钱钟书谈艺录中物Word格式文档下载.docx

钱钟书谈艺录中物Word格式文档下载.docx

《钱钟书谈艺录中物Word格式文档下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《钱钟书谈艺录中物Word格式文档下载.docx（15页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

縱觀《談藝錄》各個篇章，錢鍾書並未獨立一章專談「我」的哲學概念，而

是透過詩歌的品鑑，上推出「我」這個符號，繼而解釋文藝創作者如何由自己的眼光剪裁編輯手邊可入詩的素材，將客觀的「物」納入主觀「我」的眼中，化為「我眼中的物」，如此說來，「我」是具有主觀意識的個體，「物」則是客觀無意識的客體，而透過主觀意識的「我」所見的「物」，則屬於「物」、「我」合一的最初開端，錢鍾書舉出佛教中「執我」的概念:

《瑜迦師地論》卷六破十六種“不如理異論”，其四為“計我論”;

略謂:

“於諸行中假設有我”，一為令世間言說易故，二為欲隨順諸世間故，三為欲斷除謂定無我諸怖畏故，四為宣說自他成就功德過失，令起決定信解心故。

如執有實我，則所計我為即於所見事起薩土垂覺，為異於所見事起薩土垂覺耶。

這段記載旨在詮釋佛家「遍計所執性」（parikalpita-svabhava）的概念，指出完全（遍）被分別（計）的性質，而被分別出來的「物」，就是由凡夫執有實體的產出物，故云「執有實我」，意味著凡是帶有凡夫對所分別的「物」之背後，都執有一實在物的存在，而「攝大乘論」便把它定義為「境」，錢鍾書將「執我」的概念應用於文藝創作的觀察上，故云:

「或則目擊道存，惟我有心，物如能印，內外胥融，心物兩契;

舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝（Embodiment）也。

」，意指物我的初步融合在於作者的主動剪裁，由於特別強調「我」的符徵意義，因此，在文學創作的運用上，偏重於表達作者的理念與情感。

（一）我理物---「即事即理」與「以事擬理」

錢鍾書認為「我」的概念源自於理性的自覺，胡應麟《詩藪．內編》載:

「禪

家戒事理二障，作詩亦然。

蘇黃事障，程邵理障。

」，所謂的「事障」、「理障」，意指哲學家認為萬事萬物皆能證道，故王夫之有詩云「天且不言人代之」，談「人」所言的「天」，是經過人的主觀所呈現的意識天，而非自然天，這個概念正好與佛教破除執我的說法相牴觸，形成「我」因哲學定義不同而有不同形式，錢鍾書先提出了「理趣」的概念:

若夫理趣，則理寓物中，物包理內，理因物顯。

賦物以明理，非取譬於近

（Comparison），乃舉例以概（Illustration）也。

或則目擊道存，惟我有心，

物如能印，內外胥融，心物兩契;

舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝

也，亦得吾心之不競。

此所謂凝合也。

鳥語花香及秉天地浩然之氣;

而天

地浩然之氣，亦流露於花香鳥語之中。

此所謂例概也。

此段主要在解釋「我」若能與「物」契合，那麼人所闡發的「理」便能與「物」共生共存，這也就是錢鍾書所言「理寓物中」、「物包理內」、「理因物顯」三層意義，若能達到「理」與「物」配合無間的狀態，詩人所創作出來的詩歌作品就能彰顯出「趣」的餘韻，舉例來說，劉長卿《聽彈琴》云「泠泠七弦上，靜聽松風寒。

古調雖自愛，今人多不彈。

」，取琴譜琴韻的「物」來諷喻古今風尚的改異，錢鍾書總括「理趣」一詞的現象談到:

惟一味說理，則於興觀群怨之旨，倍道而馳，乃不泛說理，而狀物態

以明理:

不空言道，而寫器用以載道。

拈形而下者，以明形而上:

使寥廓

無象者，托物以起興，恍惚無朕者，著述而如見。

...舉萬殊之一殊者，

以見一貫之無不貫，所謂理趣者，此也。

「我」、「物」之間橋樑在於「理」字，恰如中國道學家「以文載道」的理念，

強調「物」為「理」服務的關係，釋達觀所撰寫的〈石門文字禪序〉解釋得更完善，以「禪如春也，文字則花也」來形容「理趣」，重心都在於「物」如何緊扣「理」的方式，簡言之，「理趣」就是「為事而託理」的概念，西洋哲學家也提過相似的觀點，其中以黑格爾詮釋得最為透徹，認為「以事託理成，理因事著，虛實相生，共疏交發，道理融貫跡象，色相流露義理。

」，這段話若以符號概念來理解更為容易些，即取「物」來解說「我」的「理」，「理」屬於抽象的「虛」，而「物」是寄託理的「實」，如此說來，「理趣」就是文學創作中應用「以實喻虛」的修辭方法，錢鍾書特別舉證來詮釋此一觀察:

「吾國以物喻事，以男女喻君臣之誼，喻實而所喻亦實;

但丁以事喻道，以男女喻天人之際，喻實而所喻則虛。

一詩而史，一詩而玄。

」，由此可見，「理趣」的主動權來自「我」心中的「理」，「物」隨「理」發展，又可稱作「即事即理」的概念。

其次，錢鍾書又觀察到中國道學家常觀察「物」的生態，再配合「物」的生態活動加諸於人的情感與理念，使得「物」呈現出人的思辯能力，錢鍾書將此一觀察簡化為「以事擬理」，其過程在於詩人藉由物來比擬心中意念，這種思考模式不只專屬於理學家，玄學家使用得更為頻繁，例如:

「非魚知魚孰樂，夢鹿得鹿誰誣」、「須信風幡元不動，能如水鏡卻無疵」等句，皆是取物之形象、生態來進行邏輯思辨的心理活動，以「非魚知魚孰樂」來說，取自莊子與惠施觀魚，討論魚在水中倒底快不快樂的論辯，錢鍾書認為「以事擬理」與「理趣」所呈現的「即事即理」有層次上的不同:

玄學詩派以巧於取譬（Conceits）著名，顧尚多以事擬理，非理趣之即事即

理。

...又如少陵詩魚樂鳥歸，即不違生理之一端;

水心詩包容花竹，自是

陽殊，謝遣荷蒲，正為陰慘。

皆即《中庸》說鳶飛魚躍之意。

其在世也，

則是物本為是理之表見（Manifestation）;

其入詩也，則是物可為是理之舉

隅（Instance）焉。

非若玄學詩派每牽合莫不相涉之事，強配為語言眷屬

也。

從這段文字來看，錢鍾書提出「以事擬理」的主角落於「物」的生理，因此，哲學家或者詩人進行聯想活動時，「理」必須在不違「物」之原有生態為前提，才能使「物」與「理」相互緊扣依附，繼而達到「物」本是「理」的表象之境界，西洋如斯派宗約翰唐（JohnDone）名篇（TosirHenryWotton），以蝸牛帶殼，隨遇自足，比擬「物」本身就能緊扣「理」的說法，而宋代道學家邵庸〈漁樵問答〉，則云:

「以我徇物，則我亦物也;

以物徇我，則物亦我也。

萬物亦我也，我亦萬物也。

何物不我，何我不物，如是則可以宰天地，可以司鬼神，而況于人乎?

況于物乎?

」，極言物我合一的道理，也間接說明「物」與「理」一體兩面的意義。

無論是「以事擬理」或者「即事即理」，皆可視為比喻的一端，錢鍾書曾形容鬼才李賀詩言:

「筆補造化天無功」，盛言詩歌創作者的藝術手法、眼光比倚賴萬物山水更為重要，強調萬物為我而著色的意義，但是，僅有倚靠創作者的手眼就夠了嗎?

錢鍾書認為比喻不該僅拘泥「我」的定位，而是更要關切「物」與「我」的聯繫關係，方能由「物」彰顯創作者「我」所呈現的「理」，相對地也符合了中國哲學家崇尚天人合一的思想體系。

（二）我情物---「執情強物」

《詩經．小雅．采薇》有詩云:

「昔我往矣，楊柳依依;

今我來思，雨雪霏霏」，

若從現代的科學角度來看，這首詩全然不可思議，我來我去，這和楊柳、雨雪有

什麼關係呢?

