舒伯特钢琴即兴曲研究Word下载.docx
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在浪漫主义音乐作品中，钢琴音乐小品是最具有抒情风格和吸引力的表现形式之一，既适合于音乐家在音乐厅或文艺沙龙演出，又适合于业余音乐爱好者在家里自己演唱、演奏，是拥有钢琴的上层市民阶层、中产阶级家庭最普及的音乐体裁形式之一。
特性钢琴小品在浪漫主义时期兴起并发展的如此之好，与浪漫主义音乐强烈要求以自我为中心的情感表达有关。
特性小品可以采用自由、随意的形式，表达即兴的情感，以小见大，是浪漫主义作曲家们非常钟爱的体裁。
因此，钢琴特性小品就成为“19世纪浪漫派最具代表性的表现形式之一”。
钢琴特性小品是“一种相当于歌曲的器乐曲，把抒情性和戏剧性的情绪安排在一个紧密的结构里”。
常用的标题有：
即兴曲、前奏曲、音乐瞬间、随想曲、无词歌等，较大规模的有“狂想曲”和“叙事曲”。
舒伯特是最早创作和发展钢琴特性小品的作曲家，又是至今仍无人与之媲美的艺术歌曲的大师，他创造了一种新颖、独特的方法，把艺术歌曲移植到器乐的领域中去，创作了一种被他称为“音乐瞬间”的小品，也可以说是所谓“无词歌”的最早标本。
这些风格小品通常是ABA结构的三段体曲式，并带有一个音乐以外的联想的提示的标题，表明他们要表现什么或联想到什么，因而音乐逐渐要表达或描述音乐以外的思想产生联系。
他们是特有的音乐短诗，某些方面在器乐上又相当于声乐上的歌曲和艺术歌曲，有器乐声乐化倾向，当时他们被统称为“风格小品”。
如舒伯特的八首《即兴曲》，表现的就是作曲家一时一地的某种内心感受或生活情趣。
在这些乐曲中风格小品的风格已经清楚：
简单反复的曲式结构即三部的歌曲式。
这样我们就看到浪漫派作曲家的风格小品和古典作曲家的纯音乐之间的两种不同风格的较大分别。
“即兴曲”是19世纪的一种抒情特性曲，长度适中、形式精致、带有自由的即兴创作特点的中小型乐曲，相当于钢琴中的艺术歌曲，乐思大多是作曲家坦诚真挚感情的自然流露很少追求外在的炫技，结构简单明晰，织体自由，不时涌现出优美的旋律，和声有很强的色彩感。
舒伯特的每一首即兴曲都朴实而有个性，有的沉思冥想，有的热情洋溢，是真正动人的心灵诗歌。
通过这种特有的音乐形式，舒伯特让钢琴唱出了新的抒情风格，旋律象诗一样美妙优雅。
他的音乐所表现出的随意性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义艺术的要素。
舒伯特创作的钢琴小品八首即兴曲,（D899Op.90：
c小调；
降E大调；
降G大调；
降A大调；
D935Op.142：
f小调；
A大调；
降B大调；
f小调）在西方音乐史上堪称典范，开拓了浪漫主义钢琴音乐作品创作体裁的全新领域，这些作品也充分展示了浪漫主义作曲家舒伯特的旋律天才以及和声色彩变化上的创作才华。
舒伯特的这部分富有开创性的钢琴音乐作品显然是他第二期钢琴作品创作的重要标志，也正是这部分作品成为后世浪漫主义音乐家创作钢琴小品的楷模。
即兴曲这种音乐体裁的出现并不是偶然的，而是时代发展必然的产物。
在一定程度上有其必然性。
1、即兴曲应运而生
19世纪，音乐家不象18世纪那样受雇于宫廷、教会、城市和剧院，按雇主的要求为特定的目的和场合而作曲，他们走上“自由”音乐家的道路，为永恒、为后世、为想象中的理想听众而作曲，希望他们有一天会理解、欣赏自己；
他们也为一个志趣相投的小圈子而作曲，向他们倾吐衷曲，诉述一些太娇弱、太珍贵而不能呈示在音乐厅的粗人面前的最深藏的感情，在这种形势下，传统的音乐创作模式势必被打破，随之而来的将是新的创作结构、新的创作形式、甚至新的符合大众口味的创作内容。
