合唱训练 根据吴灵芬教授的课堂笔记整理Word文件下载.docx
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19．指挥应对乐队和合唱队怀有最淳朴诚挚的爱心和谢意，是他们掌握表演技能并付出了辛勤劳动，没有他们的合作与支持，你将是一个打拍子的“机器”。
20．作为一个指挥，一定要做到两点，第一，为乐队、合唱队的成长进步坚持不懈的努力。
第二，随时调整训练方法，改善自己的思路，提高工作效率。
工作急功近利，试图一两年就想取得什么成效都是不实际的，也做不好指挥工作。
合唱指挥二百句之二《指挥的专业素质》
21．指挥是集理论、创作、表演于一体的综合性艺术，指挥要对每一首作品作深刻分析，在此基础上，提出生动的排练计划，设计准确的手势。
所以必须要加强自身的音乐修养，准确地进行排练，使作曲家的成果在你手下生辉。
22．国际国内的各种合唱比赛，指挥是要积极准备并力争的比赛中取得好成绩的。
但是，它只是验证你工作的成效，而不是目的。
合唱指挥最终的目的是使更多的人分享合唱艺术的精华。
23．我国的合唱艺术是在西方合唱艺术发展的基础上逐步形成的，作为一个合唱指挥要全面提高对合唱作品的诠译能力，应该在突出自己的合唱艺术风格的基础上，寻求合唱根源，摘取真“经”，充实自己。
24．合唱艺术与群众歌咏在本质上不完全是一回事。
合唱艺术是多声部的声乐艺术，对声音的艺术处理要求很高，讲究整体声音的和谐，统一和均衡。
而群众歌咏则以单声部更为多见，强调“情绪”和“气势”，现场的感染力和震撼力。
25．指挥对作品的分析越深刻，就越理解作曲家的构思，加上平日修练的创造力及丰的艺术想象，才能用最简洁的指挥语言，将合唱队员带进作品的艺术境界。
26．熟悉旋律的歌唱特点，把握音乐歌唱性，打动人心，是作一个好的乐队及合唱指挥的基本保证。
27．指挥的逻辑头脑十分重要，每次排练要主题明确，使队员感爱到有成效的排练带来的愉悦，是指挥的职责之一，也是教育合唱队员热爱这门艺术不可或缺的环节。
28．对作品发展的层次；
和声色彩的层次；
声音变化的层次要有清晰的概念。
29．能将作曲家写在纸上的音符变成动人的音响，就要求指挥要有理论、表演、透视，写作技巧的全部知识和技能。
30．手势技术是指挥达到艺术表现的手段，不是刻意设计雕琢出来的技艺。
有人说：
手之妙用，源于心之妙思，就是这个道理。
31．熟悉总谱的全部细节，是指挥产生激情，排好作品的根本所在。
32．对每一首作品，必须了解作曲家创作的历史背景，还要对作品的风格和地域特色尽可能地透彻了解，把它们作为处理作品的依据。
33．指挥对每一部作品的案头分析应当是一篇很好的论文提纲。
34．指挥要对作品有一个完整的排练方案。
排练作品的过程中，要始终抓住作品的风格及所应有的艺术效果。
要对全曲有一个基本的思维图示。
表现作品的艺术形象要鲜明丰富。
35．美声唱法只有一种，而各个国家，各个民族、地域风格却各不相同。
必须依据风格的不同，对作品的音色做出不同的设计，最大限度地展现人声的魅力。
36．对描述大自然的恩赐及优美格调的作品，指挥必须有带领大家进入艺术形象的手势和气质。
指挥的状态和气质就是一种无形的指挥信号。
37．指挥是一种再创作的艺术，指挥的排练是发现问题解决问题的过程。
38．听看不同版本的音像作品，启发指挥对作品的不同处理，从中找出自己的感觉。
除经曲作品外，一般不要千篇一律。
39．在课堂上学习一首作品的指挥方法。
课后要去听和研读十首量的作品充实自己。
