙述中，常常蕴含着某些虚构的成分，如《左传·
庄公三十二年》“有神降于莘”、《左传·
宣公十五年》“魏夥不听乱命”之类的鬼神之事，便是基于想象而形成的文学化处理。
这种处理有两个指标：
一是历史叙述者对某些无法解释的历史事件、历史进程或者历史逻辑试图进行解释，只能借助于想象世界中的某些要素，使历史叙述得以合理；
二是这类跳出生活逻辑而进行的叙述，使得历史不再是一个客观时间、现实地点和事件真实所融合而形成的二维空间，而是可以通过神异能力、梦境体验等方式跳出二维空间而形成的三维空间。
如果说二维空间源自于生活实践，三维空间则更多通过想象、变异、比拟等方式，形成一个超越现实之上的叙述空间。
我们可以用想象空间来命名，类似于西方叙事学理论所谓的第三空间。
[3]如《战国策·
齐策三》中苏秦谓孟尝君所言：
今者臣来，过于淄上，有土偶人与桃梗相与语。
桃梗谓土偶人曰：
“子，西岸之土也，挺子以为人，至岁八月，降雨下，淄水至，则汝残矣。
”土偶曰：
“不然。
吾西岸之土也，土则复西岸耳。
今子，东国之桃梗也，刻削子以为人，降雨下，淄水至，流子而去，则子漂漂者将何如耳。
”
在这一叙述中，土偶与桃梗可以直接对话，全部出于虚构。
这类想象，远绍原始宗教的万物有灵观念，近则寓言的比拟思维。
值得注意的是，周秦时期这类完全基于想象的叙述，或者作为表达理性思考的喻证出现，如《战国策》的“狐假虎威”，《庄子》中的“井蛙与河鳖”；
或者作为对现实情形的映射，如《韩非子》中的“三虱食彘”，《吕氏春秋》的“黎丘奇鬼”等；
或者是作为作者逃避现实的心灵归宿，如《离骚》中的上昆仑、求神女等。
这类出于想象而构建的文学空间，完全超越了现实世界而形成一个相对自足、相对完善的艺术空间，在这样的艺术空间中，人可以不再为现实所束缚，如《庄子》中的“藐姑射山之神人”可以跨越时间，“枕骷髅而卧”“鲲鹏高举”“任公子为大钓”之类想象可以超越空间，形成一个多维的艺术空间。
在这个空间中，叙述者与作品中人物可以自由地与万物交流，引导读者进入到一个完全陌生的世界，可以满足人渴望超越现实局限的愿望，[《史记》卷117《司马相如列传》：
“相如既奏《大人之颂》，天子大说，飘飘有凌云之气，似游天地之闲意。
”]使得这个空间具有了合理性而为读者所接受。
可以说，以现实空间、历史空间、想象空间三维并存的空间结构，是周秦时期对文学空间建构的基本方式。
二、秦汉文学空间的建构方式
早期人类对空间的理解，是融合着生活经验、宗教意识与现实渴求而形成的一个多元空间。
在这其中，生活经验作为建构空间的基本尺度，可以依照相似律建构起想象空间的基本要素，使得这类想象按照人类的生活逻辑进行。
宗教意识作为形成空间的想象源泉，是通过超越自然的神力的描述，作为解释自然形成、社会形态和人生困惑的理据。
现实渴求则作为组建空间的精神动力，决定了想象空间的基本指向，是要超越现实的困境达到一个更加自由的想象世界。
生活空间是人们在生活中逐渐形成的四方概念，常被作为最基本的空间架构。
如史伯与郑桓公言洛阳“南有荆蛮、申、吕、应、邓、陈、蔡、随、唐；
北有卫、燕、狄、鲜虞、潞、洛、泉、徐、蒲；
西有虞、虢、晋、隗、霍、杨、魏、芮；
东有齐、鲁、曹、宋、滕、薛、邹、莒”；
[4]（P507）《战国策·
秦策中》苏秦言秦“西有巴、蜀、汉中之利，北有胡貉、代马之用，南有巫山、黔中之限，东有肴、函之固”；
