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”“艺术的本质就是：
存在者的真理自行置于作品。
”③因此，文学艺术永远有它存在的合法性。
当然，文学艺术在某个历史时期话语权的暂时缺失或暂时转换，是完全可能的，但是不能因此断定是其末日，它的存活，它的重新获得话语霸权，它的合法性是不容置疑的，古今中外的文学艺术史都充分证实了这一点。
中国古代最早的诗集《诗经》从文学话语的缺失到生成过程就是明证。
众所周知，《诗经》从产生伊始，历代学人就不断地诠释它，解读它，从先秦而降，一直到清，形成了所谓的传统诗经学。
传统诗经学尽管形成了先秦注重应用，汉学注重训诂，宋学注重义理，清学注重考据的不同阶段性特点；
但其有相通处，那就是人们更关注它的文化内涵，以经学为主体，孜孜不倦地经化它，很少有人把它当作文学《诗经》来读。
可见，《诗经》从产生伊始，压根儿就没有获得文学话语霸权。
人们根本没把它当成诗，而是把它当成“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”④的经典，文化的经典，载道的经典。
其成为文学的《诗经》出现在人们的话语中，那是明中叶以后的事。
明中叶以后，人们才开始以《诗》为“诗”，即把《诗经》放在文学的视野中去审视。
因此，传统诗经学经过了经典的生成到文学的建构过程，从这个意义来说，传统诗经学可分为先秦至明代的经化时期和明至清的文学建构时期。
这也就是《诗经》的文学话语经过缺失到建构的过程。
在这个过程中，尽管经学是强势话语，但文学仍然顽强地存活。
经学话语霸权没有挡住诗性的复归，文学《诗经》终于生成，尽管它姗姗来迟。
这适足以说明文学的合法性是权力审美无法排斥的。
《诗经》在传统的诗经学中，其经典地位是如何生成的？
漫长的诗经学中为什么会缺失文学话语？
文化《诗经》之存在是否有它合理性？
《诗经》文学话语的构成为什么会成为可能？
其合法性依据在哪些方面？
这些饶有兴味的话题正是本文所要探讨的问题。
而这些问题如果把它放在一个大的场域，比如文学场视野中去考察，可能会开阔我们的视野，探赜出一些新的法门来。
所谓场域，这是法国思想家布迪厄在他的专著《区隔》、《艺术之恋》、《艺术的法则》、《文化生产场》等著作中所提出来并反复使用的一个重要概念。
“场”是一种创生条件，如同宇宙的无限大，在“场”的空间才能创生物质；
“场”又是一种效应，如同磁场中的磁效应和电场中的电效应以及粒子场中的粒子效应；
“场”更是一种具体意义上的“存在”，凡是物质，往往是多元“场”效应的综合。
世界就是由众多的各种场构成。
借助具有如上诸多特性的“场”概念，布迪厄提出了文学场或者文化生产场的概念。
所谓文化生产场，其实是包含作家、作品得以造就和出现，得以产生实际文化效应的必备条件和多元条件；
也是权力场在文学领域中的表现。
谁拥有权力，谁就拥有更多的文化资本、符号资本或者说文学资本。
权力包括显性的政治权力和隐性的经济权力、文化权力、符号权力。
在文化生产场中，隐性的符号权力显得尤为重要，统治者占有了较多的符号资本，就可以让被统治者情不自禁地、自愿地接受自己的理念，从而达到两者的共识，这种温情脉脉的符号支配比简单的肢体暴力或谓“有形暴力”要高明得多。
布迪厄把这种符号支配叫着“符号暴力”。
“国家是符号权力的集大成者，……我认为国家就是垄断的所有者，不仅垄断着合法的有形暴力，而且同样垄断了合法的符号暴力。
”⑤符号权力，也就是得到合法化的权力。
在文化生产场中，它表现为对话语霸权的争夺，对符号暴力的垄断。
因此符号权力的获得与否对文学的生产、文化经典的生成、文学话语的缺失与存活、话语霸权的形成以及文学的合法性都起着至关重要的作用。
如果我们把传统诗经学放在这种多元化的场域中去考察，那么，“诗”的一经产生为什么就被经典化，文学话语就缺失？
而明代以后为什么终于取得了它的文学合法性地位？
