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这与西方艺术强调形似、东方艺术强调神韵有关。
那么，何谓“虚拟性”呢？
不少人往往把“虚拟”与“程式”“写意”“象征”“假定”等混为一谈，其实虚拟与这些艺术手法有一定关系，却不等同。
“程式”是形式，是可见的；
虚拟是内在的，只有通过程式才能被认识。
“写意”是一种属于精神领域的艺术思想，它对虚拟起着指导、制约作用；
虚拟的目的是借意显实，而决不能没有目的的盲目虚拟。
“象征”是用具体可感形象传达某一种意思，与虚拟之间没有必然联系，如用黑色象征肃静、忧伤，用绿色象征青春朝气；
虚拟虽然含有象征因素，但有一些因素为象征所不具备，如以桨暗示船，以布帘模拟城门等。
“假定”所表现的舞台形象已不同于生活中的自然面貌，它在以实代虚等方面与虚拟有相同之处，但虚拟的主要特点还在于简，即把一切都减少到可以省略的最低限度，以少代多，如以龙套代替三军等。
第二、程式性
程式使中国古代戏曲极富魅力。
西方戏剧的某些规范与中国古代戏曲的程式有相似之处，但中国的戏曲程式除具有规范外，还有集中、夸张、鲜明等特点。
如简单的开门程式，主要集中在拔门闩、把门分左右拉开这两个关键动作上，大大简化了日常生活中的开门动作；
接着在这两个动作的速度、节奏、姿势等方面都给予适当的夸张，使之比生活中的原样更鲜明、更准确。
中国古代戏曲源于生活，但决不是机械地模仿或照搬，它有一个去粗取精、加工提炼的过程，使之比生活中的原样更富表现力，更具形式美，也更能使人产生联想和美感。
不少人认为程式是一种表演艺术，是戏中人物的动作形式（这当然是主要的），其实戏曲程式是无所不包的，但凡戏曲舞台上的一切，大到人物形象塑造，小到锣音鼓声等，无一不程式化了。
此外，也不能把戏曲程式看成是完全不变动的，导演或演员在学戏时如实地掌握它，同时
也在实践中不断地发展它。
第三、综合性
戏剧是一种综合艺术，而中国古代戏曲则是所有戏剧样式（如话剧、芭蕾、歌剧等）中综合度最高的艺术，与西方戏剧相比，它对各方面的综合，更是几乎达到了“无体不备”“无所不包”的程度。
但它这种高度的综合性还没有被充分认识，有人或认为戏曲的综合仅指表演艺术（如唱、念、做、打）而言，忽视了剧本的创造也是综合；
或认为综合仅指戏曲的外在表现形式，忽视了戏曲所表现的内容也是综合；
或认为综合仅指艺术体裁，忽视了文学体裁的综合。
中国古代戏曲的高度综合性是在长期发展的过程中形成的。
中国戏曲虽然出现很晚，但武打、角抵、木儡、滑稽表演等都早就有了；
唐宋时出现的大量诗词、小说、说唱等，更是被戏曲很快地吸收融化，因此中国古代戏曲具有特殊的魅力。
第四、抒情性
中国古代戏曲与西方戏剧一样，都注意戏剧中冲突的展开。
但中国古代戏曲的重点不在于表现动作的冲突，而是以内心冲突的抒情为重点，侧重于人物灵魂深处的徘徊。
凡感情充沛处就用歌唱，即使在双方的对白中，也常插入抒发内心的独白，因此具有较强的抒情性。
西方戏剧则更多地表现人物面对面的冲突，具有较强的动作性。
此外，中国是一个抒情诗发达的国家，中国古代戏曲就是从诗歌发展变化而来，因此它本身就包含着较强的抒情性。
这种抒情性不是作为某一种抒情成分，而是“渗透于题材的选择、情节的安排、性格的刻画、语言的锤炼，以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。
”（夏写时《中国戏剧美学浅探》，《文艺研究》1980年6期）抒情性是中国古代戏曲一种独有的美学特征。
