戏剧概论复习纲要.doc

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Chap.1

1.戏剧构成的五要素

戏剧构成的五要素是剧本、导演、演员（习称“编、导、演”）、剧场、观众。

这五者是戏剧的“本体性”要素，或称主导要素；其余诸方面，如作曲、舞台美术、音响效果等等，可视为戏剧的附属性要素，或者叫做戏剧的次要元素。

如果把戏剧分为“观、演”两端，上述五要素的前三者——编、导、演属于“演”这一段，观众是“观”的这一端，剧场则是将“演”与“观”连接起来的纽带。

2.王国维关于戏剧起源的说法

中国戏剧起源于巫觋说，近代学者王国维在《宋元戏曲史》中阐述此观点，他认为：

歌舞之兴，其始于古之巫乎？

巫之兴也，盖在上古之世。

即中国戏剧之渊源，可以追溯到古代奴隶社会的一种原始宗教——巫术，以及由此而产生的上古时代的戏剧，或称之为戏剧的雏形。

古代的神道，其主事者就是巫祝。

《国语·楚语》云：

“在男曰觋，在女曰巫。

”王国维为了说明自己的观点，引用了许多古代典籍。

《说文解宇》云：

“巫，祝也。

女能事无形以舞降神者也。

象人两褎舞形，与工同意。

”“巫”一方面扮演迎神者的形象，而在把神迎来之后，她就是神灵形象的扮演者了。

王国维由此而论说：

是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。

相传楚辞《九歌》，就是诗人屈原在楚王祭神灵形象地描绘，有的是对神灵的扮演者——“巫”的神采、服装与动作的刻画。

所以王国维说，这里面有“后世戏剧之萌芽”。

比“巫”晚出的表演者是“优”。

不同之处有三点：

“巫”以漂亮女子为之，善于歌舞，“优”则以身材异常矮小的男子为之，善于滑稽调笑；“巫”的职能是迎神、扮神、沟通神与人，“优”的职能则是为人逗乐子，其始是专在皇帝身边提供笑料的小丑；“巫”的情调、风格出之于“庄”。

“优”则出之“谐”，前者是后事悲剧、正剧角色的滥觞，后者是喜剧、闹剧角色的祖先。

王国维在探寻戏剧源头时，不仅找到了“巫”，还发现了“优”，故有“后世戏剧，当自巫、优二者出”之说。

但王国维在考察中国戏剧起源、形成时,也有很大的问题。

他认为,中国戏剧“当自巫、优二者出”,这种思路给后世带来相当大的误导。

20世纪30年代以来许多有关中国戏剧起源的探讨,实际上也是从王氏开启的巫、优二端入手的。

直至80年代以来傩戏研究者以傩蜡作为中国戏剧之源头,仍可以说是对王国维“巫觋说”的一种回应。

在考察中国戏剧形成时,王国维首重“歌舞”,特别是戏中之“曲”,这也反映着他对中国戏剧艺术特征的理解,但这样的理解显然是感性的、形而下的[3]。

当他带着这样的观念,沿着历史线索探求中国戏剧的形成时,不能不明显带有“进化论”的色彩。

但总体看来，王国维的“巫优说”在戏剧起源方面的贡献是不容忽视的。

Chap.2

1.戏剧的分类

戏剧的分类，是戏剧研究的一个基本课题。

没有对戏剧分类的科学把握，就不可能深入认识戏剧的本质与特征。

戏剧在艺术构成与表达方式上的综合性，以及它的运作流程的集体性，只是它的分类成为一件很复杂的事。

下面着重从舞台呈现样式这个角度来把握。

戏剧可分为：

话剧——表演艺术与语言艺术相结合的产物

歌剧——表演艺术与音乐艺术相结合的产物，以技巧性的美声为主要表演手段，音乐具有决定性的地位。

音乐剧——歌剧的现代变种，与舞蹈结合，具有通俗性，场面性，大众性。

舞剧——一种以舞蹈为主要表现手段的戏剧。

傀儡剧——表演艺术与造型艺术的结合，在当代的影响主要体现在动画片，卡通片。

哑剧——演员表演艺术的单项变体，以肢体语言来表现剧本。

戏曲——表演艺术与多种因素的结合，是中国民族特色的戏剧，具有写意化、程式化、自由化等高度的综合性。

Chap.3

1.什么是戏剧性（结合所写剧本）

戏剧性，是戏剧艺术审美特征的集中体现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。

对“戏剧性”这一概念，历来众说纷纭。

主要集中在文学构成和舞台呈现着两个层面。

文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想情感的基础、灵感的源泉与行为的动力，后者则赋予了前者以美的、可感知的外形。

