写经体写经书法艺术Word文档格式.docx

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十美&

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，对南北朝碑刻书法的艺术特征和美学风格作了概括。

但是南北朝的碑刻书法毕竟是书写者雕刻者共同创造的，并不单纯是由毛笔写成的，其问书与刻的水平高下有差，往往影响到最后的效果。

在碑学大兴之时，不少有识之士就已指出这一点，书法家启功、沙孟海等也曾有过论述。

因而，魏晋南北朝时代的写本便成了研究这一时期书法艺术重要资料，本世纪初敦煌藏经洞被发现，成千上万的古代写经公诸于世，其中有南北朝时期的很多写本，对于这个时期书法史的研究，具有重要的意义。

敦煌遗书中，魏晋南北朝时期有明确纪年的卷子在七八十件以上，这些为数众多的写卷，有的是敦煌人所书，也有不少是内地或南方人所写。

因地域和时代的不同而呈现出不同的书法风格。

两晋时期的写本具有浓厚的隶书特征，如晋写本《三国志·

步皆传》（礅研O二八七）具有汉简书法意态之潇洒、自由开放等特点，但字体结构已变横势为纵势，结体稍紧，略显峭峻（图一）。

一字之中强调主笔，特别是撩划收笔较重，体现7隶书的风格，但在很多地方改变了隶书的结构形式，横划的起笔不回锋，撇划送出也不回护，又反映出向楷书演化的特征。

本卷与六十年代新疆吐鲁番出土的《吴书·

孙权传》书写风格极为相近，应是同—时期的写本。

东晋南朝时期，楷书的写法开始普及，当梁天监五年（五O六年）写于荆州的《大般涅槃经》（S·

八一）是南朝楷书的代表。

通篇结体均衡，布局平正，点划基本上扫除了隶书行笔的笔势。

横划起笔略轻，收笔略重。

北魏皇兴五年（四七一年）写于定州的《金光明经》（P四五0六）与之近似，真可谓交相辉映。

其行笔劲健，骨力峻峭，具有《刁遵墓志》（五一七年）的特点（图二），结构严谨，风神典雅等方面，堪与《吕超静墓志》（四九三年）《王慕韶墓志》（五一四年）等相媲美。

南朝写本发现的较少，而所见的南朝写卷均为楷则严整，书写平正。

除上述《大般涅磐经》外，还有梁天监十八年（五一九年）写的《出家人受菩萨戒法卷第一》（P二一九六）、梁普通四年（五二三年）的《律序卷第上》、普通四年（五二三年）的《华严经卷第廿九》等等。

此外，如陈天嘉六年（五六五年）的《仁王般若经序》（P、三四七一），是风格较为独特的一例（图三）。

此卷仅存一纸，凡十三行，行四十字左右，小楷细腻，笔法劲健、流畅，妍美处颇有《崔敬邕墓志》（五一七年）的神采。

南朝晚期写卷，楷书已逐步成熟。

如陈至德四年（五八六年）的《摩河摩耶经》，陈太建八年（五七六年）的《佛说生经》等等，笔法和法体方面都为唐楷树立了典范。

大多数北朝的写卷，字体都介于隶与揩之间，而随着时代的发展，隶法逐渐减少，直至消失。

十六国时期至北朝早期的写卷，直接承袭了汉隶的笔法，如写于西凉建初元年（四O五年）的《十诵比丘戒本》，此卷前部已残，尾全，近十米长，根据题记可知为敦煌僧人所书，书法具有浓厚的隶书特色，字形不太严整，大小不一，通篇看来却显得意态潇洒，奔放不羁。

行笔迅疚，很多字往往末笔重顿或拉长，与汉筒书风一脉相承。

另外如兴安三年（四五四年）的《大慈如来告疏》（敦研OO七）（图四）。

此帖仅一页，正文十七行，每行廿七字，下部多残，字体方正，结构紧凑，字距、行距疏朗，笔致朴拙，上承《衡方碑》之气度，下可与《枳杨府君神道阙》（三九九年）（图五）相媲美。

康有为认为《枳杨府君神道阙》&

丰茂浑重&

，&

考其体裁，可见隶楷之变&

。

这一评语用于敦煌写本《大慈如来告疏》，同样也是很适合的。

这类书体对北朝写本影响较广。

如果说以上两种写本更多地近于隶书，那么，在北魏至西魏很长时间流行的书法则应称作隶楷型，隶楷型写卷主要有两种情况：

一类以北魏写本《大般涅槃经》（敦研二O）（图六）和《妙法莲华经》（敦博七二）为代表，继承了汉隶平正、匀称的特点，又接受了东晋、南朝楷书的影响，结构校长，行笔流畅而又灵活多变，左右两侧的笔划放得较开，特别是横、撇、捺划拉得较长，显得灵秀、娇媚，又往往一字之中多有连笔，笔致迅疾处，尤见变化奇丽，跌宕乃端。

