翟永明女性主义诗歌的生成与变形分解Word文档下载推荐.docx
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摘要
20世纪80年代，大陆女性主义诗人翟永明提出著名的“黑夜意识”，关注女性自我，为女性发声，对以男性为中心的传统话语进行反叛。
诗人在美国诗人普拉斯的启发下，引领了“狂放与恣意”的自白体诗歌，语言上自由不羁，跳脱于语法之外。
而后在90年代，诗人意识到自身之前的诗歌创作过分强调女性身份以及自白体的混乱失控的局限，于是开始探索新的发声方式。
在不断的诗歌探索中，诗人扩大视野，焦点从女性到世界，并尝试用戏剧手法改进创作，融入叙事、对白、情节和古诗词，其诗歌从而呈现平淡细微的言说方式。
关键词：
翟永明；
女性主义；
生成；
变形
Abstract
IntwentiethCentury80,themainlandfemalepoetZhaiYongmingputforwardthefamous"
NightConsciousness"
paidattentiontothefemale,soundedasthefemalevoice,andrevoltedagainstthemale
centered
discourse
tradition.InspiredbytheAmericanpoet,Plath,sheleadthe"
Confessional
Poetry"
whichwaswild
and
freeandlanguageofitwasfreeanduninhibitedingrammar.Inthe90'
s,ZhaiyongmingrealizedshehademphasisedonthefemaleidentitytoomuchinherpoetrycreationandthelimitationofConfessional
Poetrywhichwasoutofcontrol,thenshebegantoexploreanewwaytosound.Inthecontinuousexplorationofpoetry,ZhaiYongmingexpandedherhorizon,whosefocuswasfromthefemaletotheworld,andtriedtoimprovethecreationbythetechniqueofdrama,integratingthenarrative,dialogue,plotandancientpoetryintoherpoetrytoshowadull
subtle
wayofspeaking.
Keywords:
ZhaiYongming;
feminism;
generation;
deformation
引言
回望二十世纪80、90年代中国大陆的诗歌，“女性主义诗歌”是一个不可避免的话题。
诗人翟永明始终作为女性主义诗歌的领军人物活跃在诗坛，用诗歌抒写女性的生存与命运，在男权世界中争取自己的话语权。
并且翟永明的诗歌创作过程是不断发展的，即便经历了80年代后期女性主义诗歌集体沦陷“自白误区”，诗人也通过不断地反思探索，以更成熟的角度与风格引领着女性主义诗歌的进步与发展。
一、80年代，女性主义诗歌的生成
二十世纪80年代，西方女性主义思潮涌入中国，随之而来的是一大波具有鲜明女性主义倾向的西方文学作品。
许多中国女诗人，包括翟永明，受到了启蒙，并投身于女性主义诗歌的创作。
1984年，翟永明完创作了《女人》这一组诗，并对当时的诗坛造成了巨大的轰动。
《女人》无论是在形式上还是在内容上，都是对当时诗坛的冲击与突破——它让人们意识到，诗歌不仅可以是中国古老的敦厚温柔的传统抒情，也可以像西方“自白派”诗歌那般大胆直接、激情澎湃、自我陈白。