40．无伴奏合唱是专门为“人声”而创作的合唱，充分展示“人声”的美妙，而不是去掉了“伴奏”的合唱，它在和声对位方面音准的要求及对声音的雕琢与一般合唱是不一样的。
41．对西方圣乐的了解和排练是远距离的认识了解作品，是站在一个高层次的视角，最能锻炼思维能力。
42．指挥技术要稳藏在音乐的内涵中，不要外露，打出的不是拍子，而是情绪。
不仅要调节合唱队的声音，而且要调动合唱队员的感情。
43．合唱中的复调织体，是合唱艺术最古老同时也是最有合唱艺术效果的音乐织体，指挥有复调织体的合唱作品，要把握节奏、重音、力度的变化以及旋律线的起伏等方面，注意各自声部的独立性的同时，各声部又要彼此构成和声关系。
要多在这些作品中提高自己的专业素质。
44．面对一个作品，首先检验指挥的欣赏能力和想象力如何，同时，还要会讲解，让合唱队员领会。
45．指挥只会唱旋律，（甚至有的旋律都唱的不对，其它三个声部全然不知）。
就不应去排练，更谈不上创造和解释作品。
46．合唱队员合格以后，指挥要做什么？
（这又是一个长远的主题）
47．指挥应该有驾驭各种作品风格的能力，特别是一些戏剧性的，起伏跌宕的作品，锻炼指挥的表演心理素质。
48．指挥对作品的用声要讲究，正确的表现不同时期、不同国家、不同地域、不同风格的作品，这是指挥的基本素质之一。
49．指挥对作品特有的激情和感觉不是模仿出来的，在激昂向上或优美动情的音乐面前，如果冷若冰霜、两眼无光、表情呆板，恐怕就不具备做指挥的天赋。
50．休止符有严格的时值和节奏意义，指挥对休止符应该视为是无声的音乐，是乐思的继续。
51．指挥的面部表情反映指挥自己的艺术情感和精神状态，这样才能带动队员的演唱情绪。
52．指挥应经常观摩有经验指挥的排练，使自己在工作中少走弯路，不断学习研究、创新。
53．指挥学习或了解作曲、和声、对位、复调、配器和曲式作品分析，主要是用于触摸作曲家的脉搏，准确的进行再创作。
54．指挥应对音乐艺术以外的艺术形式如诗歌、戏剧、美术、摄影舞蹈及影视等都有所了解，一个优秀的指挥常常是“功夫在音乐之外”。
55．对于各种不同的唱法问题，我们只承认是一种演唱风格，或因语言不同产生的用声区别。
56．注意指挥的激情。
如果指挥不动情，合唱队不可能产生效果。
艺术就是情理之中、预料之外；
而不是情理之外、预料之内。
57．指挥必须一方面以国际人的标准要求自己，一方面盯住当前实际，脚踏实地抓好训练环境，改善自己的知识结构，发展综合性音乐技能模式，借鉴外国并积极探索自己民族合唱的特点，才能使我国的合唱事业保持旺盛的生命力。
58．指挥对合唱队员的要求不严，训练不足，直接影响作品的再创作。
打造合格的合唱队员是指挥长期不懈的工作。
59．外国的合唱队员大都在“教会”的唱诗班练唱，不存在音准、节奏和声部的协调关系等问题。
而中国的合唱队要通过训练才可能产生合唱效果（专业如此，业余更不例外）。
所以，对指挥的要求主要是要有正确的声音概念和好的训练方法。
60．指挥绝不能牺牲作品内容而仅仅陶醉于个人的手舞足蹈或心血来潮的疯狂。
61．指挥必须学好音乐基础理论，经爱严格的技术训练，才能驾驭大型音乐作品。
62．合唱指挥自己即使不具备一副优美的嗓音，也应学习并了解正确歌唱的训练手段。
实践证明合唱队里请一个不懂合唱声音要求的声乐指导是不实际的。
63．清晰、精确的指挥，会增强演唱（奏）者对指挥的信心，演唱（奏）者才会将热情传达给观众。
64．在演唱过程中，当合唱队注意力过分集中、情绪紧张时，音准将会偏高；
相反，当合唱队员精神涣散，疲劳或厌倦时，音准就会偏低。
