西方音乐史提纲1docxWord格式文档下载.docx

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②八度分成十二等分

③质感的音程微分观念，即少了半音的音程

2.音体系理论

（一）四音音列

整个音乐系统的基础。

包含四个音的下行音列，两端的音构成固定的四度音程，中间的两个音可以变化。

形成：

自然音列、变化音列（半音音列）、四分音列（微分音列）。

（二）四音音阶连接方式

“衔接式”：

一个四音音阶的最后一个音也是另一个四音音阶的第一个音“分离式”：

两个四音音阶之间是一个全音“大完全体系”：

四组音列组成，两个八度“小完全体系”：

三组音列组成，12度

3.调式体系

（一）以民族部落命名的七种调式音阶

副多利亚、副弗利几亚、副利弟亚、多利亚、弗里几亚、利地亚、混合利地亚

（二）波依蒂鸟《音乐的原理》，对古希腊音乐理论做了详细论述，对中世纪音乐理论产生直接影响

（三）古希腊流传下来的两类音乐理论着作：

①有关音程、音阶和调式的理论

②涉及音乐的本质及其教育作用

（四）古希腊音乐理论最后一位重要的解释者：

托勒密

（五）亚里斯多西洛斯的音阶理论

大完全体系内各音（省去附加音A），可分别形成其中不同高度的调式音阶——“首调”的认识。

（六）托罗斯音阶理论

以大完全体系为基础，形成相同高度的调式体系，调式差别主要在于各种调式内部的音程组合——“固定调”的认识。

（七）调式音阶的伦理属性

多利亚调式：

质朴、阳刚，使人安静而有力量

弗里几亚：

狂发，可以激发人的热情

副弗里几亚：

容易使人陷于享乐，丧失意识

混合利底亚：

伤感

*4.音乐教化

（一）音乐社会功能学说——伦理说

代表人物：

柏拉图，亚里士多德

柏拉图：

将音乐和体育完美结合（音乐教化作用说）

亚里士多德：

音乐可以供人们娱乐，音乐是对人的感情或各种情感状态的模仿（模仿说）

第三节古罗马音乐

1.公众音乐生活的主要形式

①社会音乐活动

②家庭音乐活动

2.乐器

提比亚：

阿夫罗斯管的一种变体，罗马的宗教仪式、军乐队和剧院中使用图巴：

长而直的小号

科尔努：

较大的半圆形号角

水力管风琴：

希腊人发明的最早的水力管风琴（用水作为动力稳定风压）

古罗马末期，教会取代罗马帝国，成为培育和发展音乐的主要机构。

第四节早期基督教会的音乐

1.基础

古希腊的美学思想、犹太教的礼拜仪式、拜占庭的音乐形式2.格里高利圣咏形成前有哪些圣咏“高卢圣咏”，法国

“莫扎拉比圣咏”，西班牙

“老罗马圣咏”，梵蒂冈以外与格里高利圣咏一起发展的

“安布罗斯圣咏”，米兰，以圣安布罗斯教主命名

3.早期基督教礼仪音乐的发展

（一）罗马教会的圣咏及其音乐形态特征

古罗马圣咏：

①吟诵者、诗篇调（简单的类型）

②特拉克图斯、升阶经、奉献经、哈利路亚颂（较复杂）

（二）米兰教会的圣咏及其音乐形态特征

安布罗斯大主教：

交替式诗篇咏唱（诗篇每节的上下两句由两个合唱队交替演唱）、赞美诗

第二章第一节圣咏的传播

1.格里高利圣咏形成

①4世纪，基督教圣咏形成

②6世纪、7世纪初，格里高利一世开始统一各地教堂圣咏③漫长的统一过程④世俗王国推动教会仪式与圣咏的统一与广布——加洛林王朝对教仪与圣咏的

推广

⑤公元8、9世纪，格里高利圣咏形成