外物無情，物我兩隔，何以一心相通?

這種將本來不具備情感的外

物，透過作者的個人情感賦予濃厚的情感特徵，即屬人的本質，正是詩性世界觀的根本特點，也就是詩歌創作的同時必須透過「情」的催化，才能促進「物」與「我」的聯繫，錢鍾書特別根據詩人的創作心靈進行詮釋:

西洋人談起文學創作，取譬巧合得很。

格里巴爾澤（FranzGrillparzer）

說詩好比害病不作聲的貝殼動物所產生的珠子（diePerle,das

Housman）說詩是一種分泌（asecretion），不管是自然的（natural）分

泌，像松杉的樹脂（liketheturpentioninthefir），還是病態的

（morbid）分泌，像牡蠣的珠子（likethepearlintheoyster）。

看來

比喻很通行。

大家不約而同地採用它，正因為它非常貼切“詩可以

怨”、“發憤所為作”。

錢鍾書藉由《論語．陽貨》載:

「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。

」，說明文藝創作者必須投注深刻的情感成分，才能激發出動人心弦的作品，甚而歸結出「苦痛比快樂更能產生詩歌，好詩主要是不愉快、煩惱或“窮愁”的表現和發泄。

」，錢鍾書這個說法雖然過分強調詩歌「怨」、「哀」的作用，但是，卻也相對地突顯出詩歌創作中「情」的重要性，舉例來說，漢朝《郊祀歌‧日出入》云:

「日出入安窮，時世不與人同。

故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。

......」，指出在戰亂頻仍的時代裡，人民安居樂業的想望落空，就連四季運轉都成了苦惱的化身，即是作者將主觀的情感投射到物之上，使「物」帶有作者主觀「我」的「情」，不僅如此，透過作者主觀的情感，還能使物能訕笑怒罵，孔德璋《北山移文》之「風雲帶憤，石泉下愴，南岳獻嘲，北隴騰笑，列惑爭譏，澗愧不歇」，借用山水來嘲笑假隱居的周彥倫，促使筆下的山水景物好似也帶有情感，還可以嘲弄譏笑，這種創作方式側重於作者主觀情感，可以輕易地左右「物」的原本面貌，錢鍾書形容此一方式為「挾成見而執情強物」，並且加以說明到:

「先入為主，吾心一執，不見物態萬殊。

...我既有障，物遂失真，同感淪於幻覺。

」，由「我」所流露的「情」固然重要，卻無法真正表達出自然的「物」。

然而，無論由「理」或是「情」，作者主觀意識的「我」仍保有主控權，掌控「物」的一切，錢鍾書曾描述到:

見於文者，往往為與我周旋之我;

見於行事者，往往為隨眾俯仰之我。

皆

真我也。

身心言動，可為平行各面，如明珠舍利，隨轉異色，無所謂此真

彼偽;

亦可為表裏兩層，如胡桃泥筍，去殼乃得肉。

強調「我」不免使「物」失真，但是，什麼才是真?

若是能由「物」來反應作者主觀意識的「我」，進而表達作者的情緒或者思想，難道這些就是假?

因此，常言道:

「文如其人」，正說明了以作者主觀「我」為主軸所發展的物我關係。

三、從「有我」而「忘我」的物我關係:

以「我」為主軸的創作論，雖然能夠充分解釋作者主觀「我」的意義，以及宣洩心中情緒思想的功能，卻相對地窄化了作者進行寫作時的精神層次，因此，文學家與宗教哲學家相互提倡「忘我」的觀點，用以說明「物」、「我」合一的進階歷程，另一方面，將詩歌視為高尚純潔的精神象徵，不單是與自然萬物產生共鳴，更是通往上帝神明的捷徑，錢鍾書援引克洛岱爾（PaulClaudel）的說詞，「詩者，神之事，非心之事，故落筆神來之際（inspiration），有我（moi）而在無我（je）執，皮毛落盡，洞見事實，與學道者寂而有感，感而遂通之境界無以異（uné

tatmystique）。

」，解釋從「有我」到「忘我」的過程中，牽涉到作者進行創作構思的精神境界，而這種寂而有感、感而遂通的精神狀態，正好與宗教、哲理所要求的心靈境界相符，但是，從「有我」昇華為「忘我」的媒介到底為何?