更重要的是，其中所包括的十二首抒情诗均以独特诡异的语言风格和惊世骇俗的女性立场震撼了文坛。
在《女人》中，诗人呈现出鲜明的女性主义意识，以前所未有的姿态昭示着女性主题意识的觉醒。
（一）“黑夜意识”与“黑夜”意象
《黑夜的意识》作为《女人》的序言，更加明确地阐述了诗人翟永明关于的女性意识的观点。
翟永明将女性意识定义为“黑夜意识”——“一个个人与宇宙的内在意识——我称之为黑夜意识——使我注定成为女性的思想、信念和情感承担者、并直接把这种承担注入一种被我视为意识之最的努力之中。
这就是诗。
”
在诗人翟永明看来，“黑夜”是女性特有的阴性象征符号，是一种与对应着白昼的男性相对立的存在。
因而“黑色意识”作为一种性别意识，可以更加深入地表现为对抗意识。
翟永明在《黑夜的意识》中说道：
“女性真正的力量就在于既对抗自身命运的暴戾，又服从内心召唤的真实，并在充满矛盾的二者之间建立起黑夜的意识。
”在这里，我们也可以将“黑夜”理解为在男性拥有主导权的世界中，独属于女性自己的空间。
在这个空间中，女性发现、理解、审视、反思自我世界。
因而诗人主张女性“创造一个黑夜”，即发现并确立女性的自我世界。
诗人认为女性只有对自身命运有着深刻的理解与清醒的认识，才能实现自我成长并将自己从依附男权中解放出来。
当然这种关注与解放不只局限于个体，而是上升到整个社会。
总之，诗人以先知式的口吻提出“黑夜意识”，呼吁对女性命运的关注、审视与反思，从而寻求女性身份地位的解放。
这一观念贯穿了诗人诗歌创作的始终。
因而我们可以看到，“黑夜”作为一种意象，频繁地出现在诗人的诗歌创作中，尤其是在前期的诗歌创作中。
以《女人》为例，组诗一开篇就写道“穿黑裙的女人夤夜而来”——“黑裙”、“夤夜”，既充满神秘色彩，又带有些许阴暗与压抑。
其中的女性主义倾向鲜明可见。
我们甚至可以将“黑夜”看做全诗的背景，而诗歌中围绕“黑夜”所构建的意象也是复杂多变的。
“夜晚似有似无地痉挛，想一声声咳嗽。
”——我们可以将其理解为女性意识开始苏醒。
“两个白昼夹着一个夜晚，在它们之间，你的黑色眼圈保持着欣喜。
”——白昼象征着男性，夜晚象征着女性。
这是女性夹杂在男权中艰难处境，即便如此，女性意识开始苏醒并看清世界，未来的世界让人感到欣喜。
“太阳用独裁者的目光保持它愤怒的广度……我创造黑夜使人幸免于难。
”男权社会使女性受难，而创造“黑夜”这一独属于女性的空间却能帮助女性实现自我审视与解放。
“没有人去阻拦黑夜，黑暗已经进入边缘。
”——这里的黑暗不再是客体，而带有主观意识，意味着女性开始反抗，而且女性解放是不可阻挡的。
在诗中，“黑夜”作为主体意象，不再是抽象且缥缈的，而是被诗人赋予了女性生命的体验，从而与“白昼”相抗衡。
鲜明的女性意识便从中得以体现。
除了，对立的“黑夜”和“白昼”这两个意象，《女人》中也时常出现“黄昏”。
黄昏介于白昼与黑夜之间，也意味着白昼的结束与黑夜的来临，我们可以将其理解为女性时代即将来临。
但是诗人对“黄昏”的态度却并非像对“白昼”“黑夜”那般清晰坚定——“与咯血的黄昏结为一体，并为我取回染成黑色的太阳”、“我一向在黄昏时软弱”、“傍晚的光刺伤我”……这也说明了虽然女性意识已经觉醒并对未来充满期待，但是对于其中的抗争，诗人仍然有着疑惑和犹豫。
或许在一定程度上，诗人的女性意识并非完全通透彻底。
（二）反叛传统女性地位与形象
1.女性在两性关系中的位置
女性是相对于男性而言而存在的，而两性的关系则集中表现为爱情与婚姻。
历史千百年演变，在男权社会中，女性始终处于弱势地位，依附于男性而存在，难以实现自己真正做为女性的、平等于男性的价值。
因此，纵观中国古代女性诗歌，其题材中，闺怨占到了绝大多数的比例。
男子在外建功立业实现自我，而女子只能在家专心女红并等待丈夫归来，偶尔抒发相思之情、感慨生活琐事。
两性关系的不平等在这些诗歌中得以体现。
