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明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：
它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。
[2]16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。
这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。
[10]明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。
这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。
京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。
在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。
不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
[10]
3.近代——革新期
4.现代——争辉期
5.元代戏剧
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。
四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。
楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。
元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。
每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。
全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。
这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。
念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。
将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
[13-14]
6.明代戏剧
由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。
明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。
一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；
作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。
传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；
曲牌的多少，也取决于剧情的需要；
所有登场的角色都可以演唱。
所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。
它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。
折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。
观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。
《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
[14]
7.清代戏剧
《长生殿》取材于唐明皇与杨贵妃的恋爱故事。
从帝妃之间产生了一点真情的那一刻，杨玉环为卫护自己与李隆基稳定的关系，她妒忌、侦审、吵闹、百般邀宠；
而作为天子的唐明皇则是“弛了朝纲，占了情场”。
朝纲废弛，又引起了野心家安禄山的叛乱和军民的怨恨。
在军士哗变的逼迫下，唐明皇在马嵬坡赐死杨玉环。
然而，马嵬之变不是戏剧的结束。
此后，洪升把情感的实现寄托到理想的天国。
男女主人公飞升仙境，在情悔与梦幻中，爱情最终得到升华与净化。
《长生殿》不是简单的爱情剧，它是在广阔的社会政治背景下诉说众人皆知的李杨爱情故事。
帝妃间“真心到底”的海誓山盟与天上人间的不尽思念，是洪升对至情理想的讴歌与悲剧性呼号；
与此同时，在剧中展示的社会动乱、民生疾苦的长幅画卷里，又分明寄寓着洪升的民族兴亡感和对帝王“溺情误国”的政治批判。
所以，《长生殿》对李杨形象的塑造，赞扬针砭兼而有之。
洪升笔下的情，包容着善与否两个对立的方面，这是他和他的作品难以克服的矛盾。
8.艺术特色编辑
概述
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。
这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
[15]
综合性
中国戏曲是一种高度综合的汉民族艺术。
这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
程式性
程式是戏曲反映生活的表现形式。
它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。
虚拟性
虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。
西安建大秦腔编剧班发展简史
为应对戏剧影视艺术的快速发展和剧本创作人才短缺的现状，为振兴中国的古老剧种——秦腔，我校自2006年起开始筹办戏剧影视文学专业，这是全国第一个以秦腔剧本创作为主要培养目标的全日制本科专业，系西安建筑科技大学文学院与陕西省振兴秦腔办公室、陕西省艺术研究所三方共建专业。
2010年初，教育部批准我校设立戏剧影视文学专业，正式向社会招收和培养秦腔编剧方向的专门人才。
2010年9月，该专业面向西北五省招收第一届学生23名。
截至目前，该班学生已经在学校度过了一个多学期的大学生活，在领导与老师的关心与教育下，学生的专业思想发生了很大转变，他们对四年的大学生活有了明确计划，并根据本专业的特色结合自己的特长明确了发展定位。