[5]（P78）张良论关中形势所言的“关中左殽函，右陇蜀，沃野千里，南有巴蜀之饶，北有胡苑之利”等皆如此，[6]（P2044）以四面、八方铺排的形式勾勒出空间感。
生活空间是现实的客观存在，但在现实空间之外的未知空间进行描述，则需要借助于想象，形成一个陌生化、异己化的想象世界。
例如《山海经》在构思上，是以当时人的生活地点为中心，展开方位描写，其《山经》《海经》《大荒经》皆依照南、西、北、东、中为次序排列，对某一方位的确定，则由近及远依次展开，如《中山经》采用“又东二十里，……又东十五里……又北四十里……又东北四百里……西南二百里……又西三百里”之类描述，即选取一个地理核心，依次向四方扩散，按照距离延展空间，这是基于生活经验。
在这些越来越远的空间中，动物、植物、矿物、医药、巫术、宗教、民俗也越来越奇异，这些奇异性源于人们的原始宗教意识，其中所形成的奇异描写，恰恰是出于人们对于超越现实生活局限的渴望。
想象境界一旦打开，艺术就不再是循规蹈矩的生活场景记录，而是充满着瑰丽恍傥的形象，洋溢着被解放出来的精神活力。
《楚辞·
大招》中对于异域世界的想象，不再如《山海经》那样充满灵异，而是满布着恐惧和阴险：
“东有大海，溺水浟浟只。
螭龙并流，上下悠悠只。
雾雨淫淫，白皓胶只。
魂乎无东！
汤谷寂只。
魂乎无南！
南有炎火千里，蝮蛇蜒只。
山林险隘，虎豹蜿只。
鰅鱅短狐，王虺骞只。
蜮伤躬只。
魂乎无西！
西方流沙，漭洋洋只。
豕首纵目，被发鬤只。
长爪踞牙，诶笑狂只。
多害伤只。
魂乎无北！
北有寒山，逴龙赩只。
代水不可涉，深不可测只。
天白颢颢，寒凝凝只。
魂乎无往！
盈北极只。
”正因为遥远的空间不可到达，才可以按照作者现实渴求进行无拘无束的想象，既可以灵异如《山海经》，也可以恐怖如《大招》。
在这类自由的想象世界里，与现实生活空间的写实性描述不同，文学性的想象被强化，从而构筑出一个多彩多姿的艺术世界。
地理区域的拓展，给予了人们更多的想象空间，可以使得人们按照自身生活的经验，依据原始宗教的逻辑，尽情地畅想那些现实中不可获得但又充满渴望的那些超自然的现象，作为现实客观存在的补充。
如《淮南子·
坠形训》言：
“东方之美者，有医毋闾之珣玗琪焉。
东南方之美者，有会稽之竹箭焉。
南方之美者，有梁山之犀象焉。
西南方之美者，有华山之金石焉。
西方之美者，有霍山之珠玉焉。
西北方之美者，有昆仑之球琳琅玕焉。
北方之美者有幽都之筋角焉。
东北方之美者，有斥山之文皮焉。
中央之美者，有岱岳以生五谷桑麻，鱼盐出焉。
”在这其中，四面八方被赋予了诸多神奇的物品，以满足人们对理想生活的向往，而在大家生活的现实空间中，则更多满足人的日常生活需求。
汉魏时期形成的博物类小说，便是按照这一逻辑展开的，例如《海内十洲记》便是按照《山海经》的地理空间逻辑，对诸多海上岛屿进行了描写，如言聚窟洲“地方三千里，北接昆仑二十六万里，去东岸二十四万里。
上多真仙灵官宫第，比门不可胜数。
及有狮子辟邪，凿齿天鹿，长牙铜头铁额之兽。
洲上有大山，形似人鸟之象，因名之为人鸟山”，[7]（P67）空间更为宽大，且描写多杂神幻之辞，描写花木、禽兽、灵异更细致具体，有不死草、凤生兽、却死香、返魂树、续弦胶等。
《汉武帝洞冥记》更是杂记仙境、灵药、奇木异兽之类，形成一个光怪陆离的灵异世界，辞藻可以丰縟，文华足以熳丽，叙事颇呈玄怪，为中国博物、志怪小说的形成不断积累经验。
文学空间拓展的另一个模式，便是不断深化文学形象的塑造，细化文学叙述的笔触，使得原本粗线条勾勒的文本，可以形成细腻的肌理。