翟永明作为一位女性主义诗人，其创作中必然也会涉及对于两性关系的探讨。
从她的诗歌创作中，我们可以鲜明地感受到她对这种女性依附于男性的爱情模式的不赞同。
在她的诗歌中也透露着其对两性关系的冷静思考。
“我，一个狂想，充满深渊的魅力，偶然被你诞生。
泥土和天空，二者合一，你把我叫做女人，并强化了我的身体。
”在诗人看来，女性总是对爱情抱有幻想，憧憬美好浪漫的爱情。
被千百年的历史所束缚，女性认为收获爱情就是得到了人生的幸福，有一个全心全意爱她的男人就是人生最大的幸福与成就。
正如诗人在《女人·
独白》中所写：
“你把我捧在手上，我就容纳这个世界，穿着肉体凡胎，在阳光下，我是如此炫目，是你难以置信。
”——女人因为男人而存在，女人为爱而生。
可是这样在诗人看来正是女性悲剧命运的原因所在——“以心为界，我想握住你的手，但在你的面前我的姿态就是一种惨败。
”因为男性在社会生活中拥有着独立且强势的主权，相比于依附于他们的女性，爱情与婚姻并非他们世界的全部，甚至是他们生活中可以轻易放弃的一部分——“太阳为全世界生气，而我只为了你。
”于是依附于男性的女性一旦失去了爱情，便是“惨败”。
“当你走时，我的痛苦要把我的心从口呕出，用爱杀死你……用最仇恨的柔情蜜意关注你全身。
”失去爱情让女人痛不欲生，当初所有浓烈的爱转化为绝望、愤怒、仇恨的情绪。
这样矛盾对立的爱与恨注定了女性是两性关系的失败者。
除此之外，诗人在还写道：
“那些巨大的鸟从空中向我俯视，带着人类的眼神，在一种秘而不宣的野蛮空气中，冬天起伏着残酷的雄性意识。
”鸟是巨大的，飞在天空中俯视我这女性，空气是野蛮的，雄性意识是残酷的且无处不在，这些都暗含着着男性的主宰地位以及女性被动压抑的艰难的生存状态。
由此看到，对于女性在两性关系中的地位，翟永明持着否定的态度。
在男权社会中，女性只能作为弱势群体，在两性关系中始终是失败的。
2.质询母亲形象
千百年来，母亲一直是人们歌咏颂赞的对象。
母亲是慈祥的、伟大的、包容的、忍耐的、为了家庭及孕育子女甘愿牺牲的等等。
甚至这些品质被视为作为一个母亲应有的基本品质。
即便在现代，无论是冰心所描述的“爱的哲学”，或是舒婷诗歌中所歌颂的母亲，其角色定位始终难以逃脱“贤妻良母”四个字。
可见母亲形象是被概念化的。
在历史中，母亲形象总是带着神的光芒，被禁锢着女性个体。
“一个女人之所以是女人，与其说是天生的，不如说是形成的”
（1）——因为千百年来的男权专制文化，女性被强行赋予所谓的母性光辉，而这母性光辉也成为了蒙蔽女性自我的枷锁，弱化了女性的社会地位与自我价值。
然而翟永明却用一种颠覆性的认知，使母亲形象不再置于神坛高高在上，而是作为一个女人存在着。
翟永明从女人的立场出发，大胆尖锐地向传统的伟大母亲形象提出质询。
在诗人看来，母亲也只是个普通女人，所以主张母亲形象应当是女性化、个人化、世俗化的。
于是，在翟永明的诗中，母亲是有血有肉、有诸多感情色彩，甚至带着些许悲凉的。
如此，母亲形象终于摆脱了圣母光辉，回到了女性的个体意义上。
在《女人·
母亲》中，翟永明将矛头指向生育，以此来解构母性神话。
通过诗人在诗中呈现的对生育的思考，我们可以看到生育带给女人的痛苦与悲剧。
“那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重。
”“血泊”、“不幸”、“哀愁”、“悲哀”、“碾碎”……这些呈现的都是被男权社会刻意忽视的生育的痛苦。
诗人将对生育的理解的重心从新生命诞生的喜悦转移到生育的痛苦与死亡上来。
因为生育的女人是“站在生与死之间”。
更悲哀的是，母亲生下的“我”也是女性。
“你是我母亲，我甚至是你的血液在黎明中流出的血泊中使你惊讶地看到你自己。
”母亲在女儿身上看到自己的影子，也就是说女儿和母亲有着同样的作为女性的痛苦与悲剧命运。