第五、主观性
中国古代戏曲往往直接表达作者的思想倾向和强烈感情，直接对剧中人物进行褒贬，而西方戏剧则力求将思想倾向从情节和场面中自然地流露出来，对人物仅做客观的描绘。
中国古代戏曲的这种主观性，与东方文化重主观表现有关，也与中国民间观众看戏时的爱憎倾向有关。
观众的直接干预使戏曲必须态度鲜明、是非清楚。
第六、时代性
中国古代戏曲大多取材于历史故事、白话小说，这与西方戏剧取材的广泛略有不同。
有人仅据此认为中国古代戏曲缺乏时代性，与现实生活脱离太远，这完全是误解。
中国古代历来重视艺术的社会功能，戏曲也并不仅仅只是作为娱乐消遣的形式。
中国古代戏曲虽然取材于现实生活的折射，但都或多或少打上了时代的烙印，充满时代的气息。
中国戏曲的著名剧种
四大声腔之一的昆腔
清代昆曲（流行于江苏一带），经过几代文人的加工整理，吸取了海蓝腔、弋阳腔和当地民间曲调后更加丰富，曲调舒徐婉转。
伴奏乐器有：
“笛、萧、笙、琵琶、鼓板、锣等，剧本主要是传奇性的。
表演注重动作优美、舞蹈性强，形成了特有的风格。
在舞台艺术上继承了古代民族戏曲表演经验，创造了完整的民族戏曲表演体系。
隆庆、万历以后传入各地，对许多地方曲种产生了影响，形成了一种广泛的声腔系统，但自清代中叶之后逐渐衰落。
解放后为了挽救这种古代遗产，整理改编了《十五贯》等传统剧目，使昆腔有了新的生命。
南昆（昆曲）、北弋（弋阳腔）、东柳（柳子腔）、西梆（梆子腔）在清代称为四大声腔。
中国国粹——京剧
京剧是我国传播最广泛的剧种，也称国戏，已有200多年历史。
清乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京演出，于嘉庆、道光年间来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，接受昆曲、秦腔的部分剧目、曲调、表演方法，并吸收了民间曲调，逐渐形成相当完整的艺术风格和表演体系。
唱腔属板腔体，以西皮、二黄为主调，用京胡、二胡、月琴、三弦、笛、唢呐、鼓、锣、铙、钹等乐器伴奏。
表演上唱、做、念、打并重，多是虚拟性程式动作。
自咸丰、同治以来，经程长庚、谭鑫培、梅兰芳等多次改革发展，对各种剧种影响很大，传统剧目在1000个以上。
京剧已被世界各国看成中国的戏剧代表。
粗犷豪放的秦腔
秦腔流行于陕西及邻近各省，明中叶以前在陕甘一带民歌基础上形成。
发展过程中受昆腔、戈阳腔、青阳腔的影响。
音调激越高亢，以梆子按节拍，节奏鲜明，唱句基本为七字句，音乐为板腔体。
明末清初传入南北各地，对许多剧种产生影响。
成为梆子腔（乱弹）体系中的代表剧种。
流行于陕西省的秦腔，以西安乱弹为主，又有同州梆子（东路梆子），西路梆子（西府梆子）和汉调桄桄等支派。
秦腔是我国古老剧种之一，解放后演出了许多优秀剧目，有《血泪仇》、《三滴血》、《赵氏孤儿》等。
激越高亢的河北梆子
河北梆子流行于河北、东北、内蒙等地，它是清乾隆末年山西薄州梆子传入河北形成的。
也有人认为直接源于北曲弦索。
在发展中受秦腔、京剧的影响，以梆子按节拍，唱腔高亢，表演细腻，解放后得到发展。
活泼自然的评剧
评剧流行于北京、天津和华北、东北一带，早期叫“蹦蹦戏”、“落子”，起源于清末。
基于河北的曲艺莲花落，吸收河北梆子、京剧、滦州皮影的剧目、音乐和表演方法，是在对口莲花落、唐山落子、奉天落子上发展而成。
曲调活泼自然，深受群众喜爱。
唱腔优美的薄剧
薄剧在晋南称“乱弹戏”。
流行于山西南部和河南、陕西、甘肃、宁夏、青海等北方地区。
