行 书 概 论文档格式.docx

行 书 概 论文档格式.docx

《行 书 概 论文档格式.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《行 书 概 论文档格式.docx（73页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

由于行书处于楷书和草书之间，是一种“边缘”字体，它的结体和用笔都具有很大的变化自由，可以相近于楷书，也可以相近于草书，因而在习惯上人们又把行书分为行楷和行草：

含有较多的楷书成份，结体和用笔比较规矩而接近楷书的行书，称为行楷；

带有较多的草书成份，结体和用笔比较放纵而接近草书的行书，称为行草。

行楷和行草，可就整幅而言，也可就单个字而言。

就单个字而言，体势近于楷书的是行楷，体势近于草书的是行草。

我们说行书是介乎楷书和草书之间的一种字体，是就楷书、行书和草书这三种字体都发展成熟并并行于世之后它们在体势上的相互关系而言的，并不涉及它们各自产生的时代的先后。

如果就它们萌生的时代早晚而言，行书萌生于东汉的中后期，与楷书的萌生同时，或略早于楷书。

行书是应社会的发展和日常用字的需要而产生的。

汉代的正式字体是隶书（前期为古隶，后期为八分即汉隶），伴随隶书的应急“俗体”是章草。

正规的隶书明晰、典雅而易识，但是不便于快写；

章草虽然能急就趋速，书写便捷，但是又过于简省，连笔过多，一般人不容易辨认。

社会的进步和文化的发展，亟待有一种既容易辨认又便于书写的字体来满足人们日常用字的需要。

大约到了东汉的中后期，即汉顺帝、汉恒帝的时代，在章草的影响下，由快写隶书又演化出一种新的“俗体”。

这种“俗体”打破了正规隶书的严谨、平整，却又不像章草那样过分地省简和笔画的过多联缀，用笔也比较活泼、随意、自由，在行文的行列之中，字的大小、长扁、正斜也可以自然穿插，因而它是一种易识、易写、非常便于日常实用的字体，这便是初期阶段的行书。

桓帝永寿二年瓮上的文字（见图2），即是初期行书的典型。

行书这种字体一经萌生，便显示出强大的生命力，不仅它自身得以很快地发展，同时还促进了楷书和草书（今草）的形成和发展。

不过初期阶段的行书由于刚从隶书脱化出来，不少字从结构到用笔都还保留着较为浓厚的隶书意味，还极不成熟。

后来随着楷书和草书（今草）的发展，这种初期阶段的行书又反过来受到楷书和草书的影响，经过一百多年的广泛使用和无数文人，书家的改造、整理、美化，直到魏晋时代方臻成熟，成为一种非真非草，独具特点的字体。