“你让我生下来，你让我与不幸构成这世界可怕的双胞胎。
”从中我们也可以读出女儿对母亲的怨恨，女儿认为是母亲把不幸传承给自己。
女儿对母亲如此的认知与情感，全完颠覆了传统的母亲在女儿中贴心温柔的形象。
“岁月把我放在磨子里，让我亲眼看见自己被碾碎。
呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之感到欣喜。
”母亲将女儿带到这个男女不平等的世界，还要将男权社会的价值观念灌输传承给女儿，使女儿被这个社会碾压折磨。
因而在诗人看来，“凡在母亲手上站过的人，终因诞生而死去”。
生育让女性代代传承着痛苦，不断延续着母亲悲剧的命运。
（三）自白式抒写
20世纪50年代，美国诗坛出现了“自白派”诗歌，掀起了诗歌“自白热”。
其中代表女诗人普拉斯那独特又狂放恣情的自白叙述在八十年代被引进中国诗坛。
普拉斯的诗歌极大地引起了翟永明的共鸣，对翟永明的诗歌创作风格也有着非常大的影响。
在一定程度上，普拉斯可以说是翟永明女性主义诗歌的“教母”。
以自我生活为经验，独白式的叙述、挖掘自我内心、饱满激烈的情感，翟永明将这些从普拉斯诗歌中看到的元素，融入到自己的诗歌中。
尤其是独白式叙述，在翟永明的诗歌中得以淋漓尽致的展现。
所谓独白式叙事，是指“通过内心独白的方式来传达诗人隐秘的内心世界，从而充分展示诗人的思想、性格、情感、，使读者的心脏随诗人的心率同步跳动，以便获得更为直观、真切、深入的感同身受”
（2）。
以第一人称开头，翟永明最典型的独白方式。
“我是最温柔最懂事的女人”（《女人·
独白》）、“我是唯一的生还者”（《静安庄·
第四月》）、以及“我来了”、“我目睹”、“我创造”……。
诗歌中的一切都围绕着“我”，“我”在诗歌中始终处于主体地位，倾诉着并引导着情感。
组诗《女人》便是翟永明第一首进入人们视线的独白式叙事的诗歌。
这首诗为我们呈现了一个女人充满神秘色彩的喃喃自语。
诗歌中，诗人以第一人称的视角内化自己，“我”处于中心主导地位、贯穿全诗。
通过“我”对家族女性从诞生到死亡的感悟独白来倾诉自我的内心情感。
诗歌中的“我”构筑了一个属于女性的“黑夜”，与男性的“白昼”相抗衡，进行对男权的反叛。
“我”在属于女性自己的黑夜了尽情诉说，不再依附于男性，而是独立的女性个体。
独白式叙述给予了“我”平等自主的权利。
自白体另一大特色便是语言的非常规化。
例如《女人·
预感》中，“貌似尸体的山峦被黑暗拖拽，附近灌木的心跳隐约可闻，那些巨大的鸟向我俯视，带着人类的眼神”。
又或者在《女人·
瞬间》中，“所有岁月劫持在一瞬间，在我脸上布置斗转星移……在另一个黑夜，我默然地成为它的质品”。
不规范的语法和不符合常理的逻辑使诗歌的语言呈现一种奇特迷离的神秘感。
因为语言不受限制，诗歌的表达更加自由尽兴，直指内心。
翟永明的独白叙述是多样且激烈的表达，直白露骨，声嘶力竭。
淋漓尽致地倾诉让诗人释放出男权社会中女性的苦闷与压抑，带给诗人和读者精神上的自由不羁的状态与快感。
但是通过激烈的独白、反抗的语调以及破碎的语法，我们仍然可以看到当时作者的表达是有着些许混乱的。
二、90年代，女性主义诗歌的变形
在她80年代的诗歌创作中，我们可以从中辨认出普拉斯的影子。
但是诗人的诗歌创作与心理历程是发展变化的。
随着时间的推移，到了90年代，翟永明对女性主义的认识也更加深刻成熟，因而其诗歌创作的覆盖面也更加广阔，不再仅仅拘泥于女性，诗歌风格也从激情澎湃趋于成熟平静。
（一）从“以女性视角看女人”到“以女性视角看世界”
翟永明作为一个女性主义诗人，她的诗歌创作都是基于自身的性别以及自身性别的感知方式。
“我作为女性最关注的是我同性的命运，站在这个中心点上，我的诗将顺从我的意志去发现先在我身上变化的一切。
作为一种怯懦的冒险，我甚至不惜超出我的心理量度去试图进行一种挣扎，这种挣扎代表了超越时间的永恒感。
