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【流水】遇皇军追得我晕头转向，多亏了阿庆嫂，她叫我水缸里面把身藏。
她那里提壶续水，面不改色，无事一样，哄走了东洋兵，我才躲过了大难一场。
似这样救命之恩终身不忘，俺胡某讲义气终当报偿。
（唱）
【反西皮摇板】这个女人不寻常！
阿庆嫂：
（接唱）刁德一有什么鬼心肠？
【西皮摇板】这小刁一点面子也不讲！
（接唱）这草包倒是一堵挡风的墙。
抽烟！
人家不会，你干什么！
（接唱）她态度不卑又不亢。
【西皮流水】他神情不阴又不阳。
【西皮摇板】刁德一搞的什么鬼花样？
【西皮流水】他们到底是姓蒋还是姓汪？
【西皮摇板】我待要旁敲侧击将她访。
（接唱）我必须察言观色把他防。
阿庆嫂！
【西皮流水】适才听得司令讲，阿庆嫂真是不寻常。
我佩服你沉着机灵有胆量，竟敢在鬼子面前耍花枪。
若无有抗日救国的好思想，焉能够舍己救人不慌张！
（接唱）参谋长休要谬夸奖，舍己救人不敢当。
开茶馆，盼兴旺，江湖义气第一桩。
司令常来又常往，我有心背靠大树好乘凉。
也是司令洪福广，方能遇难又呈祥。
（接唱）新四军久在沙家浜，这棵大树有阴凉，你与他们常来往，想必是安排照应更周详！
（接唱）垒起七星灶，铜壶煮三江。
摆开八仙桌，招待十六方。
来的都是客，全凭嘴一张。
相逢开口笑，过后不思量。
人一走，茶就凉，有什么周详不周详！
1979年，重新开始创作。
在80年代以后，进入创作的高潮期，创作出许多描写民国时期江南风俗人情的小说，出版有小说集《晚饭花集》、《汪曾祺短篇小说选》、散文集《蒲桥集》、《孤蒲深处》、《旅食小品》、《矮纸集》、《汪曾祺小品》和文学评论集《晚翠文谈》，以及《汪曾祺自选集》（1987）、《汪曾祺文集》（四卷，1993）、《汪曾祺全集》（八卷，1998）等，受到很高的赞誉，曾掀起一个“汪曾祺热”。
1997年在北京病逝。
创作分期：
早期（1940-1948），作品不多，且变化很大。
主要以《鸡鸭名家》为代表，《小学校的钟声》和《复仇》主要受西方意识流手法的影响，而《鸡鸭名家》才方显自己本色。
有人说，汪曾祺写《鸡鸭名家》时，年仅27岁，完全称得上是一个早熟的作家，“竟已抵达了炉火纯青的艺术巅峰”，只可惜这是他早期惟一的一篇“登峰造极的杰作”。
中期（1949-1979），作品极少，且无成功之作，主要有《羊舍一夕》、《王全》、《看水》等。
晚期（1980-1997），厚积薄发，佳作不断，在他60大寿之际，形成了一个创作高潮期，有人因此说汪曾祺是“大器晚成”。
但这个时期汪老的创作主要集中在1992年之前。
而1992年之前的这个时期，又可分为“前三年”（1980-1983）和“后九年”（1984-1992）两个阶段。
前三年成就突出，主要以《受戒》为代表，其他重要作品还有《异秉》、《岁寒三友》、《大淖记事》、《晚饭花》、《皮凤三楦房子》、《鉴赏家》、《八千岁》和《故里三陈》等。
有人说，1980年汪曾祺60岁时写《受戒》，轰动一时；
61岁时写《大淖记事》，传咏四方，这两文开创了“80年代中国小说新格局”。
在汪曾祺的晚期创作中，还有不少以短篇组成的“三部曲”，形成了“汪记风俗小说”的一大奇观，如《故里三陈》（陈小手、陈四、陈泥鳅）、《故里杂记》（李三、榆树、鱼）等。
二、作品赏析
1、《受戒》
《受戒》发表于《北京文学》1980年第10期。
汪曾祺以《受戒》开始自己的文学“新生”，也开创了新时期文学文体自觉的先声。
《受戒》描写的主要环境是菩提庵，小说开头即交待了充满儿童情趣的“荸荠庵”名称的来历：
“荸荠”这个世俗、卑微、充满泥土气息和温馨回忆情调的意象，将佛教圣地的神秘、禁忌、阴冷冲冼掉了大半。
