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秦腔、京剧、豫剧、越调、越剧、黄梅戏、评剧、曲剧、昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓戏、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、绍剧、婺剧、四平调、等五十多个剧种。

读2008年11月1日<

<

新民晚报>

>

A6版署名王剑虹艺术节日记<

戏曲为何热闹不起来>

有感而发.

戏曲在五十年代出生的人还有点票友和热爱戏曲艺术的业余爱好者,

在改革开放的热潮中,尤其是80后的孩子们对戏曲大多比较冷漠了,初看好像是孩子们的责任,但仔细一想,真正该负责的却大有人在.比如;

市场经济统帅一切后,什么艺术不艺术,只要有人爱看,只要有人买票,只要有钱赚,就不管那么多了.

正像小品<

如此包装>

中赵丽蓉老师有句台词所讲的"

我们好好的艺术全让你们给糟蹋了什么样了"

.

确实,现在个别的孩子群爱听一些说不像说,唱不像唱的东西,凭良心讲既误导了稚幼的孩子又让人听了难受.

由于一切向钱看,真的把不懂事理的孩子们全给误导了.也难怪人们说;

"

这是什么玩意儿?

!

五十年代出生的人为何能热爱戏曲艺术呢?

首先文化部门的有关责任人和媒体导向把握的好,不论在演出传统的戏曲和现代剧目的题材,各地的演出团体,把各个地方剧种在观众面前展示的光彩夺目,质量之上乘不亚于现在的某些所谓的歌星演唱会逊色.

那时的戏曲爱好者,有的出生名门,就算是平民百姓至少他（她）们受到的家庭教育和艺术修养的潜延默化是分不开的.

改革开放,把经济搞活了果然是好事,但糟泊也随之而来也是事实,孩子们必竟年幼,资力还浅,那么就该由年长者怎么去把握好方向.我很赞成一句流行人们的也可算得上是名言了,"

父母是孩子第一个老师"

孩子的成长和父母有着不可推卸的责任,父母的言行对孩子是直接的影响.

同样是年青人,像郎朗,马晓晖等胜不举胜的例子,他们的成长和家庭严谨的教育是分不开的.

同样是一个空间,有的人很文雅的在音乐厅里欣赏着交响音乐,然而有些人却双手摇晃着萤光棒狂轰烂炸似的吼叫?

有些糟泊的东西,当时媒体也能把握好传播宣传的尺度,我想也不至于造成现在有那么几代人无法接爱真正的艺术呢?

有些人对我一贯支持热爱我国的文化艺术的挚着精神很有些不能理解,相反对我说;

只要大多数人喜欢,这就是艺术"

.悲哀啊!

改革开放以来,老百姓的生活水平不断地提高,这当然是好事,可这精神文化生活怎能不闻不问呢!

近几年文化部的老爷们可能也觉得这样下去也有点不对劲了,便开始对中,小学,乃至幼儿对他们开始实施高雅文化的传承教育了.

当然,重视总比不重视要好.前段时期讨论了比较激烈的要数九年教育制的课程中增加了京剧课程教育,可是不久又发生了一些小插曲,有些人对十五首京剧唱段中现代京剧占据了三分之二而提出了异议,更不能让人理解的是当初提出这个建议的人她后悔不该提出这个建议.有这个必要吗?

戏曲艺术和其他艺术同样的是,要继承更要创新和发展.

毛主席在有关文艺方针的理论中也曾提到过要"

古为今用,洋为中用"

.有位京剧艺术家曾经讲过那么句话;

要让年青人喜欢京剧,首先得从现代京剧开始"

.王剑虹同志在文章最后有那么段话,我认为讲的相当的到位,他说道;

参加艺术节的剧目大都是"

老戏"

纵然经过复排,也是换汤不换药,难以引起关注也就在所难免了"

现在的孩子通俗歌曲唱顺嘴了听顺耳了,你突然再用传统剧目去改造年轻观众,让他们从摇萤光棒一下子要他们安分守纪的去欣赏高雅艺术,孩子们接受得了吗?