2.格里高利圣咏的基本特征

旋律曲调——级进而起伏平缓，并多用同音反复的曲调

节奏——节奏自由，一音节对一个音符，时值不确定，随经文语调的气息和语调而定

记谱方式——纽姆谱，音高并不确定，仅起大致的提示作用整体风格——庄严、肃穆、平和

演唱方式——独唱、齐唱、对唱（男声）

3.常规弥撒

慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经

4.非常规弥撒

哈利路亚：

欢快的花唱式圣咏

5.圣咏的扩展

（一）附加段：

10到11世纪，附加在圣咏的前面，或圣咏的中间三种加法：

①在已有的花唱旋律上加词

②既加词又加音乐

③只加音乐

（二）继叙咏：

10到13世纪，①作为阿里路亚的朱比勒斯花唱的附加部分出现

②哈利路增加花唱，有在上面加散文的歌

③形式通常包括一系列的句，其中除了首尾两句

④中句的音均反复的（abbccdd⋯z）

（三）式：

将圣故事中的重要写成圣咏，并在弥撒之前表演。

重要的两种式《你在墓前找何人》（复活）

《你在槽中找何人》（圣）

《美德》12世着名修女希德加德1151年

（四）三者关系：

附加段最早，叙咏和式在附加段的基上生的

第三中世的音理

1.教会式理

（一）怎么生？

7到9世，①由法克人在整理和圣咏而成

②以拜占庭式系、古希腊音理、圣咏旋律的研究作基

③以圣咏的音域、束音、一些常的旋律程式作依据来制定

（二）判断依据

（三）八种式（正式低四度构成副式）

正式：

多利、弗利几、利底、混合利地

副式：

副多利、副弗利几、副利底、副混合利地

2.法

①古希腊的字母符号

②广泛采用于八世的姆

③10世，奥多字母

④11世，加姆（四）

⑤12世，奏模式

⑥13世（1260），弗朗科有量法（旗）

3.多·

达莱佐的献

①唱名法

②六声音

③四

第四中世的世俗音

最早的中世世俗音拉丁文歌曲《博伊之歌》（即《卡米·

布拉》），流浪僧，人，13世德国博伊修道院的一分世俗歌曲手稿。

1.世俗歌曲，五种音家（除游吟人，其他音作）

（一）戈利德

拉丁文世俗歌曲，材主要青年男子永恒的三大主：

事、教会的嘲弄刺、酒和美女，宣“及行”的思想。

云游人：

①中世大学的立

②云游四方的教士和大学生

（二）游吟人《英雄歌》

（三）游吟人（11世-13世）

·

特巴多：

（1130-1210）法国南部、普旺斯、加泰尼和意大利北部材：

情、争、英雄、政治、社会生活

体裁：

坎佐、清晨歌、悲歌、刺歌、功歌

《我看到云雀高飞》南部游吟诗人伯尔纳·

德·

旺塔多恩·

特罗威尔：

（1170-1240）法国北部。

与法国民歌更接近特征：

段落分明、乐句短小、旋律鲜明易记体裁：

维勒莱、回旋歌、叙事曲、行吟歌体、

《尚松曲集》，特罗威尔

《罗兰之歌》，法国的世俗歌曲

（四）恋诗歌手（12世纪末-14世纪初）

组成：

贵族、骑士

题材：

最初仅限于表现爱情，后来为政治、道德、宗教的箴言体裁：

情歌、轮唱曲、黎明曲、游唱曲体、箴言歌

曲式：

“巴尔形式”，结构是aab，《我的生命有福了》

12世纪着名歌手：

沃尔夫兰·

冯·

埃申巴赫，瓦尔特·

福格尔威德

《我的生命有福了》瓦尔特·

福格尔威德，

13世纪着名歌手：

弗劳恩罗布、汤豪瑟

（五）工匠歌手（14世纪-16世纪）