使规整冗长，布苦算子的小楷写经呈现活泼、清丽之姿，既发展了隶书典雅、优美的精神，又一改其古朴、凝重的气息。

属于这类风格的，尚有水平五年（五二一年）的《大般涅槃经》（P.二九O七），正光二年（五二一年）的《十地论初欢喜地卷第一》（P.四八二三），大统七年（五四一年）的《大般涅槃经》（S.二二一六）等等。

第二类则发展了汉隶敖侧，变化的特点，以永平四年（五一一年）的《成实论》（S.一四二七）、延昌三年（五一四年）的《成实论》（P.二一七九）为代表，这类写经结体紧凑，呈向左倾斜之势，起笔较轻，收笔厚重，前承《三国志·

步笆传》和《十诵比丘戒本》书风，又与龙门造像碎书法意态相通，波成变化细腻丰富，行笔流利，墨色丰润，气象浑穆。

这类风格在北朝写卷中数量较多，尤以北魏末、西魏时期居多。

如延昌二年（五一三年）的《大楼炭经卷第七》（S.三四一）、同年的《华严经卷第十七》（S.二O六一）、永熙二年（五三三年）的《大般涅槃经卷第三一》（S·

四四一五）等等。

直到北周保定元年（五六一年）的《大般涅槃经卷第十八》（S.二O八二）仍然沿袭这一风格。

有的写本则不同程度地有所发展和变化，如北魏正始元年（五0四年）的《胜重义记》（S.二六六O）笔法刚健，结体险峻、雄奇，与龙门《杨大眼造像记》相比，其意态风神极其相似。

又如大统二年（五三六年）的《法华经义记》（P.三三O八）（图七）和大统三年（五三七年）的《东都发愿文》（P.二一八九）主要发扬了这类书法的活泼奔放、倚侧跌宕的特点。

前者己近于行书。

时见草书的省写，又往往连笔，气势流畅，后者虽保持楷则波挑起伏很大，横画、撩画和有的竖画往往拉得较长，时见汉简笔意，倜傥不羁。

敦煌莫高窟第二八五窟大统四年、大统五年题记的书法也与之相近。

但更多的写卷则向淳厚、朴拙的方向发展而渐趋平正。

南北朝写经书法艺术

（二）

考察北朝写本，我们发现属于第二类隶揩型的写本大多出自敦煌写经生之手笔，如公元五三二年的《律藏初分卷第十四》，公元五三三年的《大般涅槃经卷第三十一》（P.四四一五）甚至是当时的瓜州刺史东阳王元荣所写，西魏写本《贤愚经卷第二》（敦博）为敦煌大守邓季彦妻元法英造。

此外，此类风格的写经虽书写者不同，但大都记录着典经师令狐崇哲之名。

令狐氏为敦煌世族，对敦煌文化起着重要的作用。

可以想见，统治者和世家豪族的书法风范和审美观念必然影响着这一地区的写经书法，而以《成实论》（S.一四四二七）为代表的书体风格也具有了浓厚的地域文化特征。

北朝晚期，两种风格渐趋融和，随着南北文化的不断交流，北方写经也逐步与南方书法相统一，楷书已成为主要的书写方式，只是在不同的地域，仍不同程度地保留着自身的特点，这一时期较有代表性的写本是北周保定五年（五六五年）写的《十地义疏案》（P.二一O四）（图八）和同年的《大般涅槃经卷第十一》（S·

一九四五）等。

前者行笔圆润，结体方正，虽有的字仍留有北朝早期的习惯，但总的看来已是成熟的楷书。

后者结构方整，笔力硬键、挺拔，章法严谨，平正中时露险峻，起笔直入，不加回锋，捺笔收势时露锋芒，意有金石效果。

通篇结体虽紧而气势开张，缺点是稍嫌拘谨。

比起大量的北朝写本来，此卷可谓别开生面，独树一帜，已开隋唐楷书的先河。

敦煌遗书的内容绝大部分都是佛经，在印刷技术尚未发明的南北朝时代，传抄便成了书籍流传的唯一手段。

魏晋南北朝又是佛教兴盛的时代，宗教传播与信仰的需要，大大刺激了写经的事业，社会上也相应地产生了一些专门抄写佛经的人，这便是在敦煌遗书题跋中常见的经生、写经生。

他们的书体也被称为写经体。

写经体书法首先必须实用，字迹清楚明白，其次才追求美观。

因而与书法家所追求的艺术趣味大不一样，所以在古代，文人士大夫对于写经体书法是不屑一顾的。

写经体书法固然矿法与书法家的美学境界相比，但书法艺术本来就是一种实用性和普及性很强的艺术，一个时代的书法这是要受到这个时代审美风范所影响，写经体书法更是如此，它必须满足人们对书法审美的普遍需要一因而，写经书法往往更为直接地反映出一个时代书法的审美趋向。