最突出的表现便是对原先的故事模型进行重述，形成一个更为具体、更为细致、更为明确的文学空间。
例如原宪居鲁一事，原见于《庄子·
让王》：
“环堵之室，茨以生草，蓬户不完，桑以为枢；
而瓮牖，二室褐以为塞，上漏下湿，匡坐而弦。
子贡乘大马，中绀而表素，轩车不容巷，往见原宪。
原宪华冠縰履，杖藜而应门。
……子贡逡巡而有愧色。
”后《韩诗外传》重新叙述，于上述描写之外，又增加了“上漏下湿，匡坐而弦歌。
……原宪楮冠黎杖而应门，正冠则缨绝，振襟则肘见，纳履则踵决。
……子贡逡巡，面有惭色，不辞而去。
原宪乃徐步曳杖歌《商颂》而反，声满于天地，如出金石……”等细节，使得原宪安贫乐道的形象更加鲜明。
这类踵事增华的描述，仿佛雕塑一般，叙述中所表达的情感倾向更加突出，故事的感染力也愈发明确。
例如《论语·
微子》中出现的楚狂接舆，《韩诗外传》进行了重述；
《韩诗外传》中提到的楚庄樊姬故事，《列女传》亦单独成章叙述；
而谷生汤廷的传说，《吕氏春秋·
制乐》《韩诗外传》《说苑·
敬慎》不断增益，日渐细致入微。
这类增益的故事叙述，实际是在原本拓展的文学空间中，补充了诸多细节，使得故事仿佛从白描变成了素描，可以更加立体地得以呈现。
这种看似简单的做法，是中国文学空间拓展时必不可少的一个环节。
如果说《山海经》到《海内十洲记》《汉武帝洞冥记》的发展是拓宽了文学空间的容量，那么诸子散文到《韩诗外传》《说苑》的发展，则是提升了文学空间的质量，使之更细密、更具体、更精致。
这两种方式内外结合，保证了文学空间的双向拓展。
文学空间的这种双向拓展，很类似于王充所谓的“语增”；
而融合着想象对人物形象、故事情节和作品场景进行增益，则类似于王充所谓的“虚增”，即相对于生活现实，作品中增加诸多神话色彩的想象、灵异的艺术描写，使得文学叙述呈现出虚实结合的倾向。
其中的虚，既包括文学笔法的虚构，更包括作者想象的虚幻。
例如《竹书纪年》载：
“穆王十七年西征，见西王母。
”在《穆天子传》中，不仅叙述了“穆王享王母于瑶池之上”，而且二人“赋诗往来，辞义可观。
遂袭昆仑之丘，游轩辕之宫，眺钟山之岭，玩帝者之宝，勒石王母之山，纪迹元圃之上，乃取其嘉木艳草奇鸟怪兽，玉石珍瑰之器，金膏烛银之宝，归而殖养之于中国”，[8]（P4）更注重细节描写，使得《竹书纪年》中写实性的历史叙述，转化为真实可感的文学描写。
正是其中“多言寡实”“恍惚无征”的想象，使得《穆天子传》成为历史小说之祖。
通过想象的增益而开辟文学空间，是秦汉文学性增强的基本手法。
这些手法有时来自于前文所言的踵事增华，有时则来自神仙、巫术的附会。
《太公阴谋》中载，武王伐殷之前，曾见姜尚与五车两骑之客相见，问之方知为四海之神与河伯、雨师、风伯。
武王问众神何以入周，众神答曰：
“天伐殷立周，谨来授命。
顾敕风伯雨师，各使奉其职也。
”[9]（P2312）即言得天命之君，行动必有天地神灵护佑，以助其事。
从周秦文学来看，神灵护佑出行的观念，作为周秦时人的一种信仰，在文学作品中大量出现。
最典型的莫过于《离骚》中屈原对上昆仑的描写：
“驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征。
……吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。