其实,传统戏曲确实是很优秀的文化遗产,对我们每个中国人来讲理应传承发扬,时代在变迁,总把传统的剧目反复加工演出而不去发展现代题材的研究,要想让戏曲再次热闹起来,恐怕很难.

我提到要传承更要发展并无过错,可是现在有些人,一提到现代题材的戏曲发展便联想起"

样板戏"

和"

四人帮"

我在怀疑这些人搞政治运动有瘾,说到现代京剧,上海纪实频道前段日子在"

档案"

的栏目里<

红舞台>

中讲述了当年这些文艺工作者在现代京剧中付出了常人难以想像的痛苦,现在有些人自已不想去发展现代题材的戏曲艺术还阻碍别人去发展和欣赏.现在的年轻人连现代戏都接受不了,你还想让他们也和你们一样抱着传统戏不放吗?

人也真奇怪,一有风吹便有草动,就连央视戏剧频道就明显的反映了出来,凡是黄金时间内基本上播送现代戏曲是相当谨慎的,我们不排斥传统题材的戏曲,但更不能不去创新和发展我们的现代戏曲,只有媒体经常的宣传我们各地地方戏的发展,我们的戏曲决不会热闹不起来.

叉见众是喜新厌l日的乍一看,戏曲是不大容易变样子的。

就拿京戏来说,唱腔如果有了较明显的变化,观众就说它不妙‘京”了;

甚至有时要改动它一句唱词也很不容易,如《空城计》中有诸葛亮唱的两联上下句互相接错了,这事,凡看戏的人人皆知,但要将它改正过来却难得很,直到今天,这件事也没有办到。

这种情况,不仅京戏里有,秦腔、川戏等,凡较古老的剧种,无不存在这类问题。

但仔细去考察,就会发现这只是一方面的情况,还有另一方面的情况则是每个剧种随时都在花样翻新。

还是拿京戏来说吧。

谭鑫培以前,老生唱的都是高调门,听起来亢爽直率,富于阳刚之气;

谭鑫培出来一改前辙,把调门调低了,唱腔婉转而富于表情能力。

在谭腔初兴的时候,许多听惯老腔的观众很不习惯,讥之为“母胡子”,意思是说他拿老旦的腔来唱老生。

但曾几何时,就变成“满城争唱叫天儿”了（叫天儿是谭的艺名）。

在梅兰芳之前,青衣如陈德霖等,在台上都是“抱着肚子唱”,很少舞蹈动作;

梅出来以后却创造了古装戏,载歌载舞,连服装、化装都创新了。

程砚秋出来,又创造了程腔,呜咽婉转,与传统的青衣腔又大异其趣,一时风靡。

新腔一出,人人争学。

戏曲观众的传统审美心理定势

作为诗、乐、舞等古老艺术形式在特定历史条件下的高度融合，传统戏曲已成为中华民族文化心理尤其是道德意识的艺术载体——虽然它曾负载的许多负面性价值观念已经伴随着时代的演进而掩入历史的尘埃。

在民族传统文化心理的深深浸润之下，传承至今的戏曲艺术不但积淀下深厚的文化底蕴，而且也孕育出具有独特审美趣味的中国观众。

这种独特趣味，就是要求戏曲在内容上能容纳和满足观众善恶分明的道德感，在形式上能契合观众情感化的心理程式。

伦理化的情感满足作为民族审美心理结构中的关键一环，已成为最基本的大众审美诉求。

“落难公子遇小姐，私定终身后花园，有朝一日中状元，夫妻相合大团圆”——这一类老套的传统戏曲题材，虽自近代以来就曾无数次受到新派人士的猛烈攻击和批判，却仍因普通观众的喜闻乐见而流传不衰。