这两者的完美结合，便是戏剧的最佳状态。

舞台呈现中的戏剧性源于“演”与“观”的关系，具有这样三个特征，距离感所带来的公开性与冲突性；富于表情、动作以恰如其分的夸张性；合乎规律的变形性。

下面结合自己的练习作业《131病房》谈谈文学构成中的戏剧性。

戏剧作品的文学构成中，戏剧性的艺术特征主要体现为集中性、紧张性和曲折性三个方面。

集中性是说一场戏必须在一定的时间内当中演完，只有这样，戏剧的动作和冲突所给人带来的紧张、期待的生理反应才不会因为时间的拖延而弱化。

在创作《131病房》时，我也特别注意到了这一点，将主要人物桂香、顺华和侯老太的冲突集中在孩子出生第二天这一时间，集中在131病房这一空间里，以致事件内容的密度不太疏落，形成环环相扣的发展脉络。

再说紧张性，“戏”，就是从某一“平静、舒缓”的状态的打破到求得新的“平衡”的一个过程。

《131病房》的紧张性主要集中在第一场，侯老太误认为桂香为自己生了个孙子，先是集尽赞美之词与关切之情，后是急切想看到孙子，然而在这之前已经交待了是女孩的事实，相信侯老太的失望与传统的重男轻女思想必将令读者感到紧张并替桂香感到担心，其实这处也是我最最喜欢和满意的地方。

最后说曲折性，一波三折才有戏，平铺直叙没有戏，戏剧性的所有冲突都不可能脱离曲折性而存在。

《131病房》这一剧中的曲折性主要体现在第三场，即顺华已决定将孩子送人后又得知妻子桂香不能再生育，这就使得本来已经平息的故事再起波澜。

当然就这三点而言《131病房》一剧还是有很多缺陷与不足。

就像老师修改意见提到的，第一场若让老太太先得到一个假消息，然后顺华也知道她们要来就更有戏了，第三场医生通报检查结果的地点改在病房，这一消息让夫妻二人共知就会更有戏可写，这是在今后的创作中需要特别注意的地方，作为初学者，要牢牢把握戏剧性的三大特征，在创作过程中应防止偏离其要求，通过分析一些优秀作品，深入理解戏剧性这一概念，从而在这点上有所突破。

Chap.4

1.鲁迅关于悲剧、喜剧的定义：

悲剧就是把美好的东西毁灭给人看,喜剧就是把丑陋的东西剥光了给人看

2.悲剧美感和戏剧美感的精神内涵

（1）当我们在欣赏悲剧时,随着剧情在我们心灵上引起震撼与波动,上述这些否定性的情感便被我们以精神的力量加以疏导,宣泄和净化，在这个过程中对这些情感加以重新“体验”，把它们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。