……前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。
鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。
吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。
”以风伯、雨师为使。
《九辩》也如此增益：
“乘精气之抟抟兮，骛诸神之湛湛。
骖白霓之习习兮，历群灵之丰丰。
左朱雀之茇茇兮，右苍龙之躣躣。
属雷师之阗阗兮，通飞廉之衙衙。
”驱驰诸神为使。
《远游》所言更为详细：
“历太皓以右转兮，前飞廉以启路。
……风伯为余先驱兮，氛埃辟而清凉。
……时暧曃其曭莽兮，召玄武而奔属。
后文昌使掌行兮，选署众神以并毂。
……左雨师使径侍兮，右雷公以为卫。
”太昊、玄武、文昌、风伯、雷公、雨师皆为其驱驰，不断增虚，形成了骚体赋出行场面的宏大描写。
至司马相如《大人赋》中，这种游仙性质的描述便成了经典的文学想象：
遍览八纮而观四海兮，朅度九江越五河。
经营炎火而浮弱水兮，杭绝浮渚涉流沙。
奄息葱极泛滥水娭兮，使灵娲鼓琴而舞冯夷。
时若暧暧将混浊兮，召屏翳诛风伯，刑雨师。
西望昆仑之轧沕荒忽兮，直径驰乎三危。
排阊阖而入帝宫兮，载玉女而与之归。
登阆风而遥集兮，亢鸟腾而壹止。
低徊阴山翔以纡曲兮，吾乃今日睹西王母。
暠然白首戴胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使。
既有八方、四海、九江、五河空间的铺排，又有人对西北地理环境的跨越，还有对灵娲、河伯、风伯、雨师的驱驰，最终渡过大河、登上昆仑，与西王母相见。
正式将前文所言的空间铺排、文学增益和想象虚构三种模式融合为一，形成令武帝飘飘欲仙的想象空间。
由此观察两汉大赋中对皇帝出行场面的描述，既出于天神护佑的观念，[《越绝书》载薛烛言造剑时需天人合一：
“当造此剑之时，赤堇之山，破而出锡；
若耶之溪，涸而出铜；
雨师扫洒，雷公击橐；
蛟龙捧炉，天帝装炭；
太一下观，天精下之。
”（东汉）蔡邕《祖饯祝》：
“君既升舆，道路开张。
风伯雨师，洒道中央。
阳遂求福，蚩尤辟兵。
仓龙夹毂，白虎扶行。
朱雀道引，玄武作侣。
勾陈居中，厌伏四方。
”]又借鉴了楚辞中的文学笔法，形成了写实、虚构相互补充的文学场景。
如班固《东都赋》：
“山灵护野，属御方神，雨师汎洒，风伯清尘，千乘雷起，万骑纷纭，元戎竟野，戈鋋彗云，羽旄扫霓，旌旗拂天。
”张衡《羽猎赋》中：
“于是凤凰献历，太仆驾具，蚩尤先驱，雨师清路，山灵护陈，方神跸御。
羲和奉辔，弭节西征，翠盖葳蕤，鸾鸣珑玲。
”以皇帝出行的惊天动地，表明天子得到神仙护佑而合乎正统，成为汉大赋大量的出行描写的观念来源，也成为后世帝王出行的常用描写片段。
如果说对生活空间的铺排，在平面上拓展了想象空间，使之更加博远开阔；
那么不断增益的想象细节和描述笔法，则丰富了想象空间的内在，使之更加具体生动；
而借助于宗教、巫术、信仰和神仙观念而形成的虚幻空间，则使得想象空间更加立体多维，为文学表述提供了无限的可能性，也给作者提供了全新的艺术体验，为读者提供了丰富多彩的艺术感受。
三、文学想象与精神生活
想象力是文学作品产生不可或缺的条件。
没有想象，就没有文学；
想象越丰富，空间感越大，文学塑造的可能性就越多。