目前，学生正在按照既定的培养计划有条不紊进行学习和实践
我校戏剧影视文学专业以培养秦腔及影视剧本创作人才为主要目标，采取课堂教学和实践体验教学并重的模式，培养具备秦腔及戏剧影视文学的基础知识和基本理论，熟悉秦腔的历史、现状和基本范式，具有较强的秦腔及影视剧的剧本创作能力，以及策划、导演、制作、评论和组织演出能力的创新型高级专门人才。
学生毕业后主要从事秦腔剧本创作与改编，戏剧影视策划、编导、制作、评论、研究与组织演出，文化宣传和管理等工作。
学生毕业后的主要去向为：
新闻传媒、文化产业或事业单位、高校和科研机构、文化宣传和管理部门等。
根据新制定的《2010级戏剧影视文学专业本科人才培养方案》规定，戏文专业共开设课程52门（不包括通识类系列课程），其中思政、外语等全校公共课11门、中文类课程13门、新开课内课程28门、课外实践课程5门（不包括毕业创作和军事训练）。
因此，学校面向全国招聘、引进有关方面的人才与专家，现我戏文教研室共有专职教师4人，其中特聘教授一名，副教授一名。
此外，我校特聘国家一级演员，中国戏剧“梅花奖”获得者，西安易俗社社长惠敏莉，陕西省艺术研究所所长丁科民为我院兼职教授。
目前，这项招聘工作仍在进行，欢迎全国各地相关方面的优秀来我院工作学习，一起为编剧事业的繁荣共同努力。
我校戏剧影视文学专业自创办以来，举办了一系列有意义的活动。
2010年4月28日，为提高人才培养质量，整合优势资源，创新办学模式，拓展振兴秦腔渠道，我校文学院与陕西省振兴秦腔办公室、陕西省艺术研究所在省文化厅的支持和指导下，本着资源共享、相互协作、互惠互利、共同发展的原则，经平等友好协商，签订了共建戏文（秦腔）专业协议。
2010年9月1日至2日，由中国戏剧家协会、陕西省文化厅、陕西省戏剧家协会、西安建筑科技大学联合主举办的第五届中国秦腔艺术节“西北地方戏曲发展论坛”在我校举行，来自上海、重庆和西北五省区的70多位专家学者莅临我校、参会研讨，本次论坛共收到来自全国各地的论文73篇，包括中央电视台在内的全国多家媒体对此进行了广泛报道。
2010年12月23日,为了拓展戏剧影视文学的发展空间，提高校园戏剧的影响力和知名度，搭建戏剧作品和戏剧理论研究的发展平台，经我校学文学院与陕西省戏剧家协会多次磋商，双方签订了关于在《当代戏剧》期刊上开设“校园戏剧”栏目的协议，并于会上宣读了关于加盟《当代戏剧》“校园戏剧”栏目俱乐部的倡议书以及陕西省戏剧家协会西安建筑科技大学文学院关于联合建立“戏剧艺术教学实验基地”意向书。
出席该会议的人员有陕西剧协党组书记甄亮、西安建筑科技大学文学院副院长韩鲁华、西安建筑科技大学戏剧影视文学教研室储兆文、谢艳春，陕西省戏剧家协会和《当代戏剧》编辑部的代表，此外，还有来自陕西师范大学、西北大学、西安交通大学、长安大学、西安文理学院、西安工业大学、西安培华学院等高校的老师。
该栏目由我校文学院戏剧影视文学教研室负责有关校园戏剧动态，戏剧理论、评论，校园戏剧剧本等稿件的组稿和编发工作。
为繁荣戏剧影视创作，提升戏剧影视文学研究水平，促进校园文化建设和校园戏剧活动提供了一个良好的平台。
2010级戏文专业新生入学报到的第二天晚上，文学院就组织新生及其家长到大长乐剧院观看了大型秦腔现代戏——《秦腔》，该剧由文学院院长贾平凹的小说《秦腔》改编而成，剧本改编由戏文教研室谢艳春执笔，领衔主演为我校兼职教授惠敏莉。
通过本次活动，使学生对现代秦腔戏有了初步的感性认识，激发了学生对本专业的兴趣。
此后，戏文教研室多次组织学生在人民剧院、陕西省艺术研究所观看了一系列秦腔现代戏，深受学生的欢迎与喜爱，使他们学习到了许多在课堂上无法真实感受到的东西，对学生进行剧本创作提供了直接经验，激发了学生的写作灵感。
自2010年9月，第一届戏剧影视文学班的学生入学以来，除了进行基础课与专业课的学习之外，还进行了改编《长恨歌》的写作实践。
此外，2010年12月19日下午，就我校文学院戏文教研室主任储兆文老师创作的戏曲剧本《金谷园》进行了研究讨论，部分学生代表参加，并做了详细记录，会后表示此次研讨使他们受益匪浅。
2011年新学期伊始，我校戏剧影视文学班学生童谣受邀于2011年4月10日到4月13日赴香港参加“第八届华语大学生影视赛”，这样国际性的比赛对于拓宽学生的视野，提高学生的专业知识将会起到不可估量的作用。
在社会的高度关注之下，在校领导与老师的关怀与指导下，相信在不久的将来，一定会有我校2010届戏剧影视文学班学生之手的秦腔大戏在我国戏曲舞台上演出。
1.文学理论的基本形态
文学哲学文学心理学文学符号学文学社会学文学价值学文学文化学文学信息学
2.物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系”
文学伴随生产劳动而产生，并随着生产劳动的发展而发展，但文学发展的进程也有特殊的情况，就是它的发展同经济发展并不总是同步的，有时显得快些，有时慢些，有时甚至同生产呈反方向的发展。
这就是马克思所说的物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系”。
这种“不平衡”有两种典型的体现：
一种情况是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了，如古希腊神话和史诗。
另一种情况是艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先，如18世纪的德国和19世纪的俄国。
但是，最终的支配作用的因素并不等于惟一的因素，影响文学发展的除了经济以外，上层建筑的政治、道德、哲学、宗教等观念以及一些涉及文学发展的制度、政策、设施也会对文学发展产生影响，而且往往是更直接的影响。
3.文学的审美意识形态属性,是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。
具体地说，文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等交织在一起。
4.话语蕴藉：
是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性。
5.精神生产指的是人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动。
科学、哲学、政治、法律、道德、宗教和艺术等活动都属于精神生产.精神生产的特殊性:
精神生产观念地创造对象世界,精神生产以符号活动来创造观念世界,精神生产是富于个性的自由创造活动.