究其原因，不能一味责怪中国观众人文素质低下，更应该注意的是在这种固执的审美偏好中蕴涵着某些民族文化心理的要素。

首先，中华民族传统的礼乐文化和人生哲学，造成了戏曲追求善美统一的情趣韵味。

在观众审美意识中，戏曲俗套里的“落难公子”代表着高贵者人生境遇的低落；

而慧眼识才的小姐与之在后花园“私订终身”，则是一件虽不合正统礼法却合乎人间情理的美事；

倘若进而“得中状元”，最终在合乎礼法的范围内实现“大团圆”，那更是尽善尽美之事。

正是在这种求善求美的心理基础之上，那些题材单一的“才子佳人”戏才会长演不衰。

事实上，在其他流传广、搬演多的传统剧目中，也总是蕴涵着一种善恶分明的道德感。

三国戏、水浒戏，乃至清官戏、神怪戏等流传至今的传统戏，无不具有一个惩恶扬善、“大快人心”的戏核。

可以说，一出戏如果没有泾渭分明的道德评判，中国观众就不能对它展开正常的审美情感活动。

生生不息的戏曲舞台艺术把这种审美诉求直观地传达给上至王公贵族下至“愚夫愚妇”（李渔语）的国人，并进而作为一种“集体无意识”积淀在他们的心灵深处，潜移默化地影响着一代又一代戏曲观众。

时至今日，那些“才子佳人”等老套的题材显然已经过时了，但这些剧目在演出中却因舞台表演和观众期待的双向互动而趋向完美，成为一种“有意味的形式”。

特别是经过梅兰芳等艺术大师的锤炼，一些戏曲传统剧目已成为民族文化精神和民族艺术形式高度契合的艺术珍品。

善与美的双重追求遂成为“程式化”了的观众审美心理，而其对“善”的追求往往又融合在对“形式美”的玩味中。

戏曲表演讲究“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往会提升戏的审美情感。

著名戏曲艺术家阿甲先生曾提出“表演文学”的概念，以强调戏曲动作、身段、音乐等表演程式的独立个性和表情达意功能。

他认为美仑美奂的戏曲表演形式已不再是单纯的形式，“因为它表现了情节，表现了环境和实践，表现了人物的情感和思想。

”确实，在传统的戏曲形式中凝聚着中华民族生生不已的生活形态、审美趣味和文化心理，故此，从这一角度看，观众对戏曲形式美的痴迷，也就不仅仅是满足于美妙的视听享受，而是要在听戏的过程中“品味”。

这种稳定的审美追求和心理定势不仅存在于传统戏曲观众的审美心理结构中，而且也依然存在于当今那些被其它文化娱乐方式所吸引与分化的观众心理中。

近年来流行的以当代都市生活为创作题材的贺岁片，就是以传统观众最喜闻乐见的方式传达着一种古已有之的情愫。

例如，90年代末冯小刚三大贺岁片虽以“办公司”、“出国”、“绑架勒索”等时髦话题为题材和背景，但其故事情节的核心却是一些“变形”的“才子佳人”传奇：

“落难公子”在这里被置换为一些貌似玩世不恭实则古道热肠的城市“玩主”。

在离奇古怪的冒险经历结束后，他们终于赢得了善良“小姐”的真爱，最后是“千金散尽”“大团圆”。

抽去情节表面的噱头，这些影片能得到广大观众认可的深层原因，恐怕还是其内蕴的情感质素。

而那些深受观众喜爱的反映平民生活的电视连续剧，更是在家常里短的琐碎中寄寓着伦理化、情感化的“善与美”的追求。

进入网络时代以后，颇受青睐的网络文学，也多是以“前卫”的方式演绎着当代的“才子佳人”的传奇。

可以说，善美合一的审美诉求，在当今历史条件下非但没有过时，而且还在某种程度上被强化了。

其次，在戏曲观众的传统审美心理中，除了善美合一的主导式审美诉求外，还积淀着另一种比较稳固的心理因素，这就是一种追求性情愉悦的文人情怀。

虽然，从整体上讲，戏曲是一种大众的艺术，但若没有文人的积极介入，戏曲的艺术价值和思想价值都无从提高，它不仅无法获得兴盛、繁荣和流传，更不可能如国画一样成为体现中华美学意蕴的突出代表。