”（3）
在翟永明初期的诗歌中，我们时常可以见到“蝙蝠”、“黑夜”等意象。
意象的选择往往体现着人本身的心理倾向。
众所周知，蝙蝠生存于黑夜之中，用听觉感知世界。
而蝙蝠意象的频繁使用，恰恰体现了诗人强烈的内倾意识。
八十年代的翟永明，其诗歌中呈现着明显的自我关注。
在很大程度上，《女人》中的“创造一个黑夜”意味着女性自我束缚的状态。
《静安庄》中，诗人结合身体和历史背场景的变换，展现出关于女人个体本身的身体史。
一个十九岁的女性的身体，觉醒、受压迫、变形以及难以抑制的欲望的凸显，对静安庄的传统文化价值构造造成了冲击。
但这些仅仅局限于女性的个体经验，只是极度强调女性性别身份以及身体写作，没有上升到覆盖整体女性的生理、心理以及社会属性的宏观层面。
翟永明自己也认为她八十年代的创作“总体上是从个人感受出发，关注的实际上是自己，诗歌感受纯属个人化。
”她在《再谈“黑夜意识”与女性“诗歌”》中，说道：
“我发现它充满了混乱的激情、矫饰的语言，以及一种不成熟的自信。
”（4）并认为“过分强调女性身份，也使一些女诗人忽略诗歌作为艺术的最重要的因素，从而陷入一种固定模式。
”（5）诗人也开始反思，女性主义诗歌如何突破“过于关注内心”的束缚并超越“性别意识”而回归诗歌本身。
20世纪90年代的翟永明，在经过深刻的反思之后，开始寻找新的诗歌创作方向。
例如1992年创作的《咖啡馆之夜》，在诗歌中，我们可以看到诗人突破了男女性别对抗的局限，不仅描写女人，也呈现着千型百态的女人之外的群体，直指现代人的精神状态的麻木空虚。
在《小酒馆的现场主题》中，同样也是通过破碎的主题、琐碎的场景与对话，揭示灯红酒绿的现代都市生活的贫乏空虚。
在《壁虎与我》中，诗人为我们呈现的是“我”与壁虎的交流。
“我”对壁虎以及对自己的悲悯不止于从前的局限对立的性别范畴，而是一种思考世界、容纳人类的大范畴的情怀与高度。
此时我们可以看到，翟永明在诗歌创作中已经开始逐步淡化性别强调与对立，跳出了常规且狭隘的对于女性主义的理解，并将诗歌创作的立脚点置于广阔宏观的人文历史角度，从而构建出一个更加丰富宏博的女性精神世界。
因而在后期的女性主义诗歌创作中，将女性置于历史长河与现实场景中是翟永明诗歌的一个特点。
例如《十四首素歌——致母亲》，以母亲的生命历程为线索，从青春、建设家园到衰老，穿插着“我”的生活经历，如同一篇史诗一般。
用“黄河”、“香草美人”等古老朴素的意象，将历史厚重的时间感融入其中，诉说女人一生的秘密。
尽管“我”与“母亲”的生活时代和生活方式截然不同，但因为某种精神理念的相同而在时间长河中贯穿一致。
（二）从“自白”到“对话”——戏剧化的呈现
在上个世纪80年代中期，翟永明作为女性主义诗人，一直在努力寻找适合自己立场的发声方式，以此来表达对性别解放的要求。
在普拉斯的启发下，翟永明发现自白式的语言十分贴近女性的天性特征，能够很好地贴近女性心理来倾泻内心真实。
翟永明本人也说：
“在80年代中期的写作曾深受美国自白派诗歌的影响，尤其是西尔维娅·
普拉斯和罗伯特·
洛威尔……当我读到普拉斯‘你的身体伤害我，就像世界伤害着上帝’……我感到从头到脚的的震惊，那时我受伤的心脏的跳动与他们诗句韵律的跳动合拍，在那以后的写作中，我始终没有摆脱自白派诗歌对我产生的深刻影响。
”所以我们可以看到，翟永明在80年代创作的诗歌，都是以“我”这一第一人称为中心，用自白来抒发来自女性内心的倾诉。
例如《女人》，诗人采用直指式的“我”字结构，表白和倾诉一连串涌出，节奏语调急促，直诉内心情感。
有时诗歌呈现大量的自白，于是就变成了自言自语。
在《静安庄》中，诗人写道：
“年迈的妇女，翻动痛苦的鱼，每个角落，人头骷髅，装满尘土，脸上露出干燥的微笑，晃动的黑影。
——语言以及意象的跳跃性强烈，我们可以看出此时的翟永明深受普拉斯的非规范的个人化语法的影响。