鉴于这种创作大环境的改变，以简洁易懂的音乐来描绘环境、性格和情绪的艺术在这种改变中得到了高度发展，像舒伯特的即兴曲这种体裁，就是在这样的情况下逐渐被人们认可并迅速发展起来的。
二、抒发感情的内心独白
19世纪，创作倾向发生了变化，这一时期的音乐不断冲出理性的藩篱，追求自由奔放、标新立异，渴求喜悦和激情，更注重从个人的角度去观察世界，描绘自然景色和现实形象，强调主观色彩的印记，强调个人主观情感的表现。
舒伯特他的很多小型作品美轮美奂，有着诗般的华丽，有着舒伯特式的浪漫。
这一切皆源于他骨子里对世界的爱，使他能够享受着在死神赶到之前不断创作的快乐。
他以自己对旋律的特殊敏感和创作天赋，借用钢琴的独特性能，使在歌曲中无以表达的深刻心理变化得以淋漓尽致的展现，作曲家意欲阐发的情感亦从中得到延伸。
这种钢琴中自然流露的真挚感情与歌曲中抒发的思想内涵是一脉想通的。
所不同的是，歌词提供给我们的是形象特征，让我们可以具体的感受主人公的喜怒哀乐，而抒情的钢琴旋律则提供给人们更广阔的遐想空间，揭示的是更为宽泛，深邃的思想内涵。
3、钢琴曲与声乐、文学的关系
舒伯特钢琴音乐的旋律受到艺术歌曲的影响，纯粹是内心的表白，是个人的抒怀。
可以说，舒伯特天才的本质不是戏剧性，而是抒情性的。
舒伯特钢琴旋律的构思从中庸的速度、不大不小的音程、折中的调性以及呼吸起伏的长度等特点来看，都与艺术歌曲相近。
这种影响不仅表现在旋律的纯声乐性上，而且在钢琴音乐的情感内容及主题形象上都与其艺术歌曲相关联。
歌词中常见的作曲家对大自然的热爱、对命运的忧伤、对爱情的渴望以及个人漂泊流落的孤独感等等，时常反映在钢琴曲中。
如同人们所说：
“舒伯特的艺术歌曲使诗变成音乐，他的钢琴曲又使音乐变成诗。
”
舒伯特的很多钢琴作品的主题直接来源于其艺术歌曲，如《鳟鱼》本来是一首歌曲，后来舒伯特把“鳟鱼”的主题用到一首钢琴五重奏中。
另外一首作品，《死神于少女》这首歌曲的主题被用在很著名的《d小调四重奏》的慢板乐章中。
大型钢琴独奏曲《流浪者幻想曲》，在第二段慢板中作曲家部分的采用他的歌曲《流浪者》的旋律。
反过来说，舒伯特很多器乐作品也被当作歌曲来歌唱，如钢琴奏鸣曲Op.120第一乐章，这首钢琴奏鸣曲后来变成一首歌。
伟大的艺术歌曲之王舒伯特能够很自然的把艺术歌曲中创作的精华移植到钢琴作品中，并且进行完美结合。
舒伯特的创作与文学也是息息相关的，音乐和文学有着不可分割的内在联系，依靠并运用这种联系，音乐就能达到人的思想、感情、意志、愿望所交织成的一个焦点。
舒伯特在他的六百多首艺术歌曲中，歌词选用著名的诗人歌德、席勒、海涅、莎士比亚等人的诗，其词曲配合的恰到好处，不难看出舒伯特对诗歌的理解是十分到位的，舒伯特对诗歌意境的感受力是十分敏感、纤细和深刻的，他极善于捕捉字里行间所流露的诗人的思想和感情，他把音乐和诗歌融会在一起，使歌声和琴声共同刻画情景交融的诗情画意。
为了描绘诗歌的情绪和戏剧性变化，除了歌声以外，他刻意求精的运用了钢琴伴奏的艺术表现力，于是出现了音乐与诗、歌声与伴奏高度和谐的德国艺术歌曲。
他的文学修养的高深，也在他的纯器乐作品表现出来了，旋律的优雅、连贯、流畅，仿佛一位诗人在倾诉、在吟唱。
舒曼曾经这样评价舒伯特：
“舒伯特在诗歌中得到某种感触时，会立即涌出音乐之泉。
第三章舒伯特钢琴即兴曲的主要创作特征
舒伯特是一个极佳的即兴作曲家，在创作上，他从不苦心经营，他有着无穷无尽、源源不断的创作灵感，作品总能一气呵成。
他对钢琴的音色、技巧的着迷和对自我感情的放任，十分适合于《即兴曲》的写作。
他的老师霍尔策就曾经赞叹说：
“他的指尖自有和声，他能以一种本能轻易地写作音乐。