65．所有排练必须是弱声唱，找到正确的位置即可，当演唱基本功扎实了，声音发展了，才可增加强度。
轻唱可让歌唱者互相倾听，促使声音产生融合和轻盈，音质轻松、圆润而清楚。
66．合唱艺术的兴衰与群众的欣赏水平息息相关，在我国要想发展合唱艺术，必须先培养合唱听众，动员更多的人来参与。
67．能演唱风格迥然不同作品的合唱队，在力度和色调的方面，时刻都需要进行各种各样的变化，这些变在整体上必须与作品的要求统一。
68．训练阶段指挥要把百分之七十到八十的时间和精力投入到合唱队的声音训练和调合中，从中获得完美而协和的音响效果。
这是因为国内许多合唱团的声音观念滞后所造成的，指挥应该清楚这一点。
69．要达到美化和加深对作品的渲染这种效果，指挥必须有很多运用合唱艺术的技巧和手段。
70．指挥作品的时候，先把作品的色调研究好，根据这个作品的色调来指挥，这才是真正的指挥作品。
71．指挥似科令人羡慕，很容易带来鲜花和荣誉，更能激发人的幻想。
但不是人人都有能做指挥，他应具备两点：
第一，有“超群”的音乐天才；
第二，“超群”的勤奋好学。
合唱指挥二百句之三《指挥的专业技巧》
72．指挥动作的设计应遵循精确、简洁、美观的原则（省、准、美）。
73．指挥的手腕是指挥图示最重要的部位、手腕带动你的手臂、手指的活动，双手运动是指挥工作的核心，是一个有机的整体，“手之妙用，源于心之妙思”。
74．作曲家的脉搏和心脏跳动在他的音乐速率里面体现，指挥要从内心深处体验这种率动并表现在手势和情感上。
75．指挥要给乐队和合唱队呼吸手势，不要把谱面上没有的表情指挥出来。
强而精确的记忆能力，是指挥的先天条件。
76．指挥起拍的手势要根据作品的情绪和速度。
指挥是通过手势和表情来提示作品。
同时要锻炼指挥不用手势也能达到解释作品的目的（是一种对指挥的训练方法）指挥手势技术就是继续起拍、预示的技术。
77．指挥一定要懂要减化指挥图示，做到“少、多、少”（没有学指挥前，图示是少的，学了指挥图示就多了，但在实践中运用图示又少了）。
主要是音乐和情感的提示，最终是表达作品的声音效果。
78．指挥作品时要注意表情、脸部方位、双手、身体方向的整体性。
79．节奏型的作品、特别是慢板的作品，指挥心里更要有律动数。
80．器乐作品改编为合唱曲，指挥一定要了解器乐各声部乐器的演奏性能和特点。
指挥要有较高的作品鉴赏能力，才能使作品表现更完美。
81．在某些作品中，不要按小节打拍了，要按歌词句法关系打拍子，保证作品的情绪统一。
永远不要打一些无作用的手势和拍子。
82．指挥左、右手都有一个“主”和“明”，“大与小”、“强与弱”、“刚与柔”、“连”与“断”的区别。
83．合唱指挥主要是掌握和运用合唱队员的呼吸气口，而不是简单的打拍子。
分拍和合拍的运用要根据作品来定。
84．指挥要将作品歌词的节奏在排练中经常今唱出来，并让合唱队学会念歌词的节奏，这样可以加强延续音的力度和情绪。
85．指挥在作品面前，首先看总谱的全景，而后逐渐的缩小，放到具体的小节和拍子中做处理。
一大一小，一小一大随时都要变化，把握作品上的整体和统一性。
86．在合唱作品的歌词演唱中，有两种情况要搞清楚，如：
“着”、“熟”、“谁”“血”、“的”等字的读和唱的用法，要有讲究。
合唱的“韵母”什么时候收，什么时候放，指挥要清楚。
87．指挥要熟悉语言表达（朗诵），我国仅汉语就分8大方语言区，南北发音的不同都影响歌曲的格调，指挥必须研究这些语言。
88．同音反复必有走向，指挥手势应表示出这种走向，应该有提前预备。
合唱指挥的技工是后天逐渐掌握的，一切经验都是在实践中成形。