王羲之、王献之父子的行书，历来被公认为是成熟行书的典范。

从魏晋开始，楷书便逐渐取代隶书而成为社会的正式字体，行书则作为楷书的辅助，作为社会生活中最常用的字体一直沿用至今。

我们现在所说的行书，主要是指成熟之后的行书。

第二节行书的实用价值和艺术价值

一、实用价值

大家都知道，文字是记录语言的符号，是交流思想的工具。

现在在世界上流行的各种文字，除了规整的印刷体之外，一般都另有一种生动活泼，易认易写的“手写体”。

我们的行书，就是现行汉字最理想的“手写体”。

它兼有楷书易于辨认和草书便于快写的双重优点，最适合于日常书写用字的要求。

人们平时起草文稿、写信、抄写文件、签名等等，一般都使用行书而很少使用其他的字体，唐代孙过庭在《书谱》中说：

“趋变适时，以行书为要”。

正是由于行书具有优越于其他字体的实用性，所以从它产生的时代开始，一千多年来，一直受到人们的重视和喜爱。

学好行书，对提高我们的工作效率无疑是大有益处的。

行书对教师来说具有特殊意义。

教师上课写板书，给学生批改作业、写评语等，既要快又要让学生认识，因而不可能全用楷书，更不允许用草书，只能多用行书来写。

另外，教师（特别是语文教师）还肩负有教育学生如何提高书写能力的责任，让学生在学习阶段就能比较熟练地使用行书这种实用性最强的字体，以便将来有利于工作。

如果教师自己都不会写或写不好行书，且不说在一定程度上有损于教师的形象，更重要的是会影响教学的效果和质量。

目前，为数众多的大中学生极其缺乏行书的基本知识和基本训练，对最为常用的字都不知道其行书的写法，更不用说写得漂亮了。

他们写字的时候，为着求快，不是把楷书的点画胡乱牵连，就是随意省简、草率敷衍，丝毫没有法度可言，既难辨认又不美观。

作为有知识的现代青年，却写不好本民族文字的实用“手写体”，这不能不说是一种不应有的缺陷。

提高学生的书写能力，也是提高学生文化素质的重要方面。

目前学生书写能力的低下，其责任主要在教师。

我们这些为人师表、传道授业的教师，千万不可忽视这一点。

二、艺术价值

行书不仅具有广泛的实用价值，而且具有极高的艺术价值。

首先，行书的产生和成熟给书法艺术增加了一种新的表现形式。

中国的传统书法是以书写汉字为表现形式的独特艺术。

在中国文化史上，汉字形体的演变与书法艺术的发展一向是相辅相成的。

书法的发展、变化，在一定程度上促进了汉字形体的演变；

而汉字每演变出一种新的字体，又都给书法增添一种新的表现形式。

从书法艺术的总体上说，正是由于有了行书，才使书法在表现形式上显得完备丰富，绚丽多彩的。

人们常把“晋书”（晋代书法）与元曲、宋词、唐诗、汉文章并举，将晋代的书法视为一个时代的文艺最高成就的代表，这说明书法发展到魏晋时期达到了一个新的高峰，而这个高峰最高点的标志，就是以二王为代表的行书书法。

第二，行书开阔了书法审美的新天地，具有独特的审美价值。

中国书法就总体而论，是一个复杂的艺术体系，它是由篆（包括甲骨、文金文）、隶、草、行、真等不同字体为表现形式所构成的。

虽说不同字体即不同表现形式之间有着种种密切的联系，但是它们各自所能造就的艺术意境，所能包容的审美范畴，所能体现的审美情趣，还是有所侧重、有所不同的。

行书作为一种流美的字体，往往最适合于表现一种既生动而又不过分激越的艺术境界。

试看历代名家的行书佳作，有的像“风行雨散，润色花开”；

有的似“浮云变化，干态万状”；

有的“如河间少年，自不拘束”，有的“如卢徇下朝，风度闲雅”；

有的还能给人以春潮带雨，顺水行舟之感，引人入“月明星稀，乌鹊南飞”之境。

如此种种既生动而又不过分激越的艺术境界，若改用其他任何一种别的字体，恐怕是难于创造出来的。

由此可见，行书书法自有其独特的审美价值。

第三，行书可以最充分地体现书家的艺术个性。

任何艺术品都必须体现出作者的艺术个性，没有个性就没有艺术的生命力。

书法也不例外。

书法作品的艺术个性，是通过书家对结体、用笔、章法等这些构成书法美的诸多因素的不同理解，运用独到的表现手法，并进行综合的艺术处理来实现的。

行书是介乎楷书和草书之间的一种字体，可以在构成书法美的诸多因素方面为书家提供最广泛的变通自由。

比如结体可以因循楷书，也可以有所省变而别构，有时还允许部分借用草书；

用笔可以沿袭楷书，借用草书，有时还可以杂用篆隶笔法，取势或欹斜倾侧，或庄重端正，或敛束矜持，或放纵宕逸，可得随机而应变；

章法布局可纵横起伏，可参差错落，可上下连茹，可左右映带，能出没变化而无穷。

楷书、隶书、篆书在这些方面虽然也能够有所变通，但是因为受到字形的束约，其变通的余地甚为有限，远不能像行书这样给书家以艺术驰骋的广阔天地。

正因如此，书家在用行书进行创作之时，可以在最大的范围里，在不同的层面上，凭借自己的艺术功底，发挥自己的创造才能，施用自己的独特技巧，尽情挥洒，根据自己的审美情趣，极尽变化之能事，创作出意境深远、个性鲜明的作品来。