明海当和尚，没有一丝宗教原因，而纯粹是寻一条生路。
因此在作者笔下，荸荠庵是一个与世俗世界无本质差异的地方。
这里的大师父不叫方丈或住持，而叫“当家的”。
当家的大师父仁山的主要任务，即是料理三种账务：
经账、租账、债账，类似账房先生。
二师父仁海是有家眷的人。
三师父仁渡聪明、漂亮、充满活力，他是打牌高手，“飞铙”行家，还会唱最俗最昵的情歌。
平常日子，各路生意人甚或偷鸡摸狗之徒常来打牌聊天，佛寺净土几成娱乐场。
逢年过节他们也杀猪吃肉，“杀猪就在大殿上。
一切都和在家人一样。
”庵里惟一显得干枯冷寂的人——老师叔普照，也以给即将升天之猪念“往生咒”的方式参与着这项杀生活动。
作者还不失时机地插叙各路和尚带着大姑娘、小熄妇私奔的故事。
总之，“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。
”由此可见，小说通过描写“受戒”，想要表现的却是“不受戒”的人生理想。
《受戒》的发表，引起了人们普遍的惊奇与喟叹。
那时的文学创作还没有从“伤痕”中脱离出来，《受戒》使人耳目一新。
人们惊异地发现汪曾祺小说的另类风格和别样情趣。
《受戒》所展示的散文化的艺术风格，完全与众不同，让人们恍悟“原来小说还可以这样写”。
随着《大淖纪事》、《异秉》、《岁寒三友》等一系列故乡怀旧作品的相继发表，汪曾祺那种清新隽永、生趣盎然而又朴实无华的风俗画描写风格，得到了文坛的普遍赞誉。
《受戒》是汪曾祺最主要的代表作品之一。
它不仅承接、丰富了废名、沈从文这一支中断已久的中国抒情小说的传统，而且“从纯粹文学的意义上来看，新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃、铺天盖地的文学大潮，新时期文学所生发出来的持续不断的语言反省，都源自那‘四十三年前的一个梦’，都源自那一次文学的‘受戒’”（李锐语）。
汪曾祺所有小说中最直接、大胆的爱情描写：
是明子向小英子求爱的情节，但仍然是“发乎情，止乎礼”，含蓄而典雅。
汪曾祺说自己受儒家影响比较多，由此可见一斑。
最精彩的地方：
是对小英子的脚印的描写以及对明子求爱方式的表述，这是在其它小说中几乎不可见的。
风俗风情描写的一个典型例子是小说对善因寺的描写，我们可从中了解汪曾祺小说“宋人笔记”的风格。
风俗风情描写与人物是有关系的，就像作者自己说的“小说里写风俗，目的还是写人”。
风俗与人的关系作者用“蜻蜓点水”的笔法一笔带过：
善因寺显然不同于“荸荠庵”，它给人一种压抑，但小英子无疑具有大无畏的精神，在那么庄严肃穆的地方，依然大喊大叫，象征着不受羁绊的人类自然天性，象征着在自然田园中生长生活的自然之子蓬勃的生命力。
如果联系到作者自己的坎坷经历，小英子也可视作是作者的化身。
汪曾祺多想在厄运、坎坷面前像小英子那么无惧无畏，保持旺盛的生命本色呵，可惜，汪曾祺只能在梦中、文本中实现自己的愿望。
这是对现实委婉无奈的控诉。
小说的结尾文字用王国维先生的话来说，既是景语，又是情语。
有人说是描写明子与小英子之间的“性爱”。
即使如此，少男少女之间的性，也是情的成份居多。
如果只限于作“性”的理解，就局限了这段文字优美的意象。
这优美有梦的特点、理想的色彩。
这理想到底是什么？
当然不止于性。
自由自在、不受拘束、顺性自然、勤劳善良……，都是理想生活的色彩。
这段文字只是梦的高潮，而前面所有的描写都是不可或缺的铺垫。
然而，这却是很久以前的一个梦。
因此，尽管通篇都写欢乐，经结尾处这一句“写四十三年前的一个梦”，我们却感受到《受戒》与《边城》结尾翠翠与傩送那没有结局的爱情同出一辙的哀婉。
2.《异秉》
《异秉》初写于一九四八年，一九八零年重写。
这篇小说跟《受戒》《大淖记事》不同之处在于，故事性更是微乎其微。