优秀的文学作品，正是作者驰骋想象于文本之中，建构了一个自如、自足的文学空间，才能让自我的情绪得以表达、构思得以实现，才能让读者如同亲炙，感知并进入到栩栩如生的文本空间，去还原，去想象，去认同。
可以说，文学空间是想象的存在。
即便是那些写实的作品，也是作者抽取现实的某些物象、进行典型化、细节化和意象化处理的结果，在有意味的形式中，建构起一个或陌生、或熟悉的想象空间。
陌生化的想象是以异己的方式建立起来的，目的是满足自己在现实生活中无法实现的渴求，其想象中的世界常常与现实生活场景截然不同。
文本所塑造的陌生空间，是以满足人的好奇心和想象欲望为特征的，它可以让作者、读者暂时忘记现实。
例如《列仙传》中的神灵世界，《神仙传》中的神仙世界，完全是一个奇异、奇幻的想象空间，在这其中，江妃二女、萧史、赤松子、宁封子、犊子等往来自如的存在形态、长生不老的安逸心态以及高雅自得的生活情调，是作者驰骋想象而建构的完全陌生的世界。
熟悉化的想象是用律己的方式，建立与现实生活类似的想象空间，例如《神异经·
东荒经》中的东王公与玉女燕饮、投壶游戏等场景，便是按照帝王生活形态设计出来的；
而其人形鸟面、白发虎尾的形象则是按照《山海经》塑造神灵的方式想象出来的。
其在《中荒经》中与西王母的相会，便是按照民间夫妻相配的形态进行建构的。
在这种不断累加的想象之中，二人“共理二气，而育养天地，陶钧万物”，[9]（P344）最终成为天地秩序的管理者。
如《东荒经》中塑造的东方善人：
东方有人焉，男皆朱衣缟带元冠，女皆采衣，男女便转可爱，恒恭坐而不相犯，相誉而不相毁。
见人有患，投死救之。
名曰善人。
一名敬，一名美，不妄言，然而笑，仓卒见之如痴。
东方善人举止优雅，性情中和，集善良、敬谨、美丽于一体，代表了汉代对理想人格亦善亦美亦庄的想象。
由此观察，文学空间建构具有两个基本路径：
一是熟悉化的想象，意在塑造一个接近于现实感受的空间，让读者在切己的氛围中身临其境地感受现实生活。
而陌生化的想象，则意在建构一个完全异己的空间，形成完全不同于现实逻辑的客观存在，作为对现实的超越。
但这只是从理论对举的角度阐释，在具体的创作之中，切己和异己是相对存在的，不是绝对分离、截然对立的。
由于熟悉和陌生本是相对的概念，某种现实生活样式，对某些人是熟悉的，对另外一些人可能就是陌生的。
同样，某一文学空间，对了解其背景者而言是熟悉的，对不甚了解者而言则是陌生的。
二是由于生活时代不同，某些想象对当代来讲，是想象的虚构的；
对于未来而言，可能就会成为真实的存在，比如古人日行千里、行于云上的想象，现在已经成为现实。
某些想象，对过去来讲可能认为是真实存在，对未来来讲便只能是虚构，例如古代关于天宫、地狱的描写，古人出于知识的局限便信以为真，今人不视之为实有。
所以，想象构成的空间分野是相对存在的，而不是绝对存在的。
熟悉的陌生化、陌生的熟悉化是建构文学空间的基本想象模式，将生活经验、前代传说和艺术想象结合起来，形成一个亦虚亦实的文学空间，使之既有合理性，又有超越性，才更能满足读者对文学空间的想象渴求。
如《神异经》所记载的“虹与妇通”的故事中，秦氏与身披彩虹的奇伟男子的相恋并生育儿子，也是按照人间男女相恋、夫妻情义的生活经验展开，乘虹而来的男子，寄托了当时妇女对婚恋自由的向往和对男女相聚自如的想象。
同样在《括地图》中对“化民食桑，二十七年化而身裹，九年生翼，十年而死”的化民之国的想象，《春秋
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