6.作为文学创造客体的社会生活的特殊性
文学创造的客体是整体性的社会生活。
文学创造的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。
文学创造的客体是作家体验过的社会生活．
文学创造的主体是特殊的艺术生产者
1）文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者 “主体”这个概念是有特定涵义的。
人并非任何时候都可以称为主体。
只有当人处于与特定客体的特定关系中并对客体的主动、主导地位具有主体性时，人才是真正的主体。
文学创造的主体首先必须存在于文学创造活动中，并创造文学产品。
没有文学创造也就没有文学创造的主体。
然而，文学创造的主体作为生产者，不同于一般生产劳动的生产者，后者的劳动是物质交换的劳动，前者是非物质交换的精神劳动。
文学创造的主体就是精神劳动者。
2）.文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者 人类掌握客观世界的活动可以分为物质实践、科学认识和价值判断（评价）三种方式。
相应地，人在这三种活动方式中也就分别扮演着物质实践主体、认识主体和价值判断的主体三种角色。
3）.文学创造的主体是具体的社会人 文学创造的主体作为艺术生产者、审美者，既是具体的个体，又是社会的个体，是具体的社会人。
7.艺术真实：
它是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗艺性创造，达到对社会生活的内蕴，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。
无疑，这是一种特殊的真实，是主体把自己的“内在的尺度”运用到对象上去而创造出来的审美化真实。
8.艺术概括：
就是作家根据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特征的具体事物给予独特艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造既具有鲜明个性又具有相当普遍意义、体现着一定审美价值取向的艺术形象之方法。
9.情感评价：
是文学的本质属性和文学创造的必然要求，它作为一定的价值取向，内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教和审美等社会性需要与态度，以及由此诸多因素形成的对社会生活的心理体验和判断。
文学创造正是以这样的属性，在向人们展现真理的同时，也向人们呈示着意义，并以审美情感诉诸人们的心灵和激发人们的情绪的方式，发挥着它的审美意识形态作用。
10.：
“有意味的形式”：
英国文艺批评家克莱夫-贝尔提出的。
“形式”所以“有意味”，是因为它们内蓄着一定的社会历史内容和人类的审美情感。
在长期的社会实践中，自然现象和社会事物的形式不断地作用于人们的生活，人们也在不断地认识它们的过程中把它们主观化、情感化、心灵化，久而久之，这些形式就成为人类情感与意识的较为固定的表现；
因此，当它们从现实的具体事物身上分化出来而成为独立的、具有稳定性的审美对象时，尽管它们与自己曾经拥有的社会功利内容及目的之间呈现出明显的疏离状态，然而它们都由于能与人们在长期社会实践中形成的审美经验和审美心理结构相对应，因而依然能给人们以“有意味”的审美感受从而达到情感上的交流。
11.现实型文学 现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。
它的基本特征是：
1）再现性现实型文学的最基本特征是再现性。
再现，指对外在客观现实状况作如实刻画或模拟。
它要求文学立足于客观现实，面对现实，正视现实，并忠实于现实生活，而不是绕开现实，躲避现实。
文学作为反映，是再现与表现的统一。
一方面，它应在其话语系统中，真实地再现现实矛盾与规律；
另一方面，文学应在认识基础上，显示出对现实矛盾和规律的情感评价。
2）逼真性现实型文学立足于客观现实，再现现实矛盾和本质规律，在艺术表现手段上的基本特点便是逼真性。
逼真，是指以写实的方法，按生活中各种事物的本来面目进行精细逼真的描绘。
客观事物感性状貌和细节的真实，是它的特色。
12.理想型文学 理想型文学是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。
1）表现性表现，指把内在主观世界状况（如情感、理想、想象、幻想等）以形象呈现出来。
显然，在理想型文学中，主观理想具有高于一切的地位。
理想型文学的主观理想精神，在文学反映方面体现为对现实矛盾的情感评价的侧重。
理想型文学与注重客观再现的现实型文学不同，它极大地突出了文学的抒情表现功能。
理想型文学的情感态度常常是以直抒胸臆的方式表达出来的，而不像现实型文学那样不动声色地将情感隐藏在对事物的描绘之中。
这也正是现实型文学与理想型文学作家之间论争的一个焦点。
2）虚幻性现实型文学以写实的方法达到对客观事物的真实描写，理想型文学则充分运用夸张、变形、虚构的方法，不求外表的真实，而遵循情感的逻辑，追求情感的真实。
理想型文学并非完全不从现实生活中汲取素材，但这种素材一经作家的处理，便具有了独特的夸张、变形的色彩。
13.象征型文学 象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。