舒伯特的这种创作特点为钢琴小品特别是《即兴曲》的写作奠定了基础。
在舒伯特的创作中，钢琴小品占有相当比重，并具有独特的价值。
在他的《即兴曲》作品中，可以看到舒伯特在发掘钢琴技巧功能和戏剧性表现方面的独创性。
他使钢琴“唱”出了令人耳目一新的抒情风格并为之注入了永恒的活力。
舒伯特共写了八首即兴曲（D899Op.90四首；
D935Op.142四首）。
其结构大多是扩展的三段体，以优美的旋律、朴素的织体、温暖而富于色彩的和声打动人心。
作品突出了音乐抒情的性质，充分发挥了钢琴音乐本身的潜能。
下面，通过对舒伯特八首即兴曲详细的分析、比较，探索其创作的主要特征，以便更加全面、系统的认识舒伯特的音乐思维。
一、旋律的歌唱性及主题变奏手法
旋律，被称为音乐的灵魂，当然，被誉为“歌曲之王”的舒伯特，其旋律也是他钢琴作品的灵魂，他的抒情性首先表现在如歌的旋律中。
他以自己对旋律的特殊敏感和创作天赋，借用钢琴的独特性能，使在歌曲中无法表达的深刻心理变化得以淋漓尽致的展现，作曲家意欲阐发的情感从中亦得到延伸。
舒伯特的钢琴创作不是独立的，他的器乐创作深受歌曲创作影响，其主题建立有独到的特点。
有的活泼欢快，如《降A大调即兴曲》（Op.90No.4），轻松、欢畅的曲调不禁使人想起那歌唱《野玫瑰》的俏皮少年和在清澈小溪中畅游的《鳟鱼》；
有的则宽广悠扬、委婉含蓄，如《c小调即兴曲》（Op.90No.1），那沉思般的乐句所阐发的情感又仿佛让人进入凝重的《小夜曲》所唱出的憧憬意境。
舒伯特的即兴曲中，很多主题都具有强烈的歌唱性的色彩，使钢琴“唱”出了令人耳目一新的抒情风格，优美、流畅的旋律俯拾即是，例如Op.90No.3一直被公认为八首即兴曲中旋律最美的一首，在如小溪潺潺流水声般的中声部连奏琶音的映衬下，一支悠然自得的旋律缓缓飘来，就像唱出来的一样连贯，呈现出一副优美、虚无飘渺的诗一般的画面。
Op.142No.3，乐曲的主题是连奏的跳音，就像人声唱出来的一样，流畅连贯中带有俏皮活泼的特性，左手低音部的分解和弦式的的伴奏与右手高声部主旋律相映成趣，增加了乐曲发展的动力。
采用主题变奏手法为舒伯特即兴曲增添了另一特色。
变奏曲是由主题及一系列以主题为基础的变化反复的段落按照一定的艺术构思组成的乐曲。
变奏是发展音乐的重要手法之一。
由于舒伯特的歌曲化的旋律及其抒情特质不宜于作古典式的动机展开，因此，他的发展不像贝多芬那样常常建立在短小而极具潜力的主题核心基础上，并作纯器乐式的交响性处理；
而是在乐曲开始就展现出一个完整而鲜明的基本抒情形象，其后的发展仅仅是在细节上略加改变，所以这种变奏在本质上保持了原有形象及其完整性。
例如Op.90No1Op.142No3，鲜明而典型的体现出这种变奏手法的特性。
通过变奏旋律的并置对比，既获得色彩上的明暗对照，又突出了内心情感上的微妙变化。
因此，舒伯特的变奏，实质上是在保持或基本保持主题完整的前提下，而作的一种多方位、多角度或多侧面的“展现”而已。
对于身处浪漫主义早期并具有强烈时代意识的舒伯特而言，他的变奏方式与古典的明显不同。
舒伯特的变奏是有限制、有前提和有特定目的的。
所谓“有限制”，是指他要最大限度的保持被变因素的原始面貌和基本性格，而又不致形成“变奏曲式”的印象或结果；
所谓“有条件”，是指舒伯特的变奏通常是在主题、尤其是具有歌唱性的主题或材料片段上进行，因此舒伯特有限变奏的“目的”就一目了然了：
他借用“变奏”这种通用手法在有限的前提下，把既带有自己个性又体现时代风格的浪漫化曲调或主题，做强调而非变形的处理，既加强其歌唱性和完整性，又获得其抒情性或多样性，从而把自己所要表达的浪漫主义情感和古典的处理方式，有选择而有效的结合起来。