正是关汉卿、王实甫、汤显祖等大文学家的加盟，才使古代戏曲艺术的文学价值得以凸现。

而在任何优秀的戏曲文学中也都凝结着某个时代的人文精神，体现着传统文人独特的审美追求。

虽然清代戏曲理论家李渔从表演的角度对所谓“案头文学”颇有微词，但任何人都无法否认《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》等杰作的艺术价值。

无论是被当作“案头之作”还是“场上之曲”，这些作品至今仍然流传不已，引人赞叹。

这类作品的搬演与流传，不但展示了特定历史时期的人文风貌，反映了当时的社会现实，而且更重要的是培养和熏染出了一大批注重作品人文内涵的高品位观众。

他们在欣赏戏曲时，不满足于仅仅体会一种“善有善报”的心理快感，而且还追求一种性情的愉悦。

不过，这种文人式的审美心理诉求不可能超越其特定的文化语境，所以未能引起戏曲艺术的整体性突破。

不仅如此，当时大多数观众依然是把这类文人作品当作善美合一的民间传奇来接受的。

在这种接受过程中，文人“愉情怡性”的心理需求已逐渐被“追善逐美”这一主流审美诉求所整合。

汤显祖的《牡丹亭》，作为古典戏曲中最富有叛逆精神的一部文人戏，虽然热情讴歌了主人公大胆、炽烈的人性追求，其结局仍然不可避免地落入“夫妻相和大团圆”的老套。

由于中国传统戏曲孕育、发展、成熟的过程是在一个相对封闭和统一的文化语境中

本论文转载于论文天下：

当然，说杰出的戏曲艺术作品可以较好地契合观众审美心理中的民族性定势，决不意味着戏曲艺术已完美到不需要任何革新就可以无限度地满足当代观众的审美需求。

历史地看，在戏曲观演双方的互动演进中，戏曲观众相对稳定的民族性心理定势在不同的历史条件下一直在发生着程度不同的变化。

进入新时期以来，随着社会、经济、文化的全面变革，这一变化尤为显著。

但这种变化是一种渐进式的“变”，“变”中有“常”、“常”中有“变”。

也就是说积淀在民族“集体无意识”中的“追善逐美”等观众审美心理趣味并未发生根本性的变化，然而，其具体内容和表现形式随着时代的变迁而渗入了新的因素，原有的对伦理型情感的审美追求中有机地融入了对人性、生命等深层哲理命题的探寻，并在此基点上形成了新的民族性审美心理定势。

回顾20年来中国戏曲艺术的发展历程，可以发现，新时期戏曲观众传统审美心理的现代转换，是由特定文化语境中观（观众）演（编创者、演出者、经营者）双方在互相制约和影响中共同推动的。

新时期之初，刚刚摆脱“文革”时期单一的“样板戏”欣赏模式之后，戏曲观众，特别是那些堪称“戏迷”的传统戏观众的第一个审美冲动，就是呼吁重新上演那些遭禁的“老戏”。

在观赏过那些久违了的经典老戏后，戏曲观众又产生了新的不满足。

他们不满足于仅仅重新看到建国后整理过的传统戏，而渴望看到那些曾作为“糟粕”被整理者拒之门外的老戏。

也就是说，在戏曲观众这种尚不太明晰的新型审美心理驱动下，戏曲表演开始“翻箱底”。

一批颇有争议的老戏使观众的审美需求暂时得到满足，比如，他们从《四郎探母》中体味人生的悲欢离合，不再顾及它是否颂扬“叛徒”；

从《绣襦记》中品味唱念做舞之美，也不再审视其主题是否带有浓重的封建色彩。

诸如此类的“老戏老演”，实际上是在当时历史条件下观演双方共同推动的一种戏曲行动。

上述现象，预示着潜伏于观众审美心理结构中的民族性心理定势在新的历史条件下的复苏，但它与新时期伊始社会整体的文化心理诉求并不完全契合。

那一时期，中国社会正经历着前所未有的现代化变革。

改革开放的全面推进，给传统生活方式和思维模式以前所未有的冲击和震荡。

然而，作为一种诞生并基本成熟于中国前现代化时期的民族传统演剧艺术，戏曲艺术固然可以很好地契合观众审美文化心理的民族性定势，但在应对一种与其诞生的母体全然不同的文化语境时，它显然有其内在的制约与局限。