小说开始介绍王二是这条街的人看着他发达起来的。
接下来这篇小说用了它一半的篇幅，描写王二的发达小史。
说是发达小史，也就是他的熏烧摊子红火了起来，壮大了起来。
其实并没有故事。
一大段接着一大段而来的，都是描摹——生活的面貌，做生意的细节。
很多时候，我们都看不到王二的踪迹了，只有汪曾祺在事无巨细地讲解着。
有时候就迷惑了：
汪曾祺要写什么？
待从他编织的事物细节里跳出来，不在此山中，在山顶俯视全局，才看清他的人物已随着这描摹发展下去。
比如第三段写了王二的熏烧生意，从做买卖的用具到熏烧的种类，非常细致。
接下来的一段荡开去，写这条街上的一个店铺“源昌烟店”，这个烟店是王二的熏烧摊子坐落之处，烟店的没落衬出熏烧摊子的崛起和红火。
下一段又写到熏烧的种类，已经不同于前面的描写，这一次是生意扩大了的表现。
也就是说，小说每一处大段大段的看似无关的描写其实都是有意为之的有关。
再比如接下来又写到了春联、汽灯，都是写出了王二的发达起来。
到了过渡阶段，也就是小说的“转”的部分——“王二的发达，是从他的生活也看得出来的。
”怎么看得出来呢？
就是，舍得花钱去听书，舍得花钱去赌（这里的赌是过年时的怡情，不是平时里的嗜好）。
由“舍得花钱去赌”便引出接下来的故事发生地——保全堂，和这发生地的人物——陈相公。
那么，既然可以直接由“舍得花钱去赌”引出下文，“舍得花钱去听书”这一千来字的描述岂不多余了？
或者换一种说法，把这个去掉，好不好？
当然是，不好。
没有了听书，这个过渡部分就太急躁，目的性太强了。
至此，王二的部分已经告一段落，小说篇幅的一半已经过去。
下面该写这个药店保全堂，以及这里的人物，重点是学徒陈相公。
照例，小说又要对这个药店的风土、人情做一番细致的描摹。
在正式描写陈相公之前，小说写了一个小插曲——保全堂里一个四十多岁的陶先生，三次要被辞退打发走，但是终究留下来，但是呢，“辞而不退，面上无光，身价就低了”。
——这个小插曲并非节外生枝，它呼应着小说的主旨。
主旨最后再说。
这个陈相公的为人、处事，他的生活、工作，照例，又要被细致地叙述一遍。
小说里有这一点描写——“有时，坐在被窝里想一会家，想想多年守寡的母亲，想想他家房门背后的一张贴了多年的麒麟送子的年画。
”——读到这一点描写，我们能够感受到汪曾祺无疑是克制着来写的，感情一直含而不露。
或者说，汪曾祺固有的，干净通透的语言风格，更彰显出行文里感情的简洁。
但是只言片语之间，他的柔软的深情就出来。
这一点柔软的深情，也让这篇小说的结尾并非仅仅是讽刺的。
结尾是怎样的呢？
无疑，上半篇的王二，与下半篇的陈相公就要有交集了。
怎样的交集呢？
这个保全堂里有一个很会讲故事的老先生叫张汉。
王二常来这里听他讲各种奇闻、轶事。
自然，在众多的听众里，默默在旁边工作的陈相公也算一个。
有一天，张汉就说起人生有命。
也就是说，凡是成大事业，有大作为，兴旺发达的，都有异相，或者特殊的禀赋。
比如刘邦，屁股上有七十二颗黑痣；
比如张飞，睡觉也睁着眼……于是，这个张汉，话锋一转，问王二：
“即以王二而论，他这些年飞黄腾达，财源茂盛，也必有其异秉。
”
王二在众人的怂恿下，躲避不过，只好诚恳地说出了他的“异秉”，是什么呢？
就是：
大小解分清；
即，解手时，先解小手，再解大手。
十点多保全堂要休息了，大家散去。
这个陈相公却不见了，喊也没人应。
那么他去哪里了呢？
小说最后一段是这样写的——“原来陈相公在厕所里。
这是陶先生发现的，他一头走进厕所，发现陈相公已经蹲在那里。
本来，这时候都不是他们俩解大手的时候。
——再回忆文章之前对陈相公的描写，此时的荒诞中，并未有多少的讽刺意味。
让人心里陡然升起的，其实是无奈叹息了——人生的悲凉。