是山西较古老的梆子剧种之一，明嘉靖年间形成。
薄剧唱腔优美，委婉动人，是我国北方的重要剧种之一。
朴实动人的豫剧
豫剧流行于河南及北方诸省。
是明代秦腔、薄州梆子先后传入河南地区同当地民歌小调结合形成的。
一说是由北曲弦索词直接演变而来。
以梆子按节拍，节奏鲜明，有豫东调和豫西调两大派。
前者是以商丘、开封为中心，音调高亢，唱用假嗓，称“上五音”，后者以洛阳为中心，音调较低，用真嗓，称“下五音”。
代表剧目有《穆桂英挂帅》、《朝阳沟》等。
委碗动听的吕剧
吕剧流行于山东、河南、安徽一带，从说唱形式的“哭腔扬琴”演变而成。
1910年搬上舞台。
唱腔分四平、二板等。
伴奏乐器有坠琴、二胡、三弦等，剧目有《李二嫂改嫁》。
优美细腻的越剧
越剧主要流行于浙江、上海以及其他省市。
它是在清代浙江嵊县一带的山歌小调的基础上吸收余姚滩黄、绍剧等剧种的剧目、曲调、表演艺术而初步形成的。
当时称为“小歌班”或“的笃班”。
1916年在上海演出，称“绍兴文戏”，30年代又发展成全部由女性演员演出的“女子绍兴文戏”。
抗日战争时期在浙东敌后根据地曾加以改革，受到话剧、昆剧的影响，1942年始称越剧。
主要曲调有四工调、尺调、弦下调等。
著名剧目有《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《祥林嫂》等。
越剧深受群众喜爱，它音韵优美，委婉动听，表演细腻，感情丰富，是我国南方在全国最有影响的剧种之一。
变化丰富的粤剧
粤剧主要流行于广东和广西部分地区，以及港澳地区。
在东南亚和美洲华侨中也有相当影响。
粤剧的发展是在明代弋阳腔、昆腔相继流入广东，清初徽班、湘班又在广东风行的基础上吸收了南音、粤讴、龙舟、木鱼等广东民间曲调，于清代雍正前后汇合成粤剧。
唱腔特点是以梆子（相当于西皮）、二黄、西皮（相当于四平调）为主。
角色的分行同汉剧的分行基本相同。
分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂等共十行。
粤剧音调高亢激昂，富于变化，优美动听。
通俗易懂的黄梅戏
黄梅戏主要流行于安徽、江西、湖北等省的部分地区。
它是在-代道光年间以后，由湖北黄梅的采茶调传入安徽安庆地区，受到青海腔的影响，并与当地的民间歌舞、说唱音乐融合发展而成。
黄梅戏解放后得到很大发展，它吸收了京剧、话剧、歌剧等多种剧种的精华，在唱腔和表演上都有很大的提高，很快成为群众喜闻乐见的剧种。
特别是它通俗易懂，所以在全国已有相当的影响。
传统剧目《天仙配》更是家喻户晓。
亲切诱人的沪剧
沪剧流行于上海、江浙部分地区。
源于上海浦东的民歌，清末形成上海滩黄（当地称“本滩”，在后来的发展中受苏州滩黄的影响。
后来采用文明戏的演出形式，发展为小型舞台剧“申曲”，抗日战争后定名为沪剧。
沪剧曲调优美，富于江南乡土气息，主要有长腔长板、三角板、赋子板等。
擅长表现现代生活。
解放后编演了《罗汉钱》、《星星之火》、《红灯记》、《芦荡火种》等剧目，影响很大。
台胞喜爱的芗剧
芗剧流行于台湾省的龙溪地区和闽江南部各地区。
因它源于龙溪、芗乡一带，故解放后称“芗剧”。
东南亚华侨居住地也有演出。
它是由闽南的“龙溪绵歌”、“安溪采茶”、“同安车鼓”等民间音乐流入台湾，于清末受梨园戏、高甲戏、京剧等剧种的影响在台湾形成的。
主要曲调有七字调、杂碎调等。
以壳仔弦、二胡、大管弦、月琴、台湾笛为主要伴奏乐器，音乐节奏强而有力。
支派繁多的赣剧
赣剧流行于江西省，最早源于明代的弋阳腔。