也正是因为这个缘故，一千多年来，历代书家几乎没有不喜欢行书的，不少书家还特以行书名世，创作出了千古不朽的作品。

被后世誉为“书圣”的王羲之，其典型的代表作就是行书《兰亭序》。

总之，行书是一种既具有广泛的实用价值又具有很高的艺术价值，并且两者还结合得十分紧密的字体。

我们无论从实用的角度出发，还是从艺术的角度出发，都值得花一定的时间和精力去把行书学好。

第二章行书的笔形和用笔

每一种字体的用笔都有其不同的特点与要求。

行书介乎楷书与草书之间，它的用笔也兼用楷书的点画和草书的使转。

不过，这种兼用不是生硬的套用，而是为着书写的便利和体势的需要而有所选择、有所变化、经过加工提炼的有机结合。

因此在表现形态上，近楷者并不完全类同于楷，近草者又往往有异于草，形成了一系列独特的点画形态。

就其大体而言，近于楷书的行书（即行楷），其点画形态主要是因承楷书，但由于书写的速度与节奏比楷书快，笔锋在点画中不可能有更多的停留时间，下笔收笔、起承转合，大都顺势而为，这就不能不使原有的楷书的点画形态有所改变而自然形成新的用笔特征。

近于草书的行书（即行草），为着保持字形的易识性，则多是借用草书使转用笔的原理和笔势，而具体的作法又与草书有所不同。

行书的用笔特点就是这样在楷书和草书之间取舍变化而形成的。

行书的笔形和用笔特点表现在许多方面，这里只介绍其中最主要的几点。

第一节兼用楷书和草书的笔形

不同字体的字符构形，所使用的笔形及其数量是不完全一样、甚至是很不一样的。

在书法中通常都把不同的笔形统称为点画。

楷书的基本笔形只有八种，即点、横、竖、折、撇、捺、钩、挑，点画种类比较少。

行书由于介乎楷书与草书之间，字符构形没有固定的形式，有较大的变化自由，因此它在构形时，除了应用与楷书相同的笔形之外，在不影响字符识别的前提之下，还经常应用相当数量的、与草书相同或相近的笔形。

例如

等等就是行书中习见的这类笔形（例字见图3）这些笔形都是由快速连笔书写隶书或楷书相关的两个或两个以上的点画而形成的，我们可以把它们统称为草化笔形。

这些草化笔形所对应的，有的是隶书或楷书字符中的某一个构件（例如“

”对应的是“弓”，“

”对应的是“

”），有的则是两个不同点画的结合（例如“

”可以对应“

”、“

”、“人”等）。

行书应用草化笔形有两个方面的好处：

从日常用字上说，减少了字符的笔画，突出了“务从简易”的特点，便于快速书写；

从书法艺术上看，不仅丰富了行书的笔形系统，使点画形态更具多样性，为行书的体势变化提供条件，而且还会因为草化笔形的屈曲宛转而扩大行书的审美范畴。

不过笔形的数量多也给学习行书增加了困难。

初学者对这些笔形的写法与应用范围，需要经过一段较长时间的临帖才能熟悉。

第二节笔形的替换

行书的构形灵活，它即便不采用草化笔形而只用楷书的那八种基本笔形来构形，同一字符所用的具体笔形，可以与楷书完全相同，也可以与楷书有所不同，其中允许有笔形的替换。

例如图4中的字：

“未”和“八”用点替换了撇、捺，“云”用点替换了短横，“惭”用点替换了“斤”的竖，“通”和“之”用横替换了横捺，“受”、“波”用长点替换了捺，“文”用短撇替换了点。

这几种笔形的替换在行书中都是常见的，其中用得最多的是用点来替换撇、捺和横。

究其原因，大概是由于点的运行距离最短而便于趋速的缘故吧。

行书的笔形替换在书法上有重要意义，因笔形形态是造就字符体势的重要因素之一，笔形一改变，字符体势也就自然会随之而有所改变。

所以在书法创作中，运用笔形替换，是一个变化体势、表现不同审美情趣的重要手段。

学习行书书法应该学会笔形替换的运用。

这里有一个问题必须注意，就是不可滥用。

行书的笔形替换现象虽然常见，但它并不是一种普遍规律，也就是说，某一笔形的替换并不能通行于所有的字和字的所有部位上，而只能在某些字的某个部位上施行，因此不能随意乱用。