歌剧《纽伦堡的名歌手》19世纪德国作曲家瓦格纳

2.中世纪的乐器

（一）管乐

横笛、竖笛、双簧管、肖姆管、短号、风笛

（二）弦乐

拨弦：

竖琴、琉特琴、索尔特里琴（齐特琴类）

弓弦：

维埃尔琴（包括古提琴、轮擦提琴）、雷贝克

（三）管风琴

大型、中型、便携式

《埃斯坦比耶》13-14世纪流行西欧的舞曲，欧洲最古老的纯器乐曲之一

第三章复调音乐

1.奥尔加农（唱两种不同音高的现象）

（一）第一阶段，9世纪末到10世纪

平行奥尔加农阶段

特点：

平行四、五、八度严格一对一，在下方进行添加的奥尔加农声部

《音乐手册》、《学习手册》最早解释这种现象

（二）第二阶段，11世纪末

斜向进行、反向进行，声部对比越来越多，声部临时超越，基本上是一对一，但会临时出现一对多音的滑动

《慈悲经》选自法国北部一篇论文《怎样创作奥尔加农》

（三）第三阶段，12世纪

声部完成了彻底的超越，出现了“迪斯康特奥尔加农”和“花腔奥尔加农”《卡里斯迪努斯手抄本》（圣咏乐谱），西班牙西北部圣地亚哥的康波斯泰拉夫教堂，一音对多音的“花腔奥尔加农”风格多见，20首两声部和一首最早的三声部

“威切斯特大教堂”：

最早已知的两声部的11世纪奥尔加农曲集来自这里，“圣玛蒂亚修道院”：

12世纪初，法国南部，奥尔加农在这里被分为两种“康波斯泰拉夫教堂”：

当时另一个复调发展中心，西班牙西北部

第二节巴黎圣母院复调

1.巴黎圣母院乐派

时间：

12世纪下半夜

地点：

法国巴黎圣母院

人物：

佩罗坦、雷奥南

事件：

雷奥南：

写了《奥尔加农大全》

圣母院复调风格：

花腔奥尔加农、迪斯康特、考普拉三种复调形式的单声部的圣咏交替使用于一首二声部的奥尔加农当中，最擅长写花腔奥尔加农，被称为奥尔加农的最佳作者

佩罗坦：

修订《奥尔加农大全》

圣母院复调风格：

用迪斯康特风格的克劳苏拉去修订《奥尔加农大全》，并使二声部的奥尔加农扩展到三到四个声部

2.孔杜克图斯

特征：

①支撑声部不用圣咏，而用新作的旋律，所有声部都是新创作的②以迪斯康特风格写成的各声部节奏基本一致③歌词多为诗歌体，内容与时事政治有关

第三节13世纪的经文歌

1.经文歌的产生

在克劳苏拉的上方声部加上新的歌词

2.早期经文歌的特点

三到四个声部

第一声部：

作曲家经常要重写

第二声部：

经文歌声部

第三四声部：

每一个上方声部都唱一种不同的歌词，拉丁文或法文最低声部：

支撑声部大都来自圣咏，常用重复节奏型典型的三声部经文歌：

二重经文歌

总体特征：

各声部旋律线条独立性，不同声部不同歌词

13世纪末，上方声部可以替换世俗的内容，支撑声部也可以被替换3.经文歌后期发展“弗朗科经文歌”：

由下到上，由慢到快，由疏到密的旋律特征《有量歌曲艺术》13世纪音乐理论家弗朗科

4.“古艺术”；

“新艺术”

12世纪中叶到13世纪末；

14世纪

法国巴黎

第四章14世纪的法国和意大利音乐

第一节法国的“新艺术”

1.“新艺术”的特征

①记谱法的发展（增加了比小音符更小的音符时值）

②二分法与三分法并用

③等节奏

④新的和声音响及终止式

2.等节奏

概念：

一种利用节奏因素来组织音乐结构的手法，克劳拉苏固定旋律声部组合节奏型的扩展

①支撑声部有一个不断重复着的节奏，叫“塔利亚”

②还有一个不断重复着的旋律，叫“克勒”