在八首即兴曲中，舒伯特采用变奏曲式的就有两首（Op.90No1Op.142No3）。
运用简洁优美的旋律，在节奏上进行变化，在不同的音区奏出主题，改变调性，丰富和声效果，主题一次次的出现，给人们留下了深刻的印象。
通过更为深入地分析，我们分析一下舒伯特运用变奏手法的特色。
主题是各个变奏灵活衍展的基础，是变奏曲最基础、最重要的部分，也是变奏曲的音乐形象和音乐风格的特性体现得最集中的核心部分。
可以说，变奏曲的主题是对整首变奏曲起决定作用的重要组成部分。
例如Op.90No1主题是由独白般流畅的乐句形成，虽然只是单音组成的旋律，没有和声的烘托，但是更能显示出主题朴素、优美的特性。
主题第一次出现，就能够给人清新、深刻的印象。
第一变奏是在左手分解和弦三连音伴奏的基础上，右手“唱”出的优美旋律，三连音的运用，使旋律更加流畅、活跃，增加了音乐进行的动力，整个的主题就像明亮的女声娓娓唱出来的一样。
第二变奏主题出现在左手，音区降低了八度，是颇为自由的变奏，相对于第一变奏来说，好像浑厚的男声与明亮的女声呼应，再一次加深了主题的再现。
第三变奏织体加密、加厚，成为三个声部，主题旋律高高的飘在上面，中声部的分解和弦有力的支撑音乐的进行，而低音，却是由左手较为轻巧灵活的奏出，节奏慢了二分之一拍，与右手相互应，对旋律起到很好的填充作用。
第四变奏右手以八度及柱式和弦的形式奏出三连音，形成更强的音响冲击力，左手在这种伴奏的基础上，弹出主题，情绪逐渐加强，经过短小的高潮后，在尾奏静静终止了。
Op.142No3主题是取自1823年写作的戏剧配乐《塞浦路斯岛的罗扎蒙德公主》降B大调间奏曲，旋律较为熟悉。
第一变奏，依然在降B大调，主题变成带附点节奏的旋律进行，中声部十六分音符的进行支撑着旋律，和声也是装饰式的切分节奏，舞蹈性加重，给人以不稳定感。
第二变奏是在切分音节奏的基础上，旋律进行加花变奏，主题曲调在保持骨干音的前提下，充分运用音阶、半音阶、分解和弦和装饰音（回音、倚音、颤音）等技术手段进行展衍，音乐线条时起时伏，变幻莫测。
第三变奏是主调的同名小调降b小调上的主旋律与三连音伴奏织体的结合，与主题有较大对比。
旋律声部用八度音弹出，显得更加甜美、厚重，音乐激情充沛，跌宕奔放，是整首作品中最富艺术感染力的部分。
伴奏为动荡不安的三连音节奏型，对于旋律激情的流泻有推波助澜的作用。
第四变奏由降b小调转至下方大三度的近关系调降G大调，前附点十六分音符后八分音符特性节奏的始终贯穿，加上十六分音符的分解和弦伴奏织体，所以一改第三变奏的那种凝重和激情，气氛开朗，情绪活泼，主题旋律忽而在高声部忽而在低声部，有如对唱，一问一答。
第五变奏由主题旋律的骨干音结合六连音和切分音型的伴奏织体组成。
调式调性回归主题——降B大调，音阶、半音阶和分解和弦的六连音行云流水般上下漂流。
相对于第二变奏来说，虽然都属旋律加花式的变奏，但却有着不同的意境和情绪，前者是富有情感的叙述，后者是彭湃心潮的倾泻，而且织体更加丰富，线条更为绵延，乐思越发流利，起伏愈加跌宕。
最后音乐主题的动机音调再次出现并反复两次后全曲告终。
主题动机原型音调的两次反复，同作品开始主题的首次陈述遥相呼应，音乐材料集中而凝练。
舒伯特钢琴曲在刻画音乐形象的复杂性、多样性方面不论发展的有多么遥远，渗透到音乐中的奥地利民间曲调所特有的抒情性和淳朴风格始终依稀可辨。
二、节奏变化的丰富
音乐中的节奏概念是很宽泛的，从最宏观的角度看，它可以说是音乐的“进行”，
这个概念包括了音乐中各种各样的运动形态，既有轻重缓急，也有松散与紧凑；
具体的说，节奏包括节拍和速度这两个概念，前者是指音乐规律性的强弱交替的运动，即拍点的组合，后者是指这种律动的速率。