89．合唱队结束演唱，乐队还有旋律时，保持合唱队员在歌唱中的状态和情绪，声断意不断。
90．对一段东曲，要能分别打出三种以上的速度和力度手势，以区别和确定此作品最合适情绪要求的指挥图示，所有的小节线或休止拍，指挥都要打预备拍。
（特别是合唱）。
91．指挥的眼神就是一种图示，“是在屋里。
还是走出了屋外”。
作品的前奏，钢琴伴奏时手势要少或者不用手势，为合唱进入做准备。
92．指挥合唱队要有交响乐队各声部组色彩的概念，指挥乐队又要有人声歌唱的情感。
93．指挥亨德尔、海顿作品一定要分析作品的和声进行，从中学习实际的古曲和声音乐。
94．在某些作品中，双手同时图示不要太多，要用分手图示，尽可能每一个声部进入和收声都给手势。
最后的收拍，必须在气息上。
不要让合唱队在“猜谜”中完成演唱。
95．指挥脑海里应该有几个固定速度的参照模式，如：
《国歌》=110，《黄水谣》=80，《二泉映月》=60，《歌唱祖国》=71。
或者自己也规定几个比较熟悉印象的作品速度来约束平时的排练和演出。
96．指挥排练的重要问题是看作品和声的走向，和弦的音响效果、和声的力度变化。
如果这些问题没解决，指挥只是一个划拍子的“机器”。
97．指挥的手势是让合唱队唱的自然，抒展，自如，富有表演性。
98．指挥要接触一些节奏、拍子、力度、速度变化大的合唱作品对自己的指挥图示会有很大帮助，同时，也是对音乐素材的积累。
99．排练合唱队和乐队，一般都是将作品不停的通奏（唱）一遍，而后再从头或从重要部分细排，逐步达到要求。
不要间断太多，否则会影响乐队演奏员、合唱队员的演唱（奏）情绪。
（实际上没有效果）。
100．指挥的手势有时顺着旋律走，但不一定所有的乐句段落都要给手势，是旋律的走向引导着指挥。
（在指挥中叫做带指挥，而指挥主要把握合唱声部的进入和收拍）。
101．给乐队的手势和合唱队的手势有所不同，因为指挥的手指是有感情的。
指挥有时“打太极拳”，是为保持旋律的某种情绪。
同时，左手要有缓动的感觉，不能静止。
102．指挥在转换情绪前的两三小节，就要心中有数，并做好准备。
要给合唱队提前一小节或两三拍的量做提示。
103．在段与段的接头中，指挥一定要背谱，引导合唱队，乐队，正确完整的进入下一个情绪段落。
作品在排练和演出时，指挥手势和情绪要有较大的区别（叫做舞如上的再创作）。
104．指挥要有上下范唱各声部的技能。
105．指挥对合唱队的各个声部成员要心中有数。
哪些人员可作为声部的骨干要明确。
同时，对较弱的声部要反复排练，根据作品调整搭配声音。
106．指挥手势的线路不要有静止的状态，一直在延续的进行。
指挥的速度再慢，线条也要清楚。
107．指挥手上出来的音色应有暗的、明的、暖色调和冷色调。
108．指挥的图示练习经常要对着镜子练习，保持手势的目标一致平行。
分拍转合拍时，一定要注意指挥内心的律动转换。
109．每个作品的强、弱、快、慢、明、暗、断、连的对比都要处理的恰当、准确，这是衡量指挥专业技能的标准。
110．作为一个指挥、读谱、背谱的速度应该是职业的。
111．指挥同一作品时，不要老重复指挥习惯动作。
在速度和和声音变化时，手势一定要有些变化，（有的和声变化是一种形象的变化，必然手势有变化）。
每一首作品在它的织体结构中应该有不同的手势。
同时，指挥大调、小调作品时都应有区别，这是指挥对作品的内在感觉。
使乐队，合唱队在合奏（唱）时，对指挥有一种新鲜感，从而调动演（唱）奏员的情绪，共同完成一个艺术作品。
112．指挥眼观的方位要多一些，不要仅限在乐队和合唱的某一个方位，在关键的部位，要明确指挥到各个声部。