代表作和作者：

经文歌；

维特里，马绍

维特里：

运用“等节奏”手法

马绍：

三声部都用

《新艺术》法国作曲家和诗人菲利普·

维特里，该文讨论了记谱法的革新《弗威尔的故事》“新艺术”时期最有代表性的作品之一，带有插入的音乐段落的讽刺诗剧

3.新的和声音响及终止式

三、六度音响和双导音终止式：

确定了三、六度音程的协和性

伪音：

基本变化音级之外的变化音级

4.马绍（1300-1377，法国）

（一）复调世俗歌曲

形式：

①叙事歌②维勒莱③回旋歌

风格：

坎蒂莱纳风格

创作特征：

①突出二拍子的地位

②和声上更重视三、六度音响

③只有高声部写有歌词，下方两声部没有歌词，可能由乐器演奏

④高声部旋律精细，下方两声部构成和声基础，支持上方的高音旋律

声部

（二）经文歌

手法：

分解旋律、等节奏、双导音终止式

打嗝歌：

13-14世纪与经文歌关系亲密的作曲手法，其特点是把旋律线截断为个

别音或一组音，分别置于各个声部。

（三）弥撒曲

①规模庞大，使用当罕见的四声部织体②各乐章之间具有明显对比，但各段落之间的音乐材料具有内在联系③运用各种复杂的等节奏技法

是由一个组偶去加创作的常规弥撒套曲的最早例子（第一部弥撒套曲）

《圣母弥撒套曲》马绍，为常规弥撒的歌词谱写的复调作品

《只有她能数天上的星》叙事歌，马绍

5.14世纪的意大利音乐

牧歌、猎歌、巴拉塔

作曲家：

兰迪尼（14世纪后半叶最突出的意大利作曲家，被称为“巴拉塔王子”。

）（擅长写巴拉塔，不擅长写宗教音乐）

《爱神啊，把那个姑娘的爱给我吧》巴拉塔形式，作家兰迪尼

《斯夸契亚鲁皮手抄本》在佛罗伦萨，14世纪意大利音乐最重要的一本乐谱

14世纪末，意大利作曲家受法国影响开始用法国的体裁创作歌曲

第五章文艺复兴

1.文艺复兴（法文词中“再生”的意思）

狭义：

15到16世纪的思想家和艺术家在对刚过去的漫长的中世纪加以否定后，对古希腊和古罗马的文化遗产重新发生了兴趣

广义：

一种“人”的精神的再生，或者说是一种文化标准的复兴

2.人文主义的的影响下这时代的音乐发生什么转变

①有意识地追求用音乐更好地表现歌词的音韵、意义和情感，使音乐与诗歌紧密

结合

②把自己看作一个有创造力的艺术家

③既面向来世也面向现世

④在创作中追求从中世纪的思想方式和作曲形式的束缚中解放出来

3.生活发生什么转变

①“文艺复兴”被看作近代世界的一个开端

②新兴的宫廷贵族和中产阶级也在赞助和影响着音乐

4.作曲家的创作理念发生什么转变

①1501年，意大利人彼特鲁奇发明了乐谱的三重印刷术

②1528年，法国人阿泰尼昂在巴黎发明了更加经济的一次印刷术③这时期的作曲家已经可以为审美的需要或特定的社会要求而进行创作④越来越个性化为自已而创作

可以说从文艺复兴开始，音乐已作为一门独立的艺术出现了。

第二节英国音乐的影响

1.邓斯泰布尔（最早创作定旋律弥撒套曲的作曲家之一）

地区：

英国

经文歌、弥撒曲

①重视三六度音程构成的丰满三和弦

②多为三声部，上声部较为突出