诸如此类的问题，我们就可以得到合理的解答。
在多元的文学场中去审视《诗三百》由“经”到“诗”的生成过程，我们会发现：
经典的生成与文学的生成都有它们的合法性。
一、《诗经》文化经典的生成及其合法性
“诗三百”产生后，经历了经学语境生成和到文学语境转换的艰难曲折过程。
先秦至唐宋的诗经学基本上处于经学语境中，明以后，文学语境才正式生成。
在先秦诗经学、汉唐诗经学的经学语境里，情况又有所不同，先秦是经学语境形成的准备期，由于诗在生产中就有一种与之随生的文化因子，使它具有广泛的应用价值，在礼乐典礼中人们使用它，在语言交际中人们使用它，这种不顾“诗本义”而“余取所求”（《左传·
襄公二十八年》）的用诗是这个时期最主要的特点，这种强势话语，使得经学语境的生成成为可能。
汉代随着儒家经世致用精神的确立，经学语境正式形成，以“经”解《诗》成为强势话语渗透整个汉学中，并一直影响到唐宋，经学的原则、精神贯穿于传统诗经学中。
首先，我们看看经学语境生成过程中的用诗现象，看看它是如何影响经学语境生成的。
先秦用诗主要包括了“歌诗”、“引诗”、“诵诗”、“赋诗”、“教诗”几种，其中“诵诗”与“赋诗”义相通，据《汉书·
艺文志》对“赋”的解释，是“不歌而诵”之谓，《左传》中记载赋诗的例子中，间或有作诵诗者，因此，诵诗即赋诗。
“歌诗”、“引诗”和“赋诗”则意义不同。
《左传·
襄公二十九》记载吴公子季札请观周乐，（穆子）使工为之歌《周南》、《召南》。
《正义》认为所“歌《周南》、《召南》之诗，而以乐音为之节也。
”“音乐为之节”即透露出，“歌”是以乐器伴奏之歌咏，而“赋”、“诵”是以声节背诵“诗”。
有时，“诵”也近于“徒歌”，即不入乐之歌。
《礼记·
文王世子》有“春诵夏弦”的记载，郑注“诵谓歌乐也”。
《孔疏》“口诵歌乐之篇，不以琴瑟”。
从《墨子·
公孟》所谓“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”看来，春秋时期，歌诗、诵诗现象是很普遍的。
歌诗、诵诗主要用在这宗庙祭祀、朝会燕享、日常生活礼节中，与周王朝的礼仪生活密不可分。
比如《仪礼·
乡饮酒礼》就记载：
在行礼过程中，“工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。
”又“乐《南陔》、《白华》、《华黍》。
”又“间歌《鱼丽》、笙《由庾》、歌《南有嘉鱼》、笙《崇丘》、歌《南山有台》、笙《由仪》。
”最后乃合乐《周南·
关睢》、《葛覃》、《卷耳》，召南中的《鹊巢》、《采繁》、《采蘋》。
从这条记载可以看出，诗全面地参与了当时的礼仪文化之中，成为当时祭祀、朝会燕享的载体。
宗庙祭祀、朝会燕享主要还停留在天子、诸侯等贵族的层面，歌诗有严格的等级，如《左传·
襄公四年》所云：
“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。
《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。
”可见，有些诗是王乐专用的，王乐一般在雅乐、颂乐中选取。
但随着用诗的普及化，王乐逐渐乡土化，《周礼》就记载：
“凡射：
王以《驺虞》为节，诸侯以《貍首》为节，卿大夫以《采蘋》为节，士以《采蘩》为节”。
以上所歌之诗除了《貍首》为逸诗外，余全出于《周南》、《召南》等国风中，说明歌诗之音乐趋向于罔顾等级，在民间诗乐中选取，发展到后来，贵族王公越来越喜欢起于民间的“新声”。
魏文侯就说：
“吾端冕而听古乐则恐卧，听郑卫之音则不知倦。
”（《礼记·
乐记》）齐宣王也说：
“寡人非能好先王之乐，直好世俗之乐耳。
”（《孟子·
梁惠王下》）除了礼仪文化中的广泛歌诗、弦诗、舞诗、诵诗外，先秦时代，人们言必称引诗，即清人劳孝舆《春秋诗话》中所说的“事无细微，皆引《诗》以证得失”。
春秋时期主要是言语引诗，战国时期主要是著作引诗。