作为音乐另一基本要素的节奏是音乐作品中不容忽视的必要条件之一，舒伯特在他的作品中通过对节奏精致的运用，使乐曲富有丰富的变化，给人以不同的感受。
首先，三连音的频繁使用，增加音乐的流畅性、削减了规整的韵律感，更能体现舒伯特作品中旋律的抒情、流畅的性质，以及音乐流动的美感。
八首即兴曲中有七首或多或少的使用了三连音，我们通过下面的表格中数据的统计，可以直观的感受到舒伯特对它的偏爱。
其次，在舒伯特的即兴曲中，我们常能见到只有一种节奏音型自始至终的贯穿全曲或乐曲的一部分。
舒伯特通过这种连贯而又单一的织体节奏，把音乐的情思有机的统一起来，尽情的渲染了自己意欲倾吐的思想感情，体现出中小型音乐作品“统一中求变化”的原则。
例如在Op.90No.2《降E大调即兴曲》的呈示部与再现部中，我们从乐谱中很明显的看出，作曲家始终围绕着一个由三连音音型贯穿的音阶上下行的乐句进行构思，虽然在音区与调性上作了变化，但是音乐在这种单一简练的织体形式中，凸现出乐曲清晰、明快的音乐性格。
在Op.90No.3《降G大调即兴曲》，虽然中部的主题性格与调性色彩同呈示部形成了对比，但是六连音音型的多层织体却一直贯穿了全曲，有力的塑造了作品诗意的音乐形象，突出乐曲田园性的抒情风格。
它类似舒伯特某些艺术歌曲中的钢琴伴奏，起到渲染意境、烘托气氛的造型行作用。
这种关于同一节奏型或织体的持续，是浪漫主义情感表达的一种方式，它是与浪漫主义连绵不绝的情感状态相适应的。
小型的钢琴抒情曲因为需求某种统一的情绪，而以连贯的节奏音型及和声织体是很适宜的，如《降G大调即兴曲》（Op.90No.3），中声部三连音的音型始终贯穿全曲，与流畅抒情的旋律相互呼应、相得益彰，给人留下深刻的印象。
再次，二对三的节奏型，也不愧为舒伯特在节奏中的另一特色。
舒伯特用精心制作的节奏来区别一个特定段落中的不同因素。
例如Op.90No.1，右手高声部运用规整的八分音符，而左手低声部运用八分音符的三连音与右手遥相呼应，采用二对三的节奏型，打破乐曲节奏的规整性，形成错落有致的感觉。
谱例Op.90No.1中153－156小节
重音的巧妙使用，有时可以改变旋律的性质，形成新的节奏律动。
例如Op.142No.4中17、18小节和25、26小节两处，刻板的节奏型中运用重音，使节拍发生了根本变化，原本是3/8拍，经过重音的处理之后，给人听觉上造成了2/8拍的感觉。
由此音乐也相应的发生了变化，加强了冲击力，在听觉上增加了新颖、别致的效果。
三、和声的多种处理
从总体上看，舒伯特在《即兴曲》中使用的和声，可以说是承前启后的。
一方面，对自然体系中的正三和弦、副三和弦、七和弦、九和弦、变和弦、和弦外音以及持续音等的运用，充分体现出作曲家对古典主义风格的继承，仍然主要是大小调体系成熟时期的功能性和声。
另一方面，在乐曲中的某些乐段，无论是功能和声的进行还是色彩和声的大胆运用，又体现出舒伯特本人所特有的创作风格。
例如在Op.90No.3中降G大调coda（74小节至结尾）处大量运用了离调副属和弦，并利用等音关系向远关系调转调与乐句和段落收束处的完全终止相互对应，充分体现了和声色彩性与功能性的辨正统一。
如《降A大调即兴曲》（Op.142No.2）的主题呈式段，使人联想到莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》第一乐章的变奏主题。
两者不仅在旋律组织及节奏、节拍方面具有异曲同工之妙，而且在和声上竟也一脉相承。