汪曾祺之后，当代江苏作家群，从苏童、叶兆言、顾前到朱文、韩东、吴晨骏、刘立杆以及移居外地的张生、海力洪、魏微等，个性迥异，又一脉相承：
都善于发现人的小卑微、小聪明、小志气、小情趣、小龌龊；
直率地写出，满有宽容和怜悯。
《异秉》卑微，然而实在，亲切！
你岂敢自以为是地凌驾于汪曾祺笔下那些小人物之上？
同样，朱文《我爱美元》《把穷人统统打昏》，韩东《在码头》《美元胜过人民币》，一律粗，野，俗，穷酸，狭邪，也都令你不可小视。
3．《故里三陈》
汪曾祺的小说几乎全是短制，文字省净，可谓是惜墨如金，可在民情风俗上却毫不吝惜，往往浓墨重彩，铺陈渲染，我们的读者甚至评论家也多着眼于此，且津津乐道。
无疑，民情风物、地方习俗是其小说的一个重要组成部分，但却不是核心。
文学是人学，关注的是人物命运，人性本真。
在那诗意的笔触之下，表现的却是普通百姓的哀乐苦悲，虽淡远却寄寓着创作者的生存文化之思。
发表于《人民文学》1983年第9期的《故里三陈》是汪曾祺一气哈成的三个独立的短篇，也正是这一方面的典型之作。
陈小手在当地被传奇化、视为异人，关键是因为他是为女人接生的男医生，且有一双小手。
而这种被视为“异人”，奇特之外，更含着人们对他的鄙夷与不屑。
“男人学医，谁会去学产科呢？
都觉得这是一桩丢人没出息的事，不屑为之。
”显然，这是一种愚昧狭隘的封建价值观念。
在当地人乃至整个中国人的意识中，男人应“修身，齐家，治国，平天下”。
一个男人为女人的生产分娩服务，简直让人不可思议；
再则，女人的身体及其分娩往往被人视为不洁甚至不祥，而一个大男人却以此为职业，实在令人不齿。
可以说，正因为有了此种愚昧封建的价值观念，陈小手的生活先在性地埋下了悲剧性的因子。
在封建伦理文化中，男女之防甚为严密，授受之亲亦为忌讳，何况陈小手要在女人身上“摸来摸去”？
这当然是传统礼教所无法容忍的。
还有，在封建文化中，男性视女性身体为自己独有，“贞节”便是为女性设置的根本规范，如果其他男性对自己妻子有“肌肤之亲”，自是做丈夫的奇耻大辱。
在残忍愚昧的团长那儿，陈小手接生后的被杀无疑是一种必然。
也正因上述原因，团长杀人的理由便也充分：
“我的女人，怎么能让他摸来摸去！
她身上，除了我，任何男人都不许碰！
这小子，太欺负人了！
日他奶奶！
”团长杀人之后还觉得自己委屈。
陈泥鳅更为平常普通。
他下水救人的规矩是“在活人身上，他不能讨价；
在死人身上，他却是不少要钱的。
”之所以这样，是因为公益会捞尸，是官家的事。
而他要钱也是因为替人救急，扶危济困，帮助陈五奶奶给小孙看病。
显然，汪曾祺在苦难生活中表现人们互相救济，相濡以沫的善良本性，但隐在其中的却是生活的更大哀戚。
陈泥鳅“瓦罐不离井上破”的生命担忧与焦虑，女人尸体惊现水上的社会惨剧，穷苦人家无药治病的困窘，而这一切并非一两次扶助便能救助，生存的悲剧氛围笼罩着整个小说……
陈四的命运虽没有陈小手那样悲惨，但其中亦深蕴着作者对人的生存的深切思考与关注。
陈四所处之城，人们热衷于赛城隍敬鬼神。
“万人空巷，倾城出观”，规模盛大，排场隆盛，有各色节目，各种仪制，更有许多的痴男信女叩头拜香……陈四在众人眼中，是擅长踩高跷表演“向荣”向大人的，其生命的意义与价值也就在“向荣”这一角色的身上体现，无论看客，还是陈四自己都极其看重这一点，而忘却了自我瓦匠这一职业，忘却了作为主体的人的一面，甚至不知道自己主体本身所具有的人的本质却被抽空与异化。
从这种对于鬼神的虔诚之中，我们看到了社会对生命的冷漠，而这种习俗的隆盛与浩大也就更现出人们的理性蒙昧之深。
特别是陈四，以表演为荣，踩高跷出色以为荣耀，甚至表演完毕，不卸装，就登在高跷上沿着澄子河堤赶去其它的地方表演。
因为一次暴雨路滑不好走而误事，自以为奇耻大辱，从此发誓不再踩高跷。