正因为如此，就在“传统热”兴起的同时，戏曲观演关系的危机正悄然发生。

从“观”的一方来看，在电视普及、歌厅风行等娱乐新潮的迅猛冲击下，戏曲观众被迅速分化、瓦解和改变了。

从年龄上看，青年观众由于社会历史原因而尚未建立完备的戏曲观赏心理机制，因此，与老戏迷截然相反，他们由于对戏曲表演艺术的陌生而产生了极大的审美阻隔。

而其他文化娱乐方式，或因其简便，或因其直接，或因其趋时，纷纷赢得了观众的青睐。

也就是说，追善逐美、愉情悦性等戏曲观众原有的民族性心理需求，在新的历史条件下可以不必通过观赏戏曲就能很方便地得到满足。

比如，一部电视连续剧《渴望》几乎可以在同一个时段里让大江南北的观众唏嘘不止，而其女主人公刘慧芳也比古典戏曲中的赵五娘更容易让人理解和认同。

既然观众审美心理中的伦理型情感需求可以很容易地从电视等其他媒介中得到满足，那么，人们从剧场里渴望得到的应该是一种有所不同的心理满足。

于是，希望戏曲能够提供更多的现代意识和艺术享受，便成为仍然围绕在戏曲周围的部分中青年观众的新的审美诉求。

从“演”的一方即创作者角度看，为争取更多的观众，他们必然会努力调整自己的创作方向。

正所谓“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”，面对分化、改革了的观众“情态”，戏曲创作也必然有相应的变化。

无论是新时期之初短暂的“传统热”，还是一直进退两难的“现代戏”，抑或是趋时性较强的“新编历史剧”，都不同程度地反映了创作者希望尽快赢得当代观众的主观驱动力，但可惜任何一种努力都没有完善地解决这个难题。

新时期初，急切的“翻箱底”、演旧剧，固然抢救了一批被历史尘封的传统剧目，并且相对拓展了对传统剧目的认识，但“老戏老演”、“老演老戏”的做法，无形中也把对传统戏欣赏准备不足的新一代观众挡在了剧场之外。

“现代戏”虽然在表演程式和题材内容方面离现代观众更近了一些，但由于其形式不够成熟完备、内容创新力度不够，所以并未吸引更多的观众。

尤其是对一些程式化要求较强的剧种来说，戏曲“现代戏”在协调偏实的舞台形式和戏曲表演的虚拟化原则时，更显得力不从心。

相比较而言，“新编历史剧”虽然用的是古代题材，但在其以新的“情态”适应观众时，反而比某些“现代戏”迈出的步子更大一些，或许正因为这样，这一类创作赢得了部分观众的认可。

其中，京剧《曹操与杨修》和淮剧《金龙与蜉蝣》分别以其对复杂人性和人性扭曲的戏剧化展示，赢得了专家的一致好评。

虽然这些锐意革新的“新编历史剧”或称“新编古代戏”也曾一度陷入“叫好”不“叫座”的创作窘境，但其对人性、生命等哲理命题的深层开掘毕竟拓展了戏曲这一古老艺术的表现领域，并为进一步争取新观众提供了经验。

虽然仍有人担心戏曲革新会导致戏曲本体的丧失，但多数观众对种种创新表现出越来越多的宽容。

魏明伦的“荒诞”川剧《潘金莲》和其现实主义风格的川剧现代戏《四姑娘》都受到了观众的关注。

前者因其对传统戏曲的全面解构和对女性的人学阐释引起了波及全国的争议，后者则因其强烈的现实关怀和独到的艺术创新而受到了观众和专家的一致好评。

这说明，随着时间的推移，“观”的一方和“演”的一方在相互磨合中正在逐步走向成熟。

但是尽管“演”方进行了种种努力和尝试，新时期戏曲观演关系的整体状况并未出现大的改观，观演双方相互背离的情况还在继续。

究其原因，恐怕还是由于编创者对新时期观众审美心理的“变”与“常”的量度把握不准。

首先，虽然无法否认这样的事实——多数青年观众还未来得及接受基本的戏曲欣赏启蒙，就已经在其他文化娱乐方式中迅速地找到了审美愉悦的替代品——但是，观众转向这种审美替代品，并不意味着积淀在他们审美心理结构深层的民族性心理定势已发生质的改变，也不预示着观众会永远不进入戏曲剧场。