三声部经文歌的创作类型：

①圣咏在支撑声部②经过装饰的圣咏在高声部（“释义”手法）③高声部很华丽，定旋律在中声部，支撑声部在其下

方作平行三、六度运动

④所有声部自由创作，不借用其他任何材料

《你多么美丽》特点：

①节奏鲜明，织体清晰，分句明确②高声部悠长、突出，两个下方声部稳重③三声部织体中间有二重唱的对比

第三节勃艮第乐派

1.勃艮第宫廷的音乐活动

①宫廷乐队与人才的来源

②14-15世纪欧洲一流音乐家的摇篮

2.勃艮第乐派的音乐风格特征

①主要体裁为弥撒曲、圣母颂歌、经文歌和尚松

②固定声部和对应声部在c到g的音区内活动，高声部通常不超过十度

③要求每一线条音色明晰可变，整个织体透明，突出高声部作为主旋律

④高声部线条是亲切而富于表情的抒情旋律

⑤福布尔乐式的主调音乐与一定的自由模仿织体相结合

⑥大多采用某种形式的三拍子，时常形成3/4和6/8的节拍交错

3.杜费（15世纪早期）

乐派：

勃艮第乐派

属于勃艮第领地的康布雷

弥撒曲、经文歌、尚松

①自由的、无规则重音的节奏与平滑流动的对位声部

②在支撑声部下方增加一个低音部，形成了完整的四声部织体贡献：

①确立定旋律弥撒曲的体裁风格

②率先用世俗曲调作为弥撒曲定旋律

③首创将低对应声部固定置于支撑声部之下

④在弥撒曲中使用了四声部织体

《玫瑰在近日开放》杜费的经文歌，为佛罗伦萨圆顶大教堂落成后的献堂仪式而

作

《救世之母》杜费经文歌

《武装的人》当时非常流行的世俗歌曲

4.本舒尔

①以写世俗音乐闻名

②所写三声部尚松富有特色，大多是回旋歌，也有叙事歌，音响色彩清晰而明快③最突出是旋律的创作，简洁而动听，没有复杂的节奏，时常出现三和弦的轮廓④经常表现出一种温柔的忧郁和感官的渴望

3.奥克冈

佛兰德乐派

佛兰德东部

弥撒、经文歌、法语尚松

技术特征：

①模仿复调（卡农）

②多声部织体

③扩展音域

④转调（先驱）

⑤旋律线悠长灵活看撤走多变

音响风格：

纤细、神秘

《Mi-Mi弥撒曲》奥克冈

4.若斯堪

法国中北部

弥撒、经文歌、牧歌、尚松、器乐曲

①卡农式模仿复调，织体均匀

②模仿复调手法为主的作品中，经常插入和弦式的段落，使织体富于

变化

③重视词与曲的配合

音响特征：

有较明显的纵向和声感

若斯堪的经文歌：

《为你独自创造奇迹》（早期作品），其中的四声部主调织体借鉴了法索伯顿技巧《圣母颂》（成熟时期作品），作家若斯坎，16世纪广泛流传，一首纪念碑式的杰作。

结构清晰，有明确的调性倾向（“副伊奥尼亚调式的杰出范例”）。

《耶和华作王》，使用“绘词法”

《穷苦人的庇护所》

若斯堪的弥撒创作：

（一）沿用和发展了传统的技巧——如定旋律（多为世俗曲调）和各种卡农手法

（二）发展新的弥撒曲类型

①“仿作弥撒曲”——借用以前的一首完整作品为新作品的框架自由进行创作。

（极端做法则成为“换词歌”，即旧曲填新词）②“释义弥撒曲”或称“自由定旋律弥撒曲”——对借用旋律不直接引用，将其精巧地作成用于模仿的动机材料，也不再固定用于支撑声部，使其自由出现在个声部中