引诗与赋诗不同处是，前者不拘场合，不拘形式，借诗印证或发挥自己的观点；
后者则多在正式场合，主要是在外交场合中进行。
引诗目的有种种，或引诗作为品德修养之格言，如《礼记·
礼运篇》所引：
“故以孝事君则忠，以敬事长则顺，忠顺不失，以事其上。
《诗曰》：
‘相鼠有体，人而无礼；
人而无礼，胡不遄死！
’”或引诗评事，如《左传·
襄公二十九年》载：
“十二月已巳郑大夫盟于伯有氏，裨谌曰：
‘是盟也，其与几何？
《诗》曰：
君子屡盟，乱是用长。
今是长乱之道也……’”此乃引《诗·
小雅·
巧言》以评屡盟之失。
故朱熹释此二语云：
“言君子不能已乱，而屡盟以相要，则乱是用长矣。
”（朱熹《诗集传》）或引诗作为政治、治事之准则，如《左传·
襄公三十一年》载：
“《诗》云：
‘敬慎威仪，惟民之则。
’令尹无威仪，民无则焉。
民所不则，以在民上，不可以终。
”在先秦著作中，《左传》、《国语》引诗就多达二百五十条，《孟子》有三十三处，《荀子》有八十一处之多。
可见引诗是何等的普遍使用。
在用诗中，最奇特的要数春秋的赋诗了，人们居然可以随意地根据自己的需要“赋诗断章，余取所求”（《左传·
襄公二十八年》），“诗”居然可以成为外交场合使用的语言，赋诗得体，可以解决许多外交问题，通过赋诗可以交好，如《左传·
襄公二十七年》记载了一次赋诗活动：
“郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石（即印段、公孙段）从”，子展、子产分别赋《草虫》、《隰桑》，义取思慕君子；
子西赋《黍苗》，以召伯之功比赵孟；
印段赋《蟋蟀》以美赵孟好乐无荒；
公孙段赋《桑扈》，义取君子能受天之祜；
所赋都是得体的赞颂之词，用以交好。
只有伯有所赋《鹑之贲贲》不得体，赵孟斥之为“床第之言不逾阈”，意谓这是私室之言，不宜向外人道。
甚或有人担心“伯有将为戮矣”。
通过赋诗可以乞援，如《左传·
定公四年》记载：
吴侵楚，楚之“申包胥如秦乞师……秦伯使辞焉。
”申包胥“依于庭墙而哭，日夜不绝声，勺饮不入口七日。
”终于感动秦伯，秦伯“为之赋《无衣》”，取“与子同仇”之意，表示愿意出兵相救，深谙于《诗》的申包胥立即“九顿首”而拜，此诗有三章，一章三顿首，故九顿首，以示感激之深。
此外，通过赋诗，还可以排难解纷，可以别贤与不肖，所以班固《汉书·
艺文志》说：
“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以喻志，盖以别贤不肖以观盛衰焉。
”赋诗虽偶有即兴而作，但极少，大都“诵古”，即赋诵《诗三百》之成篇。
赋诗活动主要见载于《左传》，有七十余次，《国语》亦有少量记载。
春秋所赋之诗，除少数周诗外，大多是《周》、《召》二南和《邶》、《卫》中的民歌，郑国人甚或“赋不出郑志，皆暱燕好”（《左传·
昭公十六年》），常赋《郑诗》中的情歌，而这些《郑诗》恰恰是被宋人目之为“淫诗”的作品，这是因为人们断章取义，为我所用，压根儿没把它当成是情歌，这适足以说明文学的语境完全没有生成，在实用主义的氛围中，文学患上失语症，被权力审美边缘化。
与此相反，文化《诗经》作为经典的地位却在逐渐生成。
由于《诗三百》在先秦有如此广泛的用场，以至于“不学诗，无以言”，因此，学诗、教诗就显得非常重要了，而教诗是把《诗》推向礼治文化、道德文化的最有效的手段。
教诗在官学和私学中俱存，《周礼·
春官》就谈到“教六诗”、“以乐语教国子”的话，这是官学教诗。
官学教诗的人是太师，《周礼·
太师》职云：
“教六诗，曰风曰赋曰比曰兴曰雅曰颂，以六德为本，以六律为首”。
孔子首创私学，以“文”、“行”、“忠”、“信”为“四教”，而“文”教中就含《诗》《书》《礼》《乐》。
《史记·
孔子世家》云：
“孔子以诗书礼乐教，弟子盖三千，身通六艺者七十有二人。
”在“四教”中，孔子最看重的是“诗教”，他认为：
“兴于《诗》，立于《礼》，成于《乐》。
