国产主流电影一个原则三个问题.docx

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国产主流电影一个原则三个问题

国产主流电影；一个原则三个问题

　　提要:

从主流电影的原则在于以大众为主体的认识出发.本文主要澄清三个问盈。

一主流的地位并非固定不变.谁真正把握了大众的内心情感与精神需求.谁就会成为新的主流.二，票房成功并不就是“萦房，的成功，票房成功也不等于电影的“成功:

如果忽视对大众主体性原则的尊重二房收入就是一堆隐藏着信任危机的泡沫。

三.主流电影的成功在于尊重大众的主体性原则，明确大众所真正需要的一种合乎人的理性与理想的个原则，问题召仔瑜莲国产主流电影普遍性要求.

国产主流电影是个多年来一直被关注的话题。

这话题背后，是电影界对民族电影在全球化语境下如何发展、何去何从的深刻忧虑:

在与西方电影的竞争压力下，国产电影如何开辟出一条既有自己民族特色又能融入世界体系的生存发展之路?

如何在国内市场重新夺得龙头与霸主地位?

对于这些问题，理论界提出了种种具有建设性意义的理论构想与远景规划，但就笔者看来，建构理论构想与远景规划，首先需要理清现实问题。

只有将现实问题理清了，未来的实m划才有坚实的落脚点，其理论构想也才会有实现的可能。

从这一点出发，本文拟对当下的几个热点话题展开反思，借此推动人们对国产主流电影的思考.

主流的界定原则

法国思想家福柯指出，问题的批判是由“对界限的分析与反思构成的”。

O考察目前理论界对于主流电影的概念界定，有学者认为商业电影就是新主流电影，而有学者则认为凡是进入院线发行、放映的电影都是主流电影;有学者将制作模式是否商业作为对主流电影进行划分的标准，而有的则以艺术效果是否娱乐或艺术观念是否游戏来划分;即便是同样主张商业片是新主流电影的学者之间的观点也有分歧，有的认为投资规模在30l〕万元以下比较适合国情，而有的则提出投资上亿元的大制作才是发展的主流。

②这些从不同方面切入的讨论，将问题不同程度地深化了，但标准不一、界定不清、互相矛盾、用语混乱的问题严重存在，制约着更深层次的问题探讨.

就笔者看来，主流的核心是确定的，但内涵会随着时代变迁而变化。

主流问题实质上是一个主体问题。

电影作为一种“用脚投票”而非“用手投票”的艺术，其发行与放映最终依靠大众实现，因此，能否成为主流电影的关键在于，它是否从大众的需求出发，是否以大众为主体，是否尊重并出色地表达了大众主体的真实要求。

简言之，主流是表现大众主体性要求的主流，是不同时期民众普遍的价值观和精神倾向，而能反映普通大众这一普遍的精神需求、并获得大众认可的电影就可以称之为主流电影。

如果要进一步辨明何为大众的主体ft要求，则是一个繁难与复杂的问题。

英国学者威廉姆斯在他着名的《关键词》一书中曾有过仔细的辨别与梳理。

他指出，“"Masses在有关社会的论述里，不仅是尸个很普遍的词，而且是个很复杂的词。

”即使在现代社会，它一方面有“卑下”、“无知”与“乌合之众”的反面含义，一方面又有‘群众”、“多数之类代表正义与真理的正面内涵。

而这种对比性区别背后的一个基本问题就是:

是把大众作为“社会行动的主体”，还是“社会行动的客体”?

如果仅从反面的含义理解，大众会被看做需要教育与引导的基本对象，是一种纯粹的客体;而如果仅从理想的一面看，大众就会被视为需要全心全意为之服务的最高目标，是州种纯粹的主体。

反映到我TI】所讨论的电影领域，大众在前者看来完全是一个被动的“受众”，而在后者眼中则是一~个无条件服从其主观需求的“上帝”。

这两种看法各执一端，也各有自己深刻与正确的一面，所以至今仍争执未决。

实际上，纯粹的主体与纯粹的客体都忽视了大众这一问题的复杂性存在，尤其在越来越强调对话与交流的现代市民社会语境中.所以，如何在主观性与客观性、引导与服务、“受众”与“上帝”之间把握住一种合理的制衡尺度，是决定电影能否在更深的精神层面上实现与大众良性沟通的关键问题。

而本文所强调的大众主体性原则就是，作为“大众”艺术的电影，要尊重电影服务大众的主体It要求，理解并表达他们内心最真实、最深刻的精神需求，也要尊重电影以自己的方式表达大众的主体性要求，在月反务大众的同时寻求自我表达的风格和内在提升的力量。

导演吴夭明指出，“古装大片不是主流电影，边缘化的艺术片也不是主流电影，真正反映当下中国人生活、契合中国人普遍价值观念的，才应该是主流电影。

”这一说法虽然失之精准，但也以简明的方式清楚地表达出电影制作者对大众主体性这一原则的尊重与认同.