譬如在钟王书法风靡的魏晋南北朝，通俗的民间书法或多或少地要接受这一风气的影响。

从这个意义上看，敦煌遗书的书法对于研究魏晋诸家的书法作品也同样具有重要的参考价值。

文字学家唐兰就曾说过：

“所以要认识右军书迹真面目，就必须从唐以后摹刻本取其外貌，而从传世魏晋人墨迹推想其笔意。

”这是很有见地的。

南北朝时代，是政治大变革，民族大融合的时代，文化艺术也呈现纷繁多变的局面。

东晋南朝以后，汉文化中心南移，政治上日渐衰落，思想上承袭了正始玄学的余绪，书法艺术方面则发展了轻盈、洒脱、柔媚的书风，钟王书体备受推崇。

而在北方，鲜卑等少数民族凭着武力占据中原后，便迅速吸收汉民族的文化，特别是孝文帝改制以后，从政治、文化等方面加速汉化进程。

然而，北魏也并不是一味地学习南方的文化，更多的则是吸取汉儒传统的思想。

魏晋之际，玄学兴起，传统儒学在南方没有很大的发展，但在北方世家中，却以家学的形式保存下来，这些根深蒂固的儒学传统，对北魏统治者起着重要的作用。

这就使北方形成了自己的文化体系，而较少接受南方玄学等思潮的影响，因而在审美风尚方面既保持了雄强、粗犷的本民族性格，又接受了敦厚、淳朴的汉儒精神，同时又在不断地有选择地学习南方文化。

于是，我们就不难理解汉隶书法为何那样深刻而持久地影响着北朝书法，这不能仅用&

先进&

与&

落后&

来解释的，而是反映了南北不同的文化背景和审美价值趋向的。

另一方面，也应看到，南北书法总的方面虽有各自不同的特点，但始终没有停止过相互的影响与交融。

清末以来，南方碑刻发现的越来越多，如《谷朗碑》、《爨宝子碑》，《爨龙颜碑》、《始兴王碑》等等，结体造形与北方碑刻完全一致，推崇北碑的康有为也盛赞南碑，认为：

“书可分派，南北不能分派。

”在敦煌遗书中，我们也不准找出例证。

南朝的写卷也常有隶楷的风格，如南齐建武四年（四八七年）吴郡太守张环所造的《金刚般若波罗蜜卷一百三十六》（敦研O三二O），笔力浑厚，舒缓自如，结体疏朗，仪态万千，与北齐石刻《唐邕写经碑》（五七二年）、《泰山经石峪金刚经》极为相似，只是石刻字体巨大，笔力浑厚而奔放，写经小字，笔致时见锋芒，而它们的结体、气度如出一辙，令人叫奇。

可见不论南北，各种书体、流派都以书写者的不同爱好和习惯而存在。

处于南北政权分立，战乱不休的时代，民间的书法更是体现出流派纷呈，风格多样的局面，仅就碑刻，康有为就总结了十六种风格，即所谓&

十六宗&

碑刻的不同风格，首先是取决于书丹的不用风格，敦煌遗书也充分地展示了南北朝写经书法的不同风格，因写经仅有小字，远不如大字那样变化丰富，但就所见的敦煌写本而言，从隶到楷的演变轨迹，以及各类书体风格已可见一斑7，再参照同时期的碑刻书法，我们就可以较为全面地认识南北朝时代的书法艺术风貌了。

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儀鳳寫經體

唐代是楷书的鼎盛期，众多耳熟能详的书法大家多出自唐代，如欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权等等。

唐代历经近三百年，同时也是楷书的一个转折期，其在唐初期与晚期的风格有很大差异，并且北派与南派书法也有所区别。

早期的楷体，保留有一定程度隶书的遗风，这主要表现在写法上，较常见的比如「此」字，就是一个很明显的例子。

除此以外在风格上较为飘逸，这一点与清代小楷的严谨有极大不同。

唐代也是佛教的兴盛期。

由于当时的皇室崇信佛教，对此极为重视，因此产生了宫廷写经的制度。

宫廷写经的要求极严，但并非均在宫内完成，也有委托寺院抄写并由政府官员监制的；

而宫内方面，则由负责管理经籍图书的机构秘书省负责。

「TypeLand儀鳳寫經體」选用的样本来自于仪凤元年秘书省所抄写的《金刚般若波罗蜜经》残卷，其笔法成熟，风格介于褚遂良的小楷与宋徽宗赵佶的瘦金书之间，自由但并不散乱。

探究“写经体”的源流文／杨煜本报记者李天然2007-03-11