”（《论语·
泰伯》）要实现“礼治”，必须靠《诗》、《礼》、《乐》三者来达成，而三者中尤为重要者是《诗》。
所以他鼓励学生说：
“小子，何莫学夫《诗》？
《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；
迩之事父，远之事君；
多识于鸟兽草木之名。
阳货》）孔子把兴、观、群、怨、识作为教诗目的，把“事父”、“事君”的修养和立德立功的目标置于诗教中，这样，《诗》不仅仅是外交场合人们任意发挥的工具，不仅仅是文人学者著述、辩论用来称引以证其志的文本，而更重要的是它成为人们修身、齐家、治国、立德、立功的精神源泉，成为礼治社会所必须的教科书。
因此，无论是官学教诗，还是私学教诗，都是权力审美对文学的介入，是文化生产场中权力对符号资本的争夺和垄断。
孔子虽是私学教诗，其实他无意识地融入了主流社会，自觉成为当时社会集团的代理人，成为社会集团争夺符号资本的自愿服务者，他以自己渊博学识和号召力、影响力，通过教诗，完成了《诗三百》的日常生活用诗的世俗化向道德文化、礼治文化高雅化层面的转化，《诗三百》逐渐脱离世俗用诗的功利层面而趋向文化经典化，经学语境在逐步生成。
《诗三百》的这种一经产生，文学语境就遭遇封杀的命运，恰印证了布迪厄文化生产场域理论的可信：
在文化生产场域中，文学场在作为元场域的权力场中始终居于被支配地位，说到底，始终要受特定历史时期政治、经济、主流文化之影响，受到符号被垄断即符号暴力的影响。
其次，我们看看汉代诗经学中经学语境的正式确立。
上面我们所谈的先秦用诗，无论是赋诗言志，还是引诗明理，教诗导志，主要是立足于实用，主要停留在“诗言志”、“诗以导志”的阶段，此“志”非诗人触物所感之情志，而是外交上的意向、愿望和虚与委蛇的酬酢周旋之志，或引诗中的明理证志和教诗中的“事父”、“事君”修身导志。
因此，以情为核心的触物感怀的诗志受到弱化。
尽管先秦诗学中不乏文学论诗的片言只语，如孔子的“思无邪”、伪《尚书·
舜典》的“诗言志”、荀子的“诗言道”、孟子的“知人论世”、“以意逆志”诸说，虽也涉及到一些诗本义问题，但本质上是根于断章取义的实用，文学性始终没有从正面关注和阐释，文学语境淹没在功利的实用大潮中。
先秦用诗为汉儒经化《诗》打下了坚实的基础，有汉一代随着儒学独尊地位的确立，随着权力审美的更积极的介入，随着符号权力更激烈的争夺，经学语境正式生成，《诗三百》也正式被冠以“经”的名义，成为各家经典，文化《诗经》的地位正式确立。
与先秦诗经学通过广泛用诗把《诗三百》推向文化经典的作法不同，汉儒主要是通过阐释《诗》而重塑《诗》，从而在阐释的过程中取得符号霸权，把《诗》推向文化经典的地位，使经学语境正式生成。
由于“诗无达诂”，篇无定说，形成了汉代齐、鲁、韩、毛四家《诗》。
尽管各家阐释不同，甚至“离若吴越”，但精神则一，那正是如清人程廷祚《诗论》中所说的：
“汉儒言诗，不出美刺二端”。
共同的旨趣是以“经”解《诗》。
本质上仍是为用，甚至“以《三百篇》当谏书”（《汉书·
儒林传》）用，不同的是由先秦断章取义为用转为取全篇之义而用，由先秦的外交赋诗、燕享称诗、言语引诗、导志教诗转为以“经”解诗，由实用的工具转为“经邦纬俗”的精神食粮，与此相适应的是出现了偏重于政治教化的功利性价值取向和历史化倾向。
以史明诗，以美刺警世劝治。
如《将仲子》明明是少女怀人之情诗，与史了无干系，而《毛诗序》却偏偏说该诗是“刺庄公也，不胜其母以害其弟。
弟叔失道而公弗制，祭仲谏而公弗听，小不忍以致大乱焉”。
《木瓜》明明是写男女互赠信物的恋歌，《毛诗序》却说成是“美齐桓公也。
卫国有狄人之败，出处于漕。
齐桓公救而封之，遗之车马器服焉。
卫人思之，欲报之，而作是诗也”。
《周南·
关雎》是典型的情诗，可四家《诗》居然读出教化功能来：
《韩诗》认为“今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏《关雎》，说淑女，正容仪以刺时。