同时我们也要认识到这种自白式的表达方式虽然能够让诗人自由且自然地倾诉内心情感，但是不顾文法克制的酣畅淋漓的倾诉与释放也容易走入贫乏单调，甚至是疯狂失控的极端。
在20世纪80年代，这种偏激的自白式诗歌创作受到了一些诗评家的批评，认为这是一种“自白误区”，是“对自白话语的强烈意识”，而不是“诗歌意识”。
翟永明也对此进行了反思与改进，尝试着怎样才能将内心那些呼之欲出的词汇用一种遵循符合美学的方式进行组合表达。
因而在20世纪90年代，我们可以看到诗人的诗歌话语方式逐渐出现了重大改变。
虽然依旧使用第一人称“我”作为表达主体，但此时的“我”不再以自我为中心进行抒情，而是作为一个客观的陈述者和交流者。
例如《咖啡馆之歌》，从诗歌中我们可以看到诗人对咖啡馆以及其中的男女有着细致入微的客观观察，并在其中插入人们的对话，表现都市男女生活的空虚与焦虑，而诗歌中的“我”只是一个旁观者，冷静客观地与现实对话、思考探讨人生哲理。
最具备叙事特征的则是《莉莉和琼（叙事组诗）》。
诗中的莉莉与琼，既是一对女友，又是分裂的彼此寻找相互补充的个体。
诗歌中，诗人将生活片段客观化组合，通过对二人生活场景的叙述，窥视女性们的生活奥秘，将人物命运在客观化的舞台呈现。
在《十四首素歌》中，诗人与母亲进行精神上的对话，观照、回放、思考母亲的人生的家族的盛衰。
因为主观叙述的减少以及交流的加入，诗歌显得更加充实而有质感。
在《时间美人之歌》中，诗人与历史女性进行对话；
在《盲人按摩的几种方式》中，诗人与“疾病”进行对话；
在《称之为一切》中，诗人与记忆进行对话。
另外，上面所说的“交流”与“叙事”其实都可以算是戏剧化的体现之一。
我们可以看到，诗人以旁观者的身份审视观察反映生活，在诗歌中融入叙述、对话、情节，关于日常生活的描述和体验仿佛一出出喜剧在诗人的诗歌中上演。
也就是说，翟永明在90年代的诗歌创作中，采用戏剧化的手法来表达自身的生活体验。
无论是《咖啡馆之歌》还是《小酒馆的现场主题》，亦或是其它，此时翟永明呈现的诗歌不再是喃喃自语，而是更多的真实的场景。
诗人的写作对象不再拘泥于“黑夜”。
其笔下更多呈现的是对日常生活场景的描写，咖啡馆、酒馆、茶园……甚至直接借戏剧来感悟抒发人生体验。
《祖母的诗歌》、《脸谱生涯》、《道具和场景的诉说》等等都是以传统戏剧为抒发对象。
例如《孩子的时光》，在诗歌中，诗人运用对比的手法，通过“戏剧”和“人生”之间的相通之处来品味人生。
舞台上的演员是“红粉佳人”，舞台下的祖母是“苍髯浮生”。
台上演绎的生活和台下祖母的真实生活交替上演。
角色不同，但命运相似。
台上台下的对比，引发诗人对死亡的思考，以及对生存的意义的质疑。
当然，翟永明诗歌“戏剧化”的特征除了体现在叙事、对话与场景上，也包括对古典艺术形式的融合。
在《孩子的时光》中，“半世纪苍髯浮生，半世纪红粉佳人”、“青烟袅袅，水袖飘渺”……呈现着古典诗词的韵味。
在《哀书生——因绝调词哀书生而忆冯喆》中，诗人融合了传统戏剧《桃花扇》，结合历史文化的变迁和时空的交错，呈现出对文化悲剧的反思与历史的厚重。
穿插在诗歌情节的戏剧名称与情节暗示并烘托着人物形象。
并且“桃花”这一意古典象贯穿全诗，桃花的开谢象征着世事兴旺、意喻着书生命运，充满唯美哀伤的古典韵味又引人深思回味无穷。
（三）从紧张含混到平淡细微
翟永明在80年代的诗歌创作倾向内心情感的表达。
内心中的黑夜意识喷涌而出，全然不顾及语法与结构，只求畅快淋漓。
所以我们可以看到，当时翟永明的诗歌多是关于生命、死亡、黑夜等晦涩的意象，呈现零散模糊的状态，而且受到普拉斯自白式语言的影响，诗歌语言跳脱于语言规范之外，从而使诗歌更显得零碎。
主观倾诉，亢奋的情绪，过分强调女性身份以及不符合逻辑的
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