便成了文論家與哲學思想家們相互爭論的議題，錢鍾書針對此一課題，突破文學與哲學的隔閡，提出幾個層面來詮釋從「有我」到「忘我」的關鍵。

（一）詩畫相融（我=詩=畫=物）:

蘇東坡曾以「詩中有畫，畫中有詩」稱許王維的詩歌藝術成就，而這句話正

巧說明了詩畫同體而異用的概念，郭熙的《林泉高致》第二篇〈畫意〉載:

「更如前人言:

『詩是無形畫，畫是有形詩』。

哲人多理之談，此言吾之所師。

」，更直接將文學藝術與宗教哲學接軌，轉而回溯到從事文藝創作者凝神養氣的精神狀態，蘇東坡於〈書晁補之藏與可畫竹〉第一首曰:

「與可畫竹時，見竹不見人。

豈獨不見人，嗒然遺其身。

其身與竹化，無窮出清新。

莊周世無有，誰如此凝神。

」，詳細地陳述藝術家將主觀「我」投入客觀「物」上，漸漸地轉變成「我」等於「物」，因此，畫竹子的文與可已經和竹子合為一體，最後甚至無法分辨畫家與竹子的不同，而錢鍾書之所以列舉這些例證，目的在解釋繪畫的藝術表現可以模糊物我的分際，而與「畫」同體而異用的「詩」，也能達到這種境界:

“無聲詩”即“有形詩”和“有聲畫”即“無形畫”的對比，和西洋傳統

的詩畫對比，用意差不多。

古希臘詩人（SimonidesofGeos）早說:

“畫為

不語詩，詩為能言畫”。

嫁名為西塞羅的一部修辭學裏，論“互換句法”

（commutatio）的第四例就是:

“正如詩是說話的畫，畫該是靜默的詩”

（Itempoemaloquenspicture,picturatacitumpoemadebetesse）。

...

詩和畫既然同是藝術，應該有共同性;

它們並非同一門藝術，又應該各具

特殊性。

也就是說「詩」和「畫」的創作原理，取決於詩人與畫家如何汲取客觀的「物」，若是過於強調詩人自我的思考，山水景物也會隨著不客觀，錢鍾書舉出李巨來《穆堂別稿》卷四十四〈秋山論文〉一則:

「相冢書云:

山靜物也，欲其動;

水動物也，欲其靜。

此語妙得文家之秘」，來說明主觀「我」過分操控，導致客觀物扭曲而不自然，因此，「物」、「我」相忘的關鍵在於抽離「我」的成分，從「忘我」的心態來進行創作，才能達成物我合一、物我相忘的效果，而「詩」和「畫」只是搓合「物」與「我」聯繫的藝術表現罷了!

其宗旨在達到「物我相忘」的境界。

（二）詩樂相合（我=詩歌=音符=音樂=物）

音樂相較於繪畫更為自由，沒有形體畫面的約束，也不需要面對色彩構圖的侷限，只需配合幾個音符、聲調，就能完成一個作品，這就是音樂可貴之處，因此，西洋談藝鼻祖亞里斯多德曾以「樂在諸藝中最近自然」，描述音樂所具有的自由客觀的特徵，以魏晉玄學的哲學思考，所謂的「自然」就是宇宙物我不分的暝合狀態，如此說來，音樂成了物我融合的表現，而詩歌與音樂共通之處在於音符、聲調的媒介，其表達的趣味與方法是十分雷同的，嚴羽在《滄浪詩話‧詩辨》形容音樂與詩歌共有的妙處，「妙處瑩徹剔玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。

言有盡而意無窮，一唱三嘆之音。

」，指出詩歌的作用猶如空中之音，沒有鑿釜痕跡可以依循，當詩人進行創作時，已經將音調與文字深刻的結合，詩歌可以是純粹的文字，也可以是音樂的形式，西洋詩人儒貝爾（Joubert）更形容道:

「詩中有妙境，每字能如絃上之音，空外餘波，嫋嫋不絕」，將詩歌的每個字視作音符的象徵，間接說明詩歌創作同樣具有音樂的特質，不僅共同倚賴音符聲調的媒介，更具有撫平讀者心靈的功能，而錢鍾書根據詩樂共通的特徵，進一步探討詩人屏氣凝神、物我不分的忘我心境:

昔亞里士多德談藝，特標情欲宣洩（catharsis）之目，古今聚訟，宜以宗

教家言（connotationreligieuse）明之，即齋心潔己（purification），以

對越上帝是也。

故詩中之音韻腔調，發而中節，足使誦者心氣平和，思慮

屏息，亦深合心齋之旨。

...讀者奇文欣賞，心境亦遂與祈禱相通云。

白瑞蒙謂詩之音節可以釋躁平矜，尤與吾國詩教“持情志”而使“無邪”

之說相通。

其講詩樂相合，或有意過於通，第去厥偏激，則又儼然嚴儀卿

以來神韻派之議論也。

指出詩、樂共有音符聲調的這個媒介，透過音韻撫平人心的作用，可使讀者感到心氣平和，所以一首好詩不僅要能扣人心弦，更要讓讀者沉浸在詩人營造的世界中，忘卻詩歌中音符、文字的分別，相對地詩人在進行創作時，就得拋除雜念、思慮屏息，而這種精神狀態正是宗教家強調超越情欲、天人合一的心境，錢鍾書將文藝創作與宗教哲學意義上的心境相結合，配合哲學意義的「我」加以詮釋作者如何拋去「執我」成見，以及如何達到物我相融、相忘的歷程。

詩歌與繪畫、音樂雖然在藝術的表象有所不同，但其最終的創作動機卻十分相似，只是憑藉著不同的媒介來呈現藝術罷了!

在基本主體上，畫家、樂師和詩人的心境皆是要突破物我隔閡，化有我的實象為無我、忘我的抽象意念，即是觀賞者必須透過顏料、音符、文字的表象，感受創作者所要表達的意念，相對地畫家、樂師和詩人也必須深刻結合表象與意象，才能達到物我和諧相融的狀態，而其表現的形式如下:

詩歌作品的構成:

我（me）文字、音符（物）凝神忘我詩歌作品。

繪畫作品的構成:

我（me）景物顏料、紙張圖畫。

（物我相融）

音樂作品的構成:

我（me）情感音符、聲調樂曲。

錢鍾書歸納出詩歌藝術與繪畫、音樂的相似性，所謂的「物」泛指人能感受的一切具體實物，透過物我相融的歷程後，詩歌、圖畫與樂曲即是物我相契的結晶，而與作者相對應的讀者則是藉由作品，回溯作者的創作歷程，然而「詩無達詁」的作用之下，讀者的反應未必能真實呈現作者物我相忘的情境，因此，錢鍾書又汲取禪宗「飢來吃飯，睏來即眠」的概念:

日常人生中，固無事不可凝神忘我。

龐居士所謂“神通并妙用，運水及搬

柴”;

招賢所謂:

“困即睡，倦即起。

夏天赤骨力，冬寒須得被。

”而真能

凝神忘我者，卻不多見。

《傳燈錄》卷六源律師問慧海禪師曰:

“和尚修道，

還用功否。

”師曰“飢來吃飯，睏來即眠。

”曰:

“一切人總如師用功否。

”

師曰:

“不同。

他吃飯時不肯吃飯，百種須索;

睡時不肯睡，千般計較。

說明凝神忘我指的是日常生活的平常心，猶如人餓了就吃飯，睏了就睡覺般自然平和，而詩人寫詩、畫家作畫與樂師作曲也是相同的道理，當進入物我相忘的凝神狀態時，作家並不會刻意去分別「物」與「我」的差別，而這也是宗教家所渴求的精神狀態，即天人合一，與自然合鳴的精神標的。

四、落實物我合一的哲學概念:

文藝創作雖然能夠展現物我相忘的精神狀態，卻明顯缺乏可確實把握此種精神狀態的理論，因此，錢鍾書透過宗教哲學的論點，一方面藉此詮釋文藝創作者如何化有我於無我之中，另一方面說明「忘我」、「無我」、「破我」、「在我而非我」等專有名詞的定義，由這兩方面深入探討「物」、「我」的符號關係，如下所示:

我（me）識（境）物（具體實物）

執我計（佛學）---->

-忘我---->

破我--->

無我--->

在我而非我---寫境

事理感情（繪畫、音樂）哲學概念

錢鍾書《談藝錄》針對「物」、「我」關係的探討，最大的成就在於打破文學與哲學、宗教的分界，化哲學議題於實際的文學創作論之中，這種表現方式不但十分大膽，更能展現理論與應用相輔相成的效果，不僅如此，錢鍾書更深入探討提出「破我」、「無我」、「在我而非我」的邏輯辯證，試圖透過西方神秘主義與中國禪學、道家老莊提出的哲學觀點，來論證物我合一的發展歷程。

（一）神秘主義的「破我」說:

所謂的神秘主義並非源自於基督教義，而是來自古希臘的某些密教（religions），以及基督教崛起前後的一些支派（cuets），服膺此一教派的信徒們透過秘密祭典（Secretritesortomystika），獲得精神的啟發並且視為機密，不對外公開祭典上的活動，據希臘文中的“myo”這個動詞，意指「閤上眼睛」，近似於閤上雙眼屏棄視覺的感官能力，試圖由內在的沉思暝想，獲取神秘啟發與秘密知識，而這種精神狀態必須打破「我」的一切主觀意識，才能達到上達天聽的效果。

神秘主義的出現標誌著人類不再只倚賴感官能力來體認外物，反而由抽象的暝想精神狀態來達到物我相契的境界，重要的是不僅僅由心神領會，還要落實在文藝創作與宗教信奉之上，服膺神秘主義的著名詩人赫胥黎曾說:

人具有一種雙重本質—現象的自我（aphenomenalego），以及永恆的真我

（aneternalself），後者才是人的內在真實性靈，是靈魂內在的神性火

苗。

一個人如果願意的話，就有可能將自己跟此一神性火苗---並且因此

與此一神聖實界與神性火苗之本質是相同，或相似的。

區別出「自我」與「真我」的不同，而所謂的神秘主義則是啟迪人內在的真實性靈，進而達到永恆「真我」的境地，這不僅適用於哲學，更備受神秘主義詩人的廣泛應用，比如說:

華茲華斯（WilliamWardsworth）歌誦山水性靈，布雷克（WilliamBlake）宣稱在光天化日之下能肉眼看到天使，葉慈（WilliamButlerYeats）深受印度教輪迴說影響，這些著名的詩人試圖藉著暝想靜坐、宗教神佛的啟發，尋求超脫肉體物質的精神依託。

由於神秘主義包含一切能超脫形體之所有精神啟發，甚而包括印度瑜珈、佛教靜坐打禪、科學精神用藥，因此，錢鍾書特別加以綜合歸納:

然則神秘經驗，初不神秘，而亦不必為宗教家言也。

除妄得真，寂而忽照，

此即神來之候。

藝術家之會心，科學家之物格，哲學家之物道，道家之因

虛生白，佛家之因定發慧，莫不由此。

簡言之，神秘主義的宗旨在於「除妄得真，寂而忽照」的凝神暝想狀態，無論是透過宗教、哲學、科學或者文學，都必須達到「真我」的永恆境地，而要能取得「真我」，則必須突破表象感官的「我」，錢鍾書就以「其求學之先，不著成見，則破我矣;

治學之際，攝心專揖，則忘我矣」一句，來解釋屏除成見與感官的隔閡，才是「破我」的真正關鍵，也唯有「破我」方能達到「真我」。

這種務求暝想的精神要求，也使得東方與西洋哲學、宗教接軌相承，尤其在完成瞑想的方式上，皆可看出其相似之處，基督教徒透過祈禱，印度教則以瑜珈之術，而中國禪宗以打禪坐的方式，其目的都在達到物我相契的精神境地，並從中取得神通妙合的效果，由此處也可顯見「物我合一」是東西方哲學家共同探討的議題。

（二）道家老莊的「無我」、「忘我」說:

神秘主義詩人布雷克（Blake）曾於《密爾敦》（Milton）一詩，提出「破我」和「滅我」的說法，強調詩人必須能做到神與物遊的暝想