”（王应麟《诗考》）《鲁诗》则谓“康王一朝晏起，《关雎》见几而作。
”（《后汉书·
杨赐传》）《齐诗》认为：
“周室将衰，康王晏起，毕公喟炙，深思古道，感彼《关雎》，德不双侣，愿得周公妃，以窈窕防微渐，讽谕君父。
”（王先谦《诗三家义集疏》）《毛诗》则认为：
“《关雎》，后妃之德也……乐得淑女，以配君子，爱在进贤，不淫其色；
哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关雎》之义也。
”（《毛诗序》）尽管四家阐释不尽相同，但把诗义定于政治教化这一价值取向却是不约而同。
更有甚者，汉儒还在本属诗篇编排问题的“《关雎》为风之始”上做文章，如《齐诗》传人匡衡就说：
孔子论《诗》以《关雎》为始，言太上者，民之父母也，后夫人之行不侔乎天地，则无以奉神灵之统而理万物之宜。
故《诗》曰“窈窕淑女，君子好逑”，言能致其贞淑不贰，其操情欲之感无介乎容仪，寡私之意形乎动静，夫然后可以配至尊而为宗庙之主。
此纲纪之首，王教之端也。
自上世以来，三代兴废，未有不由此者。
（《汉书·
匡衡传》）
这段话告诉我们：
《关雎》之所以列为“风之始”，是因为诗中的“淑女”身为“后夫人”，有着“母仪天下”之特殊身份，而且在她身上可以寻绎出关系国家兴替大事的妇德，因此，《关雎》是“纲纪之首，王教之端”，自然当之无愧了。
一首情诗居然被阐释出如许多的教化内容来，我们不得不佩服汉人的这种“余取所求”的想象力。
在这种道德教化的强势语境里，自然就没有了文学《诗经》的立足之地了，文化生产场中的符号权力已被代表统治者意志的社会集团所垄断，并且他们按照修齐治平的需要重塑了它。
这种道德教化的价值取向源于孔孟的《诗》论，并影响到魏晋南北朝唐宋的诗经学，甚至整个传统诗经学。
可见，这种隐形的符号暴力比粗暴愚蠢的有形暴力即强力统治影响要大得多，它吸引一代代学人自觉地心甘情愿地参与，为维护统治者的统治，用他们的心智建构起一道牢固的道德教化墙，用历史化的手法，营构了一个强力的经学语境。
《诗三百》产生伊始就被经化，生成文化经典化的经学语境，探讨诗性的文学语境被弱化，被强势的经学语境所淹没，这种现象并非偶然的，有着无可厚非的必然性和合法性。
这种合法性笔者认为表现在下面两个方面。
第一，《诗》产生伊始就承载着丰富的历史文化，这使人们在文化生产场中对《诗》的文化阐释、文化还原成为可能。
《诗》是在灿烂的礼乐文化十分繁盛的周代产生的，从它的制作到加工整理，已经渗入了丰富的文化特别是礼乐文化的内涵，无论是当初的制作，还是稍后的献诗、采诗、删诗，都无不附生着当时礼乐文化的因子。
先秦人们之所以能“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”（墨子《公孟篇》），就是因为这些诗大多数在产生时就附生着礼乐文化的因素，有些甚至是直接为作礼作乐而创制的歌，直接与礼相互依存。
如《周颂》，大部分是为配合祭仪、典礼而生产的，如《清庙》是周王祭祀宗庙之歌，《维天之命》、《维清》是为祭文王而作；
《武》、《桓》、《赉》等为配《大武》舞而作；
《般》是周王巡狩，祭祀山河，招告诸候而作；
《雍》是周武王祭文王后撤祭品祭器之乐；
《噫嘻》为周王行籍田礼时所唱之歌；
《丰年》为秋冬收藏“报赛”礼时所唱之歌。
《鲁颂》、《商颂》也多这样的作品，如《鲁颂》中的《有駜》是贵族宴乐，《商颂》中的《烈祖》是祭成汤之歌。
此外，象《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《大明》、《文王》是祭周王朝祖先的大型乐歌。
《小雅》中的《鹿鸣》是周天子宴群臣和宾客的专用乐歌。
由于这些诗歌中的礼乐文化因子大量存在，这就为春秋祭祀用诗和汉儒的以礼乐道德解诗提供了可能条件。