站在宏观的时间序列上来看，在过去由国家意志主导一切的一体化时期，人们的价值观、思想意识与国家所倡导的意Ll“"M态基本一致。

“十七年”电影所表现出的革命英雄主义、集体主义精神，也是那一时期人们普遍的精神追求，加之当时大众自身的个体意识比较模糊，所以，这一时期体现着国家意志的电影占据着主流电影的位置.而到了改革开放时期，人们的精神生活日益丰富，精神追求和精神层次呈现出多元化、多样化的趋向，国家主导的电影模式已不能涵括、也不可能满足所有的精神需求。

所以，这一时期，能够回归大众日常生活与内心情感、能反映新的情感需求的电影，就成为新的大众需求，成为一种新的主流代表，这一新的电影形态被理论界称之为“新主流电影”，如《甲方乙方》、《天下无贼》、《疯狂的石头》等。

反映国家意志而有新修辞方式的“主旋律”与“新主流”的分野，则是社会文化与电影艺术多元发展的必然结果。

主旋律电影并不一定就是主流电影，只有当它承担的宣传任务与大众的心理需求一致时，才问1巨为大众自愿接受（而非组织观看之类的强制性要求），也才可能真正成为主流.

时代在变，电影在变，但大众作为电影的主体性原则是始终不变的。

遗憾的是，这一问题至今并没有得到认真的对待与充分重视。

一提到主流，人仁a-习惯把它与“正统”这个概念相等同，将评论电影的主流地位问题演变成正统之争。

因此，笔者认为，被习惯称为“主流”的主旋律电影和被现在称为“新主流”的商业电影，在当下的多元格局中，是相互补充而非相互消解、相互独立而非相互对立、平等竞争而非相互挤压的.

主流背后的三个问题

在明确了主流电影的主体性因素之后，我们还需要以这样的原则重新审视当下一些具有代表性的沦题，以便找出真正的问题症结.

1.商业片与“新主流电影”、“主旋律”与“新主流”的关系问题

一些学者认为，“商业片”就是“新主流电影”，这一概念替代不能让人信服。

尽管商业电影要考虑票房、考虑大众因素，但相较之而言，投资回报和利润追求才是它的第一选择。

正因为它从寻求大众票房支持的商业利益出发，在一定程度上尊重了大众的主体性要求，并因此占据了一定的主流地位。

但实际上，从内涵来说，商业片仅仅是一种商业投资的电影模式和类型，并不必然反映大众的主体性要求。

二者有所关联，但不能完全等同.

也有学者认为，“主旋律”与商业片所表现、的“新主流”意识可以通约，因为它们信守的核JL“"价值是一样的。

这反映了一种整合不同类型电影的全局意识，但需要明确的是，这种通约是有界限的，二者存在差异。

其中，在制作模式、运作模式上的不同只是一种表层因素，根本问“"j玉在于电影摄制的思维模式。

“主旋律”以塑造、倡导国家意识形态为出发点，以配合、服务国家政治为主要职责，尽管它也描述民间生活，关注大众思想，但一般都是按照国家的意识形态需求来表现，为宣传国家的理念并试图以此来规范和引导民间思想与大众清感服务。

简言之，它是国家政治所走的一条“群众路线”。

尽管目前主旋律影片已开始注意消除概念化通病，借鉴并融入了类型电影的制作元素，获得了一定的成功。

但主旋律所承载的意识形态任务注定其影片是以先验的目的性理念为本质，以宣传教育为基本功能。

国家意志即便日常生活化、私人化、平民化，电影本身即便融入更多的艺术与个性化因素，也不可能改变其本质的规定性。

所以，它可以与商业片相容与互补，但在思维模式上，走的依然是两条路，表面相似，骨子里完全不同。

有人认为，有了多元互补的电影格局，只需要改良就可以解决问题，这是一种过于乐观和保守的想象。

如果主旋律电影要重塑辉煌成为新的主流代表，它需要一场革命，一场真正而真实的革命。

不是艺术的革命，不是技术的革命，而是思维主隽式的革命.