113．在快板和欢快的情绪作品中，要减少指挥的大拍点和手势，只用“击点”式手势。
114．一个合格的指挥要会主动，会被动，要会动、会静，也要会带、会跟。
这些都是对立统一的，必须根据作品的内容来决定。
115．指挥动作用文字是很难讲解明白的，要用图示把音乐进行中的起伏表达出来，把整个乐句、乐段，整个作品联系起来。
对作品的唱词要背下来，是指挥充分表达情感的依据，这是完整表演的保证。
116．指挥要将指挥的功能加强在对音乐未来的预示上，指挥的要点是如何带动演奏（唱）者向前走，而不是和演奏（唱）者同步前进。
117．指挥的对象是活生生的人，不需要指挥把每一个细节都控制在手上，他们会发挥自己的主动性，从内心同指挥配合起来。
在同一状态和同一要求下表现艺术内容。
118．有管弦乐队伴奏的合唱，指挥用指挥棒。
但钢琴及几件乐曲的伴奏，不用拿指挥棒，有许多人声细腻的感情是要通过手指来达到。
合唱指挥二百句之四《指挥的排（演）练积累》
119．作品的选择和歌曲处理的手法一定要和合唱队的实际条件相适应。
某些合唱作品如果演唱成功，能反映合唱队的演唱层次。
120．在某些作品中，各声部要流水似的“进来和出去”，而不要冲闯进来，交替和铺垫要自然。
121．不同的拍节和速度，首先要明确每首作品的速度（1比2、1比3、1比4）。
122．在合唱作品中，经常类似“气声”的间歇，是许多作品需要的，要用的恰当，有利于对作品的表现力。
每一个作品的呼吸都要有它的使命而不能忽略。
123．在旋律中，一定要把有高音的线条接清楚。
在长音的旋律进行中指挥手势一定要帮助它延长（尤其业余合唱队）。
124．多声部和声作品的演唱，指挥要抓重点和难点。
良好的乐感和听觉，不仅是指挥必备的能力，更是指挥的责任。
125．合唱队应该象室内乐重奏演奏员那样，具有较高的音乐素养和合作意识，四个声部向女高音靠拢，要依作品的声部安排。
用改造了的美声方法训练我国合唱队是正确的，应该得到更广泛的实践和运用，这是黄培方老师根据马革顺专家的提示，多年研究和实践的证明。
（黄培方，原中央乐团合唱团一级演员）
126．强音的出现不是几个合唱队员而是一个群体。
指挥要在某些旋律进行中，给合唱队有帮忙的意识。
（图示）
127．要学会每一首歌曲都能根据合唱队的实际情况向上或向下移调演唱。
128．对外文歌曲，首先要把旋律和节奏、拍子唱准，再往下进行，特别是升降音与和弦。
也要注意将声母音站住，词尾要清晰，如Halleluya，要把“H”擦清楚。
129．力度：
不是音量大小的音量化表达。
词与曲的结合要讲四声。
130．一个好的合唱队在演唱同一首歌时，每次的演唱都是不一样的，包括指挥的图示，对作品要不断的挖掘创意。
131．高位置的演唱，如何解决高声区的声音效果，是一个需要研究的问题，关键在于用声的方法，不能把高位置的用声看做是弱声演唱。
132．合唱队非常重要的软着落收尾要靠指挥的帮忙。
133．合唱队的音准不是孤立存在的，它要的多声部的训练中逐步实现。
在合唱队音准训练中，向上，向下训练构成小二度、大二度、小三度、大三度的训练方法，是作曲家张以达总结出的最有效的速成训练方法，在实践中指挥要多总结，多实践。
（张以达，空政歌舞团国家一级作曲）。
134．一个合唱队员或乐队成员心理的律动要比指挥的手势重要得多，此时，指挥的手势就不重要了。
135．指挥应该清楚怎样打造合格的合唱队员（首先要有一种排练的氛围，有令即止，全神贯注，精力集中，已解决问题不讲第二次）。