在发展过程中曾受安徽、浙江戏曲的影响，而形成绕河班、乐平班、广信班、东河班、京河班等支派。
清末乐平班与绕河班合流，解放后称赣剧。
唱腔有高腔（包括弋阳腔、青阳腔）、昆腔、弹腔（也叫乱弹，包括皮黄、南北词等）。
主要剧目有《珍珠记》、《卖水记》、《金貂记》等。
写实的话剧艺术
话剧在欧美各国称为戏剧。
它是以说话和动作为主要表演手段的戏剧，所以中国称之为“话剧”。
同虚拟的、写意的中国戏曲相比较，话剧是写实的戏剧艺术品种，它要求以生活的本来面目反映生活，让观众“从钥匙孔里看生活”，通过第四堵墙创造舞台幻觉，以逼真的舞台画面感染观众。
它的表演、舞台布景、服装、道具等，都注重细节的真实。
在表演上，话剧对台词十分注重。
在戏剧文学方面，它十分强调戏剧冲突、戏剧情境以及造成戏剧性的各种方式。
话剧发源于古希腊悲喜剧，经过漫长的欧洲中世纪后，在文艺复兴运动中蓬勃发展，以英国莎士比亚的话剧最为著名。
后来，法国古典主义戏剧称誉一时。
之后，在启蒙运动过程中，话剧在欧洲大地再展英姿，直到“第七艺术”——电影成熟之前，话剧一直是欧洲舞台艺术的劲旅，并在大西洋彼岸的美国等国家发展起来。
话剧在本世纪初传入中国。
1907年，在日本新派剧的影响下，留日学生李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等人，组织了中国人的第一个话剧团体———春柳社，演出了根据美国小说改编的《黑奴吁天录》等话剧。
春柳社的成立及其演出，标志着中国话剧的诞生。
“五四”新文化运动之后，欧洲戏剧被广泛介绍到中国来。
话剧这个舶
来品，受到文化人士和各界的重视，这时最活跃、最有造诣的话剧艺术家是洪深先生。
洪早年留学美国，专攻戏剧。
他回国后，大力开展话剧活动。
经他倡导，1924年成功地演出了根据英国唯美主义小说家王尔德的作品改编的《少奶奶的扇子》。
中国现代话剧强调时代性和人民性、战斗性和严肃性，反对商业化、庸俗化倾向。
郭沫若的历史剧《卓文君》、田汉的现代剧《名优之死》，大大提高了话剧的思想艺术水平，奠定了中国戏剧的现实主义基础。
30年代，现代话剧蓬勃发展，继夏衍的《上海屋檐下》脱颖而出后，中国现代著名话剧作家曹禹先生的不朽之作《雷雨》、《日出》、《北京人》等相继问世，掀开了现代话剧崭新的一页，谱写了中国戏剧史上的光辉篇章。
抗日战争时期，现代话剧十分活跃。
郭沫若的历史剧《屈原》等名噪一时，而群众性话剧活动更是红红火火，短小精悍的话剧、街头剧和独幕剧，遍及广大城乡。
其中独幕剧《放下你的鞭子》影响最大。
这些群众性话剧配合抗日战争，做出了积极贡献。
抒情的歌剧
歌剧是综合诗歌、音乐、舞蹈等艺术，而以歌唱为主的戏剧。
其中音乐是歌剧中最为重要的因素。
歌剧中的音乐布局，因时代、民族、体裁样式、创作方法不同而各有不同。
欧洲19世纪以来的歌剧一般由序曲、咏叹调、宣叙调或叙咏调、合唱及重唱等体裁构成。
序曲是由管弦乐队于歌剧开幕前演奏的器乐段落。
它的音乐概括全部歌剧的内容，呈现歌剧的中心主题，使听众从音乐中感受歌剧内容的梗概。
咏叹调是歌剧主要角色以声乐方式展示的独白，也是歌剧音乐中最重要的部分。
它主要用来表现歌剧中主要人物的内心活动、性格特征，具有完整的结构形式和层次感。
宣叙调是用来代替戏剧对白的歌唱形式，也称朗诵调，节奏自由，曲调接近于朗诵。
叙咏调是介乎于咏叹调和宣叙调之间的一种歌唱形式，经常出现于咏叹调之后。
合唱常用于歌剧中的群众场面，表现群众的思想感情，起到烘托气氛、
宣染环境的作用。