（三）《歌唱吧，我的喉舌》（一首五声部释义弥撒曲）

5.弥撒曲

（一）素歌弥撒曲：

每个乐章分别从弥撒的相应部分中提取格里高利圣咏进行创作

（二）前导动机弥撒曲：

每个乐章开端的高声部采用一个相同的动机以此联系各个乐章

（三）定旋律弥撒曲：

各个乐章都采用一个相同的旋律作定旋律以此作为音乐统一的轴心

6.定旋律弥撒曲

一种展现艺术理性的宗教音乐，用一个固定曲调作为主题，贯穿于常规弥撒套曲的各个乐章。

主题可以使圣咏，也可以是新创作的曲调。

7.经文歌

（一）二重经文歌12、13世纪

佩罗坦

（二）等节奏经文歌14世纪

维特里、马绍

（三）尚松式经文歌15世纪

杜费、奥克冈、若斯堪

第六章世俗音乐在16世纪的发展

1.意大利牧歌

产生：

重要的前身——弗罗托拉；

14世纪意大利诗人比特拉克的复兴运动有密切关系

①16世纪50年代前多为4声部，50年代后以5声部为主

②所有声部都为人声而作

③模仿复调和主调和的风格之间交替

④音乐的写法是通谱体

体裁特征：

①歌词多为着名诗人的诗作（14行诗、巴拉塔、坎佐拉、抒情诗、叙事八行诗、田园诗等），反映世俗生活。

爱情题材较多，通常为单节诗

②多为通谱体歌曲，音乐注重对歌词的细致表达（“绘词法”）③既有简洁的主调风格，也有模仿复调织体。

起初是四声部，16世

纪中叶后五声部称为典型

④所有声部均为人生而作，也可用乐器重叠或部分取代这些声部

⑤用于宴会、婚礼、节庆与私人聚会

发展：

（一）早期（1520-1550，佛罗伦萨、罗马、威尼斯）

风格转变：

主调音乐为主，多作四声部和弦式处理

重要人物：

P.Verdelot、C.Festa、阿卡代尔特、维拉尔特

音乐特征：

①音乐服从诗歌音韵及其意境

②分简繁两派：

前者为主调音乐进行、节奏方正、格遵守诗节的形式，

歌词在高声部旋律中清晰地表达出来；

后者转向模仿复调织体代表作品：

维拉尔特《痛苦的心和残暴的愿望》

阿卡代尔特《啊，美丽的容颜在哪里》

《洁白而温顺的天鹅》、《第一卷四声部牧歌集》

（二）中期（1550-1580，威尼斯）

情感直接表现，二拍子三拍子更换，主复调交替，经常使用休止符，远关系和弦

罗尔、加布里埃里

①音乐以五声部居多，也有四或六个声部的②主调风格和复调手法交替使用③半音化和声，情感浓烈

代表作品：

罗勒《给我平静，我思绪混乱》

（三）晚期（1580-1620，罗马、曼图雅、费拉拉）

复调，后期有单声部加伴奏的主调织体，半音体系重要人物：

马伦齐奥、杰苏阿尔多、蒙特威尔第、拉索、维特

①复调，后期出现了单声部加伴奏的主调织体风格，半音化和声，和声浓烈，强调音乐的色彩对比

②宣叙性的自由伴奏

③歌词与音乐的戏剧性表达更加成熟悲剧性情感

作品：

《独自沉思》马伦奇奥

《我将悲惨地在痛苦中死去》杰苏阿尔多

《残酷的牧羊女》作家蒙特威尔第（不解决的不协和和弦、不协和音）

佛兰德乐派：

阿卡代尔特、罗尔

意大利作曲家：

马伦齐奥、杰苏阿尔多、蒙特威尔第

2.法国尚松

尚松：

所有用法文歌词写的世俗歌曲

法国尚松：

特指出现在16世纪20年代末的巴黎的世俗歌曲形式法国尚松特征：

主旋律在高声部，四声部织体，分节形式的歌词代表作家：

塞米西（1490-1562），《只要活着》

雅内堪（1485-1558），《甜蜜的吻》，法国（巴黎）尚松代表，主调风格

《亲切的吻应保存在哪里》、《鸟的歌唱》、《打猎》、《巴黎街头叫卖》、《战争》（描述战争炮火）

尚松节奏：

aabc、abca，一长两短

3.英国牧歌

产生时期：

1588年

受《阿尔卑斯山那边的音乐》和意大利牧歌的影响，开始了牧歌创作的时尚

莫利（写英国牧歌【芭蕾歌、小坎佐纳】）、威尔克斯《啊，烦恼要置我于死地》

代表作：

英国牧歌集《奥利亚娜的凯旋》，编辑者莫利

合唱风格明显，和声纯熟，节奏具有舞蹈性，主调和声风格，处理模仿对位、绘词法

4.琉特琴歌

产生于16-17世纪之交，以瑠特琴或维尔琴伴奏的独唱或重唱歌曲体裁，又称埃尔曲

既有通谱体又有分节歌，音乐以抒情见长

代表作曲家：

道兰德《潸然泪下》

5.英国的圣乐

16世纪英国民族风格音乐的发展首先体现在宗教音乐中代表作曲家及作品：

J.塔弗纳的弥撒曲

C.泰伊《圣号经——哭泣》

T.塔利斯《圣歌集》

6.德国利德

第三节器乐的兴起

1.文艺复兴时期的乐器

管乐器：

竖笛、肖姆管（类似双