除倒数第3小节的第1拍处用了一个意在加强和的力度的副属和弦外，通篇几乎只运用主、属两种和弦，这是18世纪古典乐派作曲家们所共同恪守的典型和声语汇，同时也说明舒伯特的和声创新是在承接前辈创作手法基础上的发展与创新。
在和声进行中，和弦处理应该有一个合理的过程。
本来是属七和弦，应该解决到本调F大调了，但舒伯特却给人一个意外的惊喜，尽管有所准备，但可能进行的却出乎大家意料之外，从属七直接到升f小调。
舒伯特通过一个减七和弦就灵活了，视野就开阔了，路子变了，转到意料不到的调性。
例如Op.90No.2中段展开部，乐曲从b小调转到升f小调，继续再转到b小调、e小调、升C大调、升G大调、升f小调、b小调、e小调、b小调、降E大调，这在古典主义时期是绝对不允许的，这是奏鸣曲形式中最糟糕的错误。
然而在舒伯特的作品中，却体现出别具一格的特点。
从这里可以看到浪漫主义有一个特点，转调时它的思路不象古典主义时期直接转调对比，而是意外的方式很多，特别灵活。
尤其是减七和弦作为中介和弦的运用，使转调变的灵活，可以转到任何一个调上去。
这个转调方式影响到后来很多作曲家，包括瓦格纳。
在浪漫主义初期作品中，半音化和声、远关系转调、各种变音、不协和和弦的使用开始频繁起来。
作为在创作上承前启后的过渡，舒伯特的作品不可避免的流露出某些浪漫派和声语言的端倪，其中，副三和弦的连续进行及副属等离调和弦的广泛采用是一个重要标志。
例如Op.90No.1中，左手低音采用半音化的下行级进，充分体现了浪漫主义和声语汇的特点。
例如Op.142No.2低音是一个bE大调的属持续音，属持续音是在强调突出属功能的不稳定性，用以扩展属功能。
此处还运用属九和弦，属九和弦是属七和弦上面再加一个三度音构成。
属九和弦属于高叠置和弦，九音在调式中是下中音，使下属功能增加；
除下方七和弦中的两对不协和音程外，又增加根音到九音的不协和音程。
因此，属九和弦的不协和、紧张度比属七和弦高，有强烈进行到主和弦的倾向。
乐段八小节都保持在属九和弦上，高声部是迂回曲折的主题变化形式等待再现段的到来。
连续八小节的属九和弦的使用，使和声的进行有强烈的期待感。
Op.90No.4等和弦转换的运用，乐曲第二部分结束处165、166两小节，通过等和弦转换引出再现的音型织体，六小节的属准备和弦分解自下而上推出降A大调的再现部分。
这些不稳定和弦的使用，正是作曲家刻画心理变化的手段，和声――这一重要的音乐表情手段，在此已显然不像古典时期仅为加强和声动力而用，它已作为一种纯粹的表现因素，恰当的烘托出舒伯特意欲倾吐的复杂情绪，极大的丰富了乐曲的抒情性。
除和弦结构与和声布局以外，和声织体的设计对塑造音乐形象同样作用巨大，它与和弦结构及和声布局相辅相成，共同表现音乐形象、性格，成为一个不可分割的整体。
在一些较大型钢琴作品中，音乐形象不再象小的抒情曲那样单纯，它需要在统一中求得对比与变化，创作上主要依据对主题旋律的展开变奏而进行，因而和声织体也相应的以统一为主体变成以变化为主体的形式。
《降B大调即兴曲》（Op.142No.3）就主要是通过和声织体的不同设计来构思组织5个不同变奏的。
因此，无论是以统一为主体，还是以变化为主体，在舒伯特的钢琴小品中又都为更好的抒发丰富多彩的内在情感而用，都以抒情为最终的主旨和目的。
浪漫主义音乐标新立异，开拓和弦、和声的使用范围加大作品的表现力使音乐风格发生巨大变化，离古典主义越来越远了。
但是，浪漫主义的宗旨始终没变，
没有脱离调性思维的束缚，没有根本改变功能和声体系。
他们在功能和声体系的框架中，用复杂的和声、节奏等手段，将其充实、发展、丰富和完善，并将功能和声体系发展到极限。
4、调式调性的
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