其次，也必须看到，由于外来文艺思潮的影响和各种“新潮”艺术的熏染，确实有相当一部分观众已经不满足于简单的伦理情感满足和浅层次的审美愉悦，他们渴望更现代、更富有哲理性的戏剧内涵，这种渴求将对观众审美心理产生重大影响；

但是在目前，也不宜把这种新生的审美需求过分夸大，在多数观众审美心理中的民族性心理定势毕竟还占据着主导地位。

如果把观众这种新的审美需求估计过高，在戏曲艺术创作中过分张扬形而上的思

想内涵，势必会一方面使戏曲因负荷过重而导致旧形式的解体，一方面使部分老观众对新的剧场戏曲产生疏远感。

总之，为使新时代的民族演剧艺术不至于“拂听者之耳”，戏曲创作者（指包括编、导、演、音乐、舞美等使一出戏最终在剧场呈现给观众的所有的戏曲工作者）自“当与世迁移，自啭其舌”，在必要的时候“易以新词，透入世情三昧”，这是观演双方互动演进的必然结果。

但另一方面，这“世情三昧”必须能够准确地契合观众的心理“情态”，观众对这些

“易以新词”的新作才会逐渐认同并接受。

事实上，经过观演双方的共同努力，戏曲这种民族传统演剧艺术已经初步找到了一种较为合适的呈现方式。

上海京剧院创演的新编剧目《曹操与杨修》可以看作这方面的成功范例。

这出戏创作于80年代，但一直到90年代末都长演不衰。

它虽然也受新时期人文关怀思潮的影响，塑造了一个与传统“三国戏”中曹操全然不同的崭新形象，但是这种创新并没有象某些新戏曲一样用西方人性观来解释中国古人，而是牢牢地站在民族文化的基点上，用符合观众民族性心理定势的“世情三昧”来重塑历史人物。

换言之，剧中“透入”的是中国式复杂人性观，它既没有玄妙到脱离普通观众的理解和接受水平，也没有让哲理思索超乎中国观众固有的情感模式。

剧中的曹操与杨修二人，既是君臣又是翁婿，他们一个有爱才之心、一个有报国之志，但在剧情的发展中，他们却不可避免地走向了自己的反面。

原因在于二人性格中都有另一面，曹操爱才又妒才，而杨修性格中又有着不可遏制的狂士之气，这种复杂的性格最终导致了矛盾的激化。

最后，曹操不得不杀了他本不想杀的杨修。

可以说，这是一出典型的性格悲剧，但人物性格内涵和矛盾的展开方式完全是中国式的。

更为难能可贵的是，这出戏在表演上并没有放弃传统，对观众来说，虽然人物性格复杂化了，但“这一个”白脸的曹操依然是熟悉和亲切的。

以人情演人性，同时又保持剧种的表演精华，这就是京剧《曹操与杨修》与当代观众成功沟通的艺术“符码”。

同时，作为新时期观众审美心理变化的物化形态，这类较为成功的新创戏曲又在与观众的反复沟通中强化了其审美心理中的时代变量，从而使一种新的社会群体性心理定势逐渐确立下来。

这种新的心理定势从外部表象来看，依然是渴求善美合一的审美满足，但其“善”的内涵和“美”的标准都发生了转变。

换言之，在新时期特定的文化氛围中，戏曲观众的传统审美心理定势在基本原则不变的前提下，其具体内涵出现了一定的变化，并进而运化出一种新型观众审美心理定势的雏形。

不过，因为观演双方还在不断的自我变化和互相影响之中，所以这种新的心理定势仍将在一定的历史时期内寄寓在传统审美心理定势的“外壳”之中。

至于未来戏曲观众的审美心理动向如何，更是难以预测