136．在合唱的均衡要求上，同一声部只要求互相有极相似的音质和音色即可。
声部与声部之间互相倚持，相互烘托。
同时要保持本声部的特性。
137．在同声合唱中，歌唱者在心理上，在发声的自然状态上，都与自己所担负的高低音基本一致，容易在合唱均衡上取得一致。
138．在混声合唱中女低男高都是中间声部，他们必须按女高男低声部的音量和音色来调节自己的音量和音色。
139．多层性的混声合唱，大都要求主旋律线条清晰，但不能忽略其他声部的配合与协调节器能力训练。
140．合唱为独唱伴唱时，合唱部分（除了独唱间歇部分）在力度和音色上总要让位给独唱。
同时，不要使合唱掩盖了独唱，也不要合唱与独唱距离太远（领唱者最好不要单独出来演唱，领唱的声音要融合在合唱声中）。
141．均衡的要求是非常复杂的，有一般、特殊、自然、人为的。
牵涉到音区、风格、爱好等问题，也牵涉到与其他声部之间的合作及统一问题，视其作品的风格特点来确定。
142．合唱音量和音色的产生与物理上的物体振动的振幅、共鸣和泛音有极密切的关系。
音量固然主要是根据振幅的大小决定的，但在实践中共鸣和泛音也可以改变音量，指挥要用“精细”的耳朵判定。
143．合唱的均衡是由各声部的相互结合而产生，因此要将各声部所担负的不同任务以及各声部的音量和音色的要求分别进行探讨。
144．合唱队员情绪消沉或过分紧张以及体力上过分的疲劳都回影响合唱的谐和，指挥要随时把握调整合唱队的情绪。
145．气息的支持不够，歌唱位置不够高，换声点上没有及早注意和准备，呼吸换气的过程安排不恰当都会造成音准的困难。
146．音程复杂，跳动过多，速度较快或较慢，力度太强或较弱，节奏较困难，音域太高或太低，都会影响作品合唱的和谐和完整，指挥一定要注意反复训练。
147．在三种定律法（“五度相声律”、“纯律”、“十二平均律”）有矛盾时，保留主要的，适当照顾次要的。
一般情况下，以十二平均律为主，关键音适当调整，无伴奏合唱一定要用纯律来要求。
148．合唱指挥大师马革顺说，“在作品中，小调主属音要‘托’，大音程单面扩展，小音程单面收缩。
增音程双面扩展，减音程双面收缩。
同名半音远，异名半音进。
”在实践中我们都应该找出具体的训练方法，来达到以上要求。
149．在合唱队的训练中，让学生经常把自己的和声飞题拿出来唱，（唱题）可以加强合唱队的和声效果和音准训练。
音乐专业必须课的学生这样完成和声作业的效果是最好的。
150．在旋律进行时，音与音之间的音高的关系是横的关系，是属于合唱声部的，这种关系构成的谐和，叫做部分的谐和。
在声部与声部之间同时发出的不同声音，它们之间的音高的关系是纵的关系，是属于合唱整体的，也叫总谐和，指挥必须处理这种纵横关系，这要在学习和声写作时就开始。
151．合唱中各声部音量和音色的关系是以共性为主的，在共性的基础上追求各声部的特性，有了共性之后才能要求各声部的特性。
152．合唱队中，低声部因音区较低就往往是易自然发声姿态歌唱，忽略向高声部靠拢，（高位置），这就不可能获得协调的效果。
153．在合唱队中，成人声音的波动是合唱的一个“大敌”。
少儿的歌声几乎都是直声，几乎不存在波动的问题。
因此少儿合唱比成人合唱更容易协调、谐和。
应当学习我国戏曲演员的演唱，他们极少唱出波动来。
154．作为一个指挥应该清楚，有的时候高潮不一定音最高，声音最响。
155．不同指挥对同一个作品的理解会是不一样的，这是完全可以的，问题是他必须有分析、有意图、有目
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