在运用时应当遵循两条原则：

第一，笔形替换后不影响字符的别异和易识。

比如短撇可以替换点，但不能用在“之”字上，如果把“之”字上的一点写成撇，那就成了草书的“乏”了。

第二，不影响字符体势的美观。

比如“八”字可写成两点相向，如果把“人”字写成两点相接，那就很难看了。

笔形替换是行书和草书的一种特殊用笔形式，运用得当，可以妙趣横生，增强艺术的表现力；

运用不当，则会适得其反，弄巧成拙。

我们初学者应以前贤法书中约定俗成的范例为依据来练习，用心去体会其书理与妙处。

不宜凭想当然而随意“为他人所不为。

”

第三节同一点画形态多变

行书的灵活多变，表现在用笔上就是点画的形态没有固定模式的限制，允许有各种各样的变化，与楷书相比，具有更大的随意性和可塑性。

为了变化体势的需要，书家可以从自己的艺术情趣出发，充分发挥毛笔的性能，通过不同的用笔方法与技巧造就出同一点画的各种不同的体态来。

例如王羲之《兰亭序》中的六个“不”字、三个“俯”字和“仰”字（见图5），我们只要仔细观察比较一下这些字中的横、撇、竖、竖勾、点等几个点画的形态，就会发现它们彼此之间有着明显的差异，或粗或细、或方或圆、或直或曲、或纵或敛、或露锋或藏锋、或带有游丝或不带游丝等等，用笔多变，各不相同。

在《兰亭序》的相同字和不同字中，这种同一点画而形态各异的现象比比皆是，随处可见。

这还仅仅是同一书家在写同一作品中的变化，倘若把不同书家所写的不同的字放到一起来比较，那么同一点画的形态变化就会显得更加丰富多彩了。

同一点画而形态多变，是书法艺术区别于一般应用书写文字的根本标志之一。

如果一个点画在任何地方都只有一种用笔方法，形同模铸，没有一丁点的形态变化，那还有什么艺术可言?

所以学习书法，特别是学习行、草书法，必须学会掌握变化点画形态的方法与技巧。

我们初学者一定要在临帖时认真观察和分析法书中每一个点画形态的具体用笔方法，从起笔、运行和收结三个环节上仔细揣摩、体味书家在写这一笔时的行笔情状，包括起笔的角度、运行的快慢、提按的深浅、收笔时笔锋的藏露等等。

经过反复比较和实践，前贤的方法与技巧，就会逐渐变为我们自己的“手上功夫”。

运用点画形态的变化，有三个问题值得注意：

1．点画形态的变化要服从结体取势的需要。

在书法中，字的点画用笔与结体虽然是相辅相成、密不可分的，但是从根本上说，它们依然存在主从关系，即点画服从于结体。

某一点画形态只有进入结体，与其他点画相配合，共同构成纵横聚散、抑让开合、呼应映带之类的审美情趣，才有其存在的必要与价值。

否则，游离于结体之外、彼此孤立的点画，即便写得再好、变化得再出奇，也是毫无意义的。

因此，点画形态的变化必须以结体的需要为前提，也就是说，必须与结体取势协调一致，决不能为变化而变化。

2．在一幅字之中，点画形态的变化还必须服从章法布局的需要。

首先是保持格调的一致，其次是要尽量避免上下左右相邻的字出现相同走向的相同点画在形态上的雷同，第三是不能中断笔势的连贯而影响脉络和行气的畅通，第四是要造就轻重、快慢、起伏的节奏变化。

3．点画形态的变化要出于自然。

所谓出于自然，就是不刻意去矫揉造作而是运用正确的方法与技巧、充分发挥毛笔的性能，让点画形态在笔的运行中自然形成。

行书中的点画形态纵然有千种变化，但是万变不离其宗。

究其变化的原理，总离不开一般的用笔法则，这就是在起笔、运行、收结过程中对笔锋的顺逆、藏露、正侧的运用，对提、按、顿、挫的把握，对运行方向和运行速度的控制等等。

古人法书中所有同一点画的不同形态变化，无不都是综合运用这些基本方法时，作适当的取舍和灵活的处理而自然形成的。

所以，要想能做到点画形态的变化出于自然，必须首先掌握行书的基本用笔方法，并在这个基础上学会变通，同时在下笔之际，善于审时度势，随机应变，才能像孙过庭在《书谱》中所说的那样：