这里我们看到的是人的理性蒙昧导致的自我价值的失落而不自知的悲剧。
风习有其独特情韵之外，也有其沉重压抑的一面；
文化给人带来的不仅是正面的价值，而且也会给人带来遮蔽和掩盖。
作者在陈四身上寄寓的便是人的生存与文化价值关系的深层思考。
《故里三陈》所写之人为市井小民，所叙之事亦是日常琐事，而所描民情风俗却是韵味悠长，但我们透过此种风俗深入思考之时，便会感到作者对底层人物的深切悯怀，对凡俗人生的悠长感喟。
三．汪曾祺小说的主要特点
1、突出的“回忆性特点”
汪曾祺写得最好的作品，大都是描写与故乡高邮有关的童年与少年时代的生活，如《受戒》、《大淖记事》等。
其次描写昆明时期的生活，如《老鲁》、《职业》。
再次才是北京期间的生活，如《讲用》。
《受戒》是作家在十七岁那年抗战爆发时，避难于一个小寺庙里住了几个月的亲身经历与感受，小明子正是作家当初在避难寺庙里所见的小和尚。
它显然是一篇回忆性小说，是作家对普通人的生活与命运的理解，是对自己渴望的生活的描述，是对自由而淳朴的人性的歌颂。
“回忆性特点”的原因：
（1）与对小说的理解有关。
汪曾祺认为，小说是回忆。
“跟一个可以谈的来的朋友亲切地谈一点你所知道的生活。
”
（2）与创作时的年龄、心态即世界观、人生观有关。
“我们有过各种创伤，但我们今天应该快活。
”汪曾祺绝大多数小说表达的是爱与美、温情与风俗，在回忆中有意过滤、淡化丑恶的东西。
“美感作用也是一种教育作用”
因此，汪曾祺小说的“回忆性特点”既是作家生活经历、创作经历使然，又是他对小说创作的观念使然。
选择表现旧生活，并不是对现实生活的逃避，而是“美学情感的需要”。
2、充溢着“中国味儿”。
他说：
“中国人必然会接受中国传统思想和文化影响。
”儒、道、佛三家，“比较起来，我还是接受儒家的思想多一些”；
不过，“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。
”正因为他对传统文化的挚爱，因而在创作上主张回到现实主义，回到民族传统中去，在语言上则强调着力运用有中国味儿的语言。
这是他艺术追求的方向，也是他小说的灵魂。
汪曾祺小说中流溢出的美质，不但在于我们民族心灵和性灵的发现，而且还在于他总是以近乎虔敬的态度来抒写民族的传统美德。
“我写的是美，是健康的人性。
”而美与健康的人性，不论在多么古老的民族传统中，永远是清新得如同荷风露珠一般。
为此，他写成了脍炙人口的《受戒》和《大淖记事》。
《受戒》中一对活泼可爱的小儿女之间萌发的天真无邪的朦胧爱情，蕴含着对生活和人生的热爱，洋溢着人性和人情的欢歌。
这种内在欢乐情绪是同古代乐府和民间情歌息息相通的。
《大淖记事》的爱情故事略为曲折。
俊美可人的巧云和年轻风流的锡匠十一子纯真赤诚的爱情遭到野蛮的蹂躏，然而无比坚贞的爱竟可使生者死、死者生。
这是令作家“向往”和“惊奇”的美，它深藏在民间，深藏在我们民族的传统文化中。
然而，他在展示美与健康的人性的同时，也常常对人性的丑恶发出深沉的叹喟。
《职业》写的是失去童年的“童年”和“人世多苦辛”，《陈小手》更揭示了封建主义、男权专制的残暴。
当然，作者也无意掩饰我们民族心理和性格的弱质。
《异秉》中对市井平民沿袭往常僵硬刻板生活，于生无望而求助于“异秉”的心理，进行了不无调侃的些微讽刺；
小人物的心理自我调节也颇似阿Q。
当然，对于自卑、平庸、麻木的心理状态，作者同情与悲悯要多于批判。
因为在作者看来，今天写过去的事，需要经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义。
所以即使在《八月骄阳》中写老舍之死时，也只是将一腔愤懑深藏在凄清和冷寂中。