　　2.票房成败与电影成败的关系问题

目前电影界普遍关注的是票房收入和投资规模。

一部影片如果获得高额的票房收入，就被认为是成功的;而如果是以低投入为基础来实现，就被认为是到岁寸的成功。

从商品价值来认知电影本身的价值，将票房收入作为评判电影成败的标准本身没有错，其问题在于“唯票房论成败”.

通过市场来运作的电影产业需要尊重市场规律，但尊重市场并不是只看市场问题，还要看市场背后，是什么建构了市场及市场需求。

从理论上说，电影的市场需求是由大众的审美需求来支撑的。

当一部电影能够深入发掘包括趣味、爱好、人生态度等在内的大众的精神世界，并以自己特有的艺术风格出色地完成这种表达，就能够满足大众普遍性的审美需求，获得大众认可，并吸引越来越多的观众进入影院，从而获得与之相对应的票房回报。

大众审美需求的满足程度应与电影的票房收入多少成正比。

但事实上，电影在其流通与发行过程中有其特殊性与偶然性，从而导致影片票房收入与大众审美需求关系的错位甚至断裂。

首先，一些优秀电影超前的理想追求与大众相对滞后的欣赏水平可能存在时间差，并不必然在同期产生轰动效应，这些影片的价值很可能在很长时间后才会被人们重新认知;其次，如威廉姆斯所指出的，大众艺术的“popular“"，有“s到许多人喜爱的”意思，也有“刻意讨人欢喜”的意思。

a;有些流行电影是因为“刻意讨人喜欢”才“受到许多人喜爱的”，这种被称为“在文化的脂肪上搔痒”的媚俗电影可能会获得一时的票房效应，但因为与大众内心最深处的精神需求存在冲突，也不可能具有更为持久的艺术审美价值。

与此同时，电影是耳听为虚、眼见为实，需要先买票后欣赏而不是先欣赏后买票的，不可能讨价还价，也没有售后服务。

尤其在当下电影的发行与放映往往都依靠新闻发布会、首映式、明星等宣传仗的方式来拉票，大众基本都是在宣传造势与广告效应下，怀着一种心理期待走进影院的。

因此，“票房”指标能反映真正的业绩，也能显示虚假的繁荣。

这就带来了一个问题:

当市场上的大众成为电影院中的观众时，票房的确有了保证，但作为商品的影片是否真正满足了大众的审美需求，达到了大众的期待视野?

我们能否因为票房的成功，就无视观众被忽悠后的骂声一片，就可以说《无极》之类的票房成功是洲种成功?

事实上，一些国产大片的票房成功不过是一种大众执理予被遮蔽的光荣，它背后的危机被严重忽视了.

大众进入影院后的反应与影响并不因票房大获丰收就可以忽略不计。

值得注意的现象是，一些排在票房排行榜前列的国产大片往往前势有力、后劲不足;发行档期可能很好，放映周期却难以持续。

这背后的问题与矛盾不能不让人深思.《英雄》对暴君的歌颂、对正义与复仇的放弃，《无极》的空幻无力、漏洞百出，华丽外衣下遮掩不住的思想贫困与逻辑混a,带给观众的，不只是失望和叹息，更是一种伤害和愤怒。

如果“假、大、空”的所谓大制作电影一而再、再而三地制造这种愤怒的效应，势必会引起大众对被愚弄的担心与警觉。

当电影发生了大面积的信任危机时，试问我们还能否对以这样的方式取得票房成绩的电影抱有信心?

还能否仅仅因为票房排行榜一时超过了好莱坞大片就盲目乐观、沾沾自喜?

投资规模、票房问题是我们需要谈而且必须谈的，但离开商业因素只谈电影或离开电影只谈商业因素都是不行的，忽视大众主体性原则的尊重更是万万不行。

当我们走出就票房来谈票房的认识误区，当我们意诊倒票房泡沫背后隐含的信任危机，这样的危机也许还不算真正的危机。

但当有了危机我们还无视这种危机时，那么，“狼来了”很可能就不再是谎言，而真正的危机离我们也许就真的不远了。

换言之，只有在大众信任与期待的良性循环中，国产电影才会获得长久而非一时的市场份额，才会建立起真正稳固、坚实与长远的大众市场.

3.游戏/娱乐与新主流电影成败的关系问题

与过去的主流电影相比，新主流电影更强调大众的感受，更注重协调与大众的关系，这是它获得成功的主要原因。

也因此，为了吸引更多观众，当下的很多讨论都在强调要突出电影的游戏和娱乐性质，似乎游戏和娱乐成为了电影的根本