有些作品即使在元生产场中礼乐文化因子不够突出，处在弱化的状态，但经过采诗者、献诗者或删诗者的整理、再创作，弱势的文化态势也就彰显出来。
《国语·
周语》中的所谓“天子听政，使公卿至于列士献诗”，班固《汉书》中所谓“古有采诗之官，王者所以知观风俗，知得失，自考正”，都告诉我们一个事实：
采诗、献诗的目的都是为了把诗集中到周王朝乐官手中加以集中整理，配上音乐，以佐“天子听政”和“观政”，“以闻于天子”，让天子知为政之得失。
如《小雅·
节南山》中的“家父作诵，以究王讻”，《大雅·
民劳》中的“王欲玉女，是用大谏”，显然透露出献诗进谏的意味。
这也就告诉我们，《诗》在制作中就存活着一种讽谏的文化内涵，明了这一点，先秦用诗中以诗讽劝，汉儒把诗当谏书的现象就可以理解了。
在《诗》的元生产场中，诗歌生产者不但为朝廷庙祝祭祀、庆会燕享生产了一些朝仪用诗，也为人们日常生活交往、赠答酬酢制作了一些诗。
比如《大雅·
崧高》一诗是大夫吉甫送宣王舅氏申伯封于谢而作，《大雅·
烝民》是送卿士仲山甫赴齐地筑城所作，《小雅·
天保》则是臣下为君主祝寿而作。
从这里也可看出，礼乐文化已深入到人们的日常交际生活中。
除了礼乐文化外，在《诗》的制作中还渗透了一些符合儒家中和思想的文化因子，如《诗经》中就有不少“和”的概念，如《萚兮》中的“倡予和女”，《棠棣》中的“兄弟既具，和乐且孺”，“兄弟既翕，和乐且湛”，《伐木》“神之听之，冬和且平”，《蓼萧》“和鸣雝雝，万福攸同”，《宾之初筵》“籥舞笙鼓，乐既和奏”，《鹿鸣》“和乐且湛”，《那》“既和且平，依我磬声”。
读了这些诗句，让人感受到一种祥和、平静、和谐之气。
后来儒学生成的讲究人际和谐的中庸文化，其实最早在《诗经》中也可找到一些基因。
另外，《诗经》有一部分作品确实也保存了历史人物和历史史实。
比如象《周颂》中的《维天之命》、《执竞》、《我将》、《大雅》、《十月之交》、《黍苖》等篇都是指名道姓之作。
又比如《陈风·
株林》一诗写到：
“胡为乎株林？
从夏南。
匪适株林，从夏南。
驾我乘马，说于株野。
乘我乘驹，朝食于株。
”《毛诗序》说：
“《株林》，刺灵公也。
淫乎夏姬，驱驰而往，朝夕不休息焉。
”从《左传》、《谷梁传》中相关记载可见，该诗确实反映了陈灵公的淫行，《毛诗》的解释基本上是合乎历史史实的。
又如《齐风·
南山》诗，《三家诗》都认为是刺齐襄公与其妹通奸乱伦之作，证之以先秦其它历史典籍，其说与史实相符。
《诗经》中部分作品的史文化的寄生，这为汉儒以美刺为核心的历史化解诗提供了根据，也使他们的“余取所求”任意历史化成为可能。
第二，权力审美对符号资本垄断的合法性是造成经学语境生成的重要原因。
“符号资本”是布迪厄场域理论一个重要概念，它是经济资本、文化资本、社会资本的合成形式。
这种资本获得的多寡是造成何种语境成为强势话语的关健。
任何统治者，除了以有形的简单的愚蠢的暴力外，他们也会采用温情脉脉的隐形的能被社会接受的符号暴力，象秦始皇那样焚书坑儒式的作法毕竟是少数。
他们会通过垄断符号权力，控制文化资本以夺取某种话语霸权来维护其体制的存活。
因此，在文化生产场域中，权力作为元场域一定要对文学进行干预，权力场始终居主导地位，文学场始终居被动地位。
权力对符号暴力的占有是既合情又合法的一种存在，因此，《诗三百》在文学场域中文学语境被弱化，而文化经典地位被强化，经学语境被生成，也是一种合情合法的存在。
在现代，权力夺取文学场中的资本的方法主要是通过出版、发表作品和提高作者地位，以期使文学作品文学经典化，建构强势的文学话语霸权。
而这在先秦、两汉都不存在。
古代没有出版业，文人无法借以宣传自己的作品，提高自己的地位，让作品作为文学经典流传。
诚然，先秦的用诗和汉代的注诗、释诗，其作用和影响可相当后代的出版业。
但不幸的是，先秦的用诗也好，汉儒的注诗、释诗也好，都是官方权力审美的介入，用诗者、
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