这就使悲剧美感。

悲剧是强烈撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。

不论是命运悲剧、性格悲剧或是社会悲剧，都充满着高洁甚至神秘的意味。

隐含着人生的教训与哲理。

综合起来，悲剧精神的具体表现有三：

一是严肃的情调。

严肃是一种人生态度，它正面肯定与护卫人生的价值，为此而敢于承担责任，经受苦难甚至牺牲，这就意味着沉重与悲壮。

严肃也是一种情感状态。

在生活中，当真才动情，动情才严肃。

二是崇高的境界。

一般说来，悲剧所描写的事件和人物，其真善美的价值含量都是很高的，也可是说，大都是足以给人崇高感的。

在欣赏悲剧的时候要牢牢把握这一点。

三是英雄的气概。

英雄人物自然是充满英雄气概的，而非英雄人物有时也会在其行为与精神中迸发出英雄气概的火花，这是悲剧之所以能震撼人心的地方。

（2）当我们看完一出优秀喜剧的成功演出，它们在我们情感上引起的反应，就是喜剧美感。

喜剧美感最直接、最明显的效果就是笑，这笑基本上可分为两类：

逆向，批判性的讥笑与顺向，赞许性的嬉笑。

这两类笑也构成了喜剧的两大基本类型：

讽刺喜剧与幽默喜剧。

喜剧精神的要点也可概括为三方面：

一是轻松活泼的情调。

喜剧的笑，能叫人摆脱沉重负担、打破僵化环境，得到一种轻松活泼的感受。

二是豁达乐观的胸怀。

出自乐观豁达的胸怀，笑的主体简直就如君临众生的“上帝”一般笑看一切。

才能体味到幽默的用意。

三是追求自由的精神。

当我们欣赏喜剧、开怀大笑的时候，一切沐猴而冠的权势者、一切道貌岸然的道学家，一切束缚人性的陈规陋习和僵化的教条，都被踩在了脚下。

这些都是来自我们内心深处对自由的追求。

3.巴赫金提出的喜剧人物的典型类型

巴赫金的狂欢理论在中国以至世界文化范围内都有这极其深远的影响。

所谓狂欢，即上下颠倒的第二性生活，关于狂欢，巴赫金有三个基本概念：

狂欢节、狂欢式和狂欢化。

谈及巴赫金提出的喜剧人物，都是受广场性文化影响的产物，主要从以下几方面展开：

广场性的思维是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕，这里的“冕”喻指神圣和权威。

广场性的语言是赞扬与辱骂的交织，是对神圣文字和箴言的摹仿讥讽。

广场性的行为是头脚颠倒，内外反转，上下的内外消失。

即狂欢理论中的“俯就”。

广场性的情感是对原始欲望的肯定，是对本能冲突的肯定。

有肉身化的倾向，是下部向大地的回归，是边缘的中心化，同时也是中的边缘化。

广场性文化的这点特点作为巴赫金喜剧人物的典型类型存在于不少优秀的喜剧作品中，影响着后世作家的创作理念。

4.古希腊的三大悲剧诗人

谈到古希腊悲剧，就必然会讲道三大悲剧诗人。

戏剧史上喜欢称之为“三个斯”。

民主政治成长时期的埃斯库罗斯；民主政治繁荣时期的索福柯勒斯；民主政治发生危机时的欧里庇得斯。

埃斯库罗斯生逢充满伟大变革的年代，因此他相信人的力量，但又限于当时的命运观念而将现实中的难题归咎于命运。

人是无法与神抗争的，他描写的是神和神的故事。

将美好的和邪恶的都归为神的安排。

他的悲剧是神的悲剧。

当然神的世界隐射了人的社会，神的追求也是人的追求。

但他没有达到人主动去争取去追求的高度。

仅仅在神的安排下接受悲剧。

人只是配角。

其代表作《被缚的普罗米修斯》就是这样一部神的英雄史诗。

索福柯勒斯相信神是正义的，他的悲剧深刻表现人们主客观之间的冲突。

人的地位上升了，人可以斗争，可以独立选择自己的道路，根据自己的原则去做。

但人中就不能和命运抗争。

他将命运定位为无法改变的，虽然他意识到人是会起改变的，但最终这样的抗争是无效的。

虽然这种认识是消极的，但他允许人们去尝试斗争。

在他的悲剧中，人可以与神平等抗争的。

《俄狄浦斯王》的结局是命运战胜人，但人的抗争已经展露出人类的主观力量。

索福柯勒斯同时是个对人物性格塑造立体复杂的诗人，他的《安提戈涅》塑造了人类一个特殊的案例-安提戈涅情节。

欧里庇得斯身处民主政治产生危机的时代，他拥有高度的社会责任感，他关注两性，关注家庭。

他已经把注意力完全放到人身上，可以说他“是按照人实在的样子来描写”的，应该是最早的现实主义剧作家。

他的悲剧已经不再是人和神的争斗，而是人和人的事情。

人拥有了高度的自主能力。

其代表作是《奥狄浦斯王》和《美狄亚》。

Chap.5

1.名词解释

（1）三一律——"三一律"是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。

莫里哀的喜剧《伪君子》就是按"三一律"写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家里；所描写的全部事件都在一昼夜之内发生；主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。

古典主义戏剧艺术的实践表明，"三一律"在政治上符合君主专制政体的要求，在艺术上既体现了时间和空间方面高度简练、紧凑、集中等优点，但又存在人物性格单一化、类型化，戏剧结构上绝对化、程式化等弱点，最终束缚了戏剧艺术的发展，为后人所摒弃。

（2）潜台词——在剧中有些意思是不能用语言传达的，或者尽管可以用语言传达但不如将其放在“尽在不言中”更好，这就出现了短暂的停顿，以达到此时无声胜有声的境界。

如果要使这一层意思表现在语言中，这语言就叫“潜台词”。

（3）规定情境——“规定情境”是演员表演艺术中的术语。

演员扮演角色，需要对所扮演的人物进行体验与表现，概括地说，乃是对情境中的人物进行体验与表现。

（4）高潮——从剧本结构看，高潮是戏剧性最突出、矛盾冲突最激烈的那一刻，是水到沸点化为气，物至极热放白光的时候。

高潮是戏剧精神内涵最闪光的地方，是揭示主题最有力量的场面。

另有值得注意的地方，一出戏的高潮