“翰不虚动，下必有由，一画之间，变起伏于峰杪；

一点之内，殊衄挫于毫芒”。

其变化之巧妙，可出人意料之外，却又在情理之中，全是法度、技巧娴熟的自然流露。

那种任意妄为，“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理”的糊涂乱抹，是极不可取的。

总之，点画形态的灵活多变，是行书书法的一个基本特征。

它的好处很多，既可以避免刻板式的雷同，又有助于造就字的不同体势；

既能增强体态的生动活泼，又能体现出不同的审美情趣；

既能充分发挥毛笔的性能，又便利于书家表现自己的艺术个性。

所以掌握点画形态变化的表现手法，是写好行书的重要一环。

第四节书写连笔，形式多样

与楷书相比，书写的连笔应该说是行书用笔的一大特点。

所谓书写连笔，指的是在一个字符的书写过程中，将相关的两个点画顺着笔势、笔尖不提离纸面而一气写成。

连笔的形式及其结果有种种的不同，这里只介绍其中主要的几种（例字见图6）：

一、牵丝连笔

所谓牵丝，是指行’、草书中两个笔顺相承接的点画之间相互牵连的轻细线条，也叫游丝。

行书由于书写较快，当写完上一笔而过渡到写下一笔的时候，没有把笔完全提起来，于是笔尖就自然顺势在纸上留下了过度的痕迹，这就是牵丝。

例如“於”、“無”、“流”、“悲”等字运用牵丝即很明显。

在行书中适当运用牵丝，既能加强点画与点画、部件与部件之间的连带呼应关系，体现出笔势的连贯和脉络的畅通，又能赋予体势以流美与活泼。

不过必须用得恰到好处方能奏效。

牵丝一般都比点画轻细，能与点画形成粗细、轻重的反差，运用得恰当与否，会影响到整个字、甚至整幅字多方面的关系能否协调。

运用得好，能使线条的连断、轻重、粗细、疏密等相映成趣；

运用得不好，反倒会弄巧成拙。

所以，牵丝在行书中虽然多见，但切不可滥用。

“当断不断，反受其乱”，这句古老的俗语用在这里恐怕是极为合适的。

特别是在一整幅字中，千万不可将每个字的所有点画都用牵丝连缀起来，成为一个接一个的蜘蛛网，给人一种繁杂混乱的感觉。

如何处理和运用好行书中的牵丝，是学习行书的一项基本功。

初学之时，有三点最需要注意：

1．注意控制行笔提按的深浅，不要让点画与牵丝一般粗细，弄得主从不明、眉目不清。

2．行笔不能迟疑犹豫，速度也不能过慢，不然会造成牵丝线条的滞涩不流畅。

3．本想用牵丝，但由于提笔高了些，没有带出牵丝就过度到了下一点画的起笔，这就是所谓“空连”，是一种“形断意不断”的映带笔法，千万不可回头再补笔，生硬加上一条牵丝。

二、对接连笔

一个字有两个相对应的点画，书写时在不改变字符构形模式的前提下，可以有意识地将它们首尾相接当作一笔来写，例如“古”字“十”与“口”之间的连笔，“地”字“土”与“也”之间的连笔，就是这种情形。

这种连笔不用牵丝来作过渡的“桥梁”，而是顺势一笔，合二为一，在对接处不留下任何提按的痕迹，如果分开来看，也不改变原来的笔形。

运用这种连笔，能够把两个部件自然有机地连成一体，增强字符的整体感。

三、省变连笔

指的是某一构件（部件）在书写过程中，用连续的线条化简其中的一些点画、同时使它的结构形态也有所变异的连笔形式。

例如“法”字中的“去”这个构件，在书写时中间的长横被纵向一笔的小拐弯所取代，原来五个笔画省简为三个笔画，它的结构形态也随之改变；

繁体“习”字上边的“羽”和下边的“白”两个构件，也同样是用连续的线条来化简而改变其结构形态。

如果拿行书这种省变连笔形式与草书相比对，可以看作是借用草书屈曲弯转或回环圈连的所谓使转用笔。

行书的这种用笔有一个特点，就是构件虽然有点画和结构形态的变异，但是依然保留原来的大体轮廓，不至于造成对字符辨识的困难。

以上我们介绍了行书用笔的主要特点。

至于人们常说的行书用笔多露锋少藏锋、多圆笔少方笔、节奏快起伏大等等，我们没有提出来专门讨论，一是因为这些不只是行书的特点，在不同风格的楷书和草书中也常见，二是因为比较明了易解，所以从略。