1）暗示性现实型文学重在再现现实，理想型文学重在表现情感，象征型文学则重在寄寓某种意念、意蕴。
暗示是象征型文学寄寓意蕴的方式。
暗示指词语寄寓某种超出本义的内涵。
这表明，现实型与理想型文学的意义就在其形象自身，而象征型文学突出文学形象的意义的超越性。
2）朦胧性象征型文学的间接表现的暗示方式使它具有一定的朦胧性。
朦胧，指词语含有多层不确定的意义。
象征是抽象之物与具体之物之间的比较，其中的意义是纯粹暗示出来的。
并且由于象征经常是单独存在的，读者又很少得到何物被象征化的暗示，因此，象征主义的作品不可避免地具有某种内在的朦胧性。
象征型文学的暗示不能用单一的确定的意义去概括，因为它具有超出个别现象的更宽泛的意义。
象征型文学为读者留下了无穷的想象的空间，要求读者去积极地思考、探寻丰富的“象外之象”、“象外之意”、“言外之意”。
14.诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。
诗可以分成抒情诗与叙事诗，格律诗与自由诗等。
诗的基本特征是：
凝练性跳跃性节奏韵律性。
小说是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。
小说可以分为长篇小说、中篇小说与短篇小说，文言小说与白话小说等等。
小说的基本特征主要是：
深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述、具体充分的环境描写。
剧本是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。
剧本可以分为悲剧、喜剧与正剧；
按场次划分，还可分为独幕剧与多幕剧等。
浓缩地反映现实生活、集中地表现矛盾冲突、以人物台词推进戏剧动作
15.散文有广义的散文与狭义的散文。
广义的散文既包括诗歌以外的一切文学作品，也包括一般科学著作、论文、应用文章。
狭义的散文即文学意义上的散文，是指与诗歌、小说、剧本等并列的一种文学样式，包括抒情散文、叙事散文、杂文、游记等等。
文学散文是一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。
题材广泛多样结构自由灵活抒写真实感受
16.“文本”，在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身，是呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。
陌生化
17.文学言语层面
文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点
1）文学言语是内指性的 就文学活动而言，人们面对着两个世界，一个是现实世界，一个是艺术世界。
艺术世界作为一个幻象的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑是不同的。
文学言语也不同于普通言语。
普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生活的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。
而文学言语则是内指性的，是指向文本中的艺术世界。
有时它也不必符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界氛围相统一就可以了。
2）文学言语具有心理蕴含性 人类的语言符号，一般有两种功能，即指称功能和表现功能。
一般普通言语，侧重运用它的指称功能。
而且随着人类语言的发展，普通言语越来越走向抽象，指称功能大大增强，而表现功能也因渐渐脱离实际语境、与人的情感生活的分离而受到削弱。
相反，文学言语则把语言的表现功能提到更加重要的位置。
文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。
3）文学言语具有阻拒性 “阻拒性”、“陌生化”理论是俄国形式主义者提出来的。
用“阻拒性”、“陌生化”理论解释整个文学，那是片面的、不准确的；
如果用它来概括文学言语的特征，却有一定的道理。
与“阻拒性”言语相对立的是“自动化”言语。
所谓“自动化”言语，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的语言。
18.文学形象层面 文学形象，是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。
文学形象有如下基本特征：
1）文学形象是主观与客观的统一。
2）文学形象又是假定与真实的统一。
文学形象的假定性，还必须与真实性结合起来。
就是说，要“合情合理”。
所谓“合理”，是文学形象真实性的客观规定性。
这个“理”就是指生活的本质和规律，指人类社会的“现实关系”。
所谓“合理”，还意味着合乎理想。
任何积极健康的理想都不同程度地反映了社会生活本质的发展规律，表达了人民群众的真诚而美好的愿望。
所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们真切的感受，真挚的情感，真诚的意向
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