除净火气、感伤，达到恬静、淡泊，可说是汪曾祺小说的主要风格，也是他自己饶有特色的“抒情现实主义的心理基础。
但也诚如林斤澜所说：
“‘除净火气’，也可能除净了‘血气’。
‘除净感伤，’也可能除净了‘创伤’。
”（见仁见智）
汪曾祺是一位具有独特气质的作家，他追求的不是深刻，而是和谐。
他认为，“我们当然需要有战斗性的……引起疗救的注意的悲壮、宏伟的作品”。
“我的作品不是，也不可能成为主流。
”这是一个作家的气质所决定的，不能勉强。
他不习惯用政治群体意识观察、表现生活，而是钟情于个人的经历与命运，个人的性格特点、操行品德。
他的作品情浓旨雅，即使是对两性关系的描写，也充满诗情画意，如《受戒》。
他认为，“美感作用也是一种教育作用”，“作家是感情的生产者。
”一部分作品的感情是忧伤的，如《职业》；
一部分作品有一种内在的欢乐，如《受戒》、《大淖记事》；
还有一部分作品由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲谑，如《异秉》。
而在有些作品里这三者是混在一起的，比较复杂。
他对创作的理解、追求及其艺术实践的成果，对认识文学的内部规律无疑是具有启迪意义的。
3、小说散文化的艺术结构。
汪曾祺历来主张短篇小说应有散文的成份，并曾想打破小说、散文和诗歌的界限。
他有深厚的中国古代文学和民间文学的修养，尤重《世说新语》、宋人笔记、桐城散文，又师承现代文学大师沈从文，这就使他的小说确实难同散文相区别。
在新时期的小说中，他的作品可说是独具一格的。
汪曾祺小说的“散文化特点”主要是由“小说的结构”来体现的。
他常常是先写环境，再写人，而且是写“事”重于写“人”。
其结构是按照生活的多维流动来构建的，也就是说，是按照生活“本来的原貌”来描写的。
汪曾祺敢于把小说当作散文来写，一方面是因为他学养丰富，上知天文，下知地理，对自己故乡的风俗人情和掌故传说更是如数家珍，有一种博识的杂家的风范，另一方面，则是因为他生性淡泊，崇尚自然，讲究情趣，讨厌做作，反对小说的戏剧化。
4、由独特的语气、语调和语感形成的语言风格。
汪曾祺认为在短篇小说中只要写出了气氛，即使不写故事，没有情节，不直接写人物性格、心理，也可以在字里行间浸透人物，因为气氛即人物。
所谓气氛，既包括作者的情感、情绪的自然流露，也包括自然风光、民情风俗的生动描绘。
A、看重风俗描绘。
他“以为风俗是一个民族集体创作的抒情诗。
”风俗自然地流露出一个民族的天性，作者总是从这里去寻找人物性格的源头活水。
凡与人物有关的风俗，作者从来不吝笔墨，大笔挥洒；
与人无关的风俗，尽管很美，也毅然割舍，惜墨如金。
《大淖记事》花了近一半的篇幅来写民情风俗，写大淖人自由恬然的天性。
巧云和十一子就是这民情风俗养育出的灵秀精英。
他们的性格、爱情和追求爱情的方式同大淖的风俗相和谐，致使人们很难分哪些是写人物，哪些又是写风俗。
风俗即人，这是他同很多写风俗的作家最显著的区别。
B、有能够造出气氛的语言。
汪曾祺的小说语言一方面追求生活语言的色、香、味、活、鲜，令人感到清新自然，另一方面讲究文学语言的绝、妙、精、洁、雅，令人读来韵味悠长。
语言要和人物贴近，这是作家用语言造气氛的妙诀。
叙述、描写、对话，都从人物出发，尽可能用人物的语言来表达。
于是写贩夫走卒之事，便多用俚俗之语；
写文人学士之事，则杂以少许文言。
同是爱情，《受戒》的语言充满小儿小女的天真童趣，《大淖记事》却流溢着少男少女的青春诗意。
汪曾祺小说的语言风格是由他独特的语气、语调和语感共同形成的。
其总的特点是简洁自然、不重修饰。
《受戒》按作家自己的说法，是“写
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