认识这些特点并不困难，难的是在实践中能否依据需要综合地运用、变化地运用、巧妙地运用。

俗话说“熟能生巧”，在学习过程中，应该多临古帖、多模仿、多实践，对各种用笔的变化从易到难，从简单到复杂，有意识地进行专门训练。

待功夫到家，手中的笔就自然会变得灵活起来，逐渐就能得心应手了。

第三章行书的字符构形和结体取势

汉字的字符构形和书法的结体取势，是处于不同层次，具有不同要求，但又彼此相关的两个概念。

作为字符的构形，所要求的是点画组合的规范，保证字形的正确无误，否则就会失掉它记录语言的功能，当然也要尽可能地体现出汉字构形本身所固有的端正、均衡、协调等美的因素；

作为书法艺术的结体取势，则需要在字符构形正确的基础之上，进一步讲究疏密得当、聚散有方、开合有道、虚实互补、阴阳相生等等，运用一整套特有的艺术技巧，造就出艺术的意境、表现出书家各自不同的审美情趣和风采来。

字符的构形与书法艺术的结体取势，两者既有密切的联系，又有性质的不同：

前者是后者的基础，后者是前者的艺术升华；

前者强调的是统一性、规范性和稳定性，后者强调的是多变性、艺术性和书家的个性。

所以，我们在学习某种字体的书法时，必须从熟悉这种字体的字符构形人手。

只有首先掌握了这种字符的一般性构形，才有可能在此基础之上，再进一步去追求它的艺术结体。

否则，连字都

不会写或写不好，就要急于去“玩书法”，那是断然不会奏效的。

为了使初学的朋友便于理解和学习，我们将行书的字符构形和结体取势分别进行介绍。

第一节行书的字符构形

行书介乎楷书与草书之间，它的字符构形既可以接近楷书，也可以接近草书，在涉及字符构形的笔形、构件、组合模式等几个方面的因素都允许有相当程度的变化自由，不像楷书那样的稳定，因此它的字符构形明显表现出一种“每无定则”的特点，同一个字符往往具有两种或两种以上的构形，也就是异写现象普遍。

下面我们就从不同的角度来观察和分析一下行书字符构形的具体情形。

一、与楷书大同小异

这是与楷书几乎完全相同的构形，构件及其组合模式都没有差异，所用笔形也基本一样（或稍有变化），不同之处主要是点画形态灵活多变，不像楷书那样规范、矜持，这是由于在书写时行笔的速度和节奏比楷书快，多顺锋人笔，收结时稍作停顿或不作停顿便马上过渡到下一个点画，从而使前后两个点画之间，每有露锋相引带，或有牵丝相连结的结果。

试看王羲之《兰亭序》的“天”、“领”、“其”、“诸”等字（见图7），这样的特点就很明显。

这些字行笔流利，点画自然，彼此间的呼应顾盼关系明显，因而大大增强了体势的生机与活力，能给人一种生动活泼、轻松畅快的感觉。

这种与楷书大同小异的行书就是典型的所谓行楷。

写这样的行楷并不难，但必须要有写好楷书的基本功。

如果楷书的间架结构和点画用笔都掌握得比较准确，那么在书写时只要把速度放快些，多注意起笔、运行、收结过程中的提按，少用顿挫，并处理好点画间的承接呼应关系，让点画形态变得生动活泼起来就可以了。

二、省简点画或结构

在一般情况下，楷书字符的构形是不能省简点画的，可是行书却不那么严格。

为着书写的便捷或是结体取势的需要，古人笔下的行书字符经常出现省简点画以至构件的现象。

例如图8中的这些字：

“业”字（繁体）下部省简了一横，“鬼”字省简了头上的一撇，“虽”字（繁体）左边的“虽”、右边的“隹”以及“添”字右旁的“忝”都省简了一点，“黎”字和“雨”字则各自省简了两点，“惠”字省简了“

”、“庆”字（繁体）省简了“心”。

在行书中，一些字符不仅在独用时可以省简点画，而且当它们作为部首或偏旁参构别的合体字的时候，也