重唱是适于表现叙事或强烈矛盾冲突的声乐形式。
例如可以表现各个角
色在同一场合中的不同性格、情绪以及互相之间的对白等。
优美的舞剧
舞剧是一种综合的艺术形式。
它是融合了音乐、文学、美术以及哑剧等艺术，以舞蹈为主要表现手段表现特定的人物和一定的戏剧情节。
舞剧中的舞蹈一般以古典舞或民族舞为基础，但有时也用到现代舞、宫廷舞以及社交舞等形式。
在欧洲，将古典舞剧统称为“芭蕾”。
它起源于文艺复兴时期的意大利，形成于16世纪的法国。
中国的舞剧则是在近50年才开始发展起来的，但它已经初步形成了内容丰富、形式多样的发展规模。
观众现在既可看到中国舞蹈艺术家排演的古典芭蕾名剧《天鹅湖》、《吉赛尔》；
也可以看到民族风格浓郁的古典舞剧《宝莲灯》、《小刀会》、《丝路花雨》；
既可以看到现
代题材的芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》；
还可以看到展示少数民族风情的《卓瓦桑姆》等。
中国舞剧的发展为人们展示了绚丽多彩的历史和现实的画面。
中国著名戏剧家
汤显祖
汤显祖（1549～1615年），明朝著名戏曲作家、文学家。
字义仍，号海若、老士、清远道人，江西临川人。
住所名玉茗堂。
他青年时便才华出众，刚正不阿，拒绝官府对他的拉拢。
万历十一年（1585年）考中进士。
任南京太常寺博士、礼部主事。
万历十八年（1590年），因上书《论辅臣科臣疏》弹劾大学士申时行，被降职。
后来又因不附权贵而被罢官。
他在戏曲方面反对拟古和拘泥于格律，作品有传奇《紫箫记》、《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》等，作品对封建礼教和当时的黑暗统治进行了暴露和抨击。
明清两代有的戏剧作家摹拟他的文词风格被称为“玉茗堂派”或“临川派”。
汤显祖在我国戏剧史和世界戏剧史上占有重要位置。
因他与莎士比亚同时所以有“中国的莎翁”之称。
关汉卿
关汉卿（？
～1279年）号已斋叟，大都（今北京）人，他早年身世不详。
流传至今的各种杂剧60余种，代表作有《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《望江亭》、《单刀会》等，所作散曲十余套。
他的戏曲作品暴露了封建统治的黑暗腐败，表现了古代人民的生活，特别是青年妇女的苦难遭遇和斗争精神，塑造了窦娥、赵盼儿、王瑞兰等妇女形象。
人物性格鲜明、结构完整、情节生动、曲词精练，是我国元代最有成就的戏曲家。
京剧界的“四大名旦”
梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云，是京剧界颇有影响的著名演员，主要都是饰演旦角或青衣，所以号称“四大名旦”。
梅兰芳（1894～1961年），名澜，字婉华，生于北京京剧世家，8岁学
戏，演青衣，兼演刀马旦。
在长期的舞台实践中对京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆各方面都有所创新，形成了自己的艺术风格，世称“梅派”。
代表作《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》、《游园惊梦》、《抗金兵》等。
解放后，任中国京剧院院长、中国戏曲研究院院长、中国文联副主席、中国戏剧家协会副主席。
荀慧生（1888～1968年），艺名白牡丹，河北东光人，幼年学艺，十几岁改演京剧，演花旦、刀马旦。
功底深厚，并吸收了梆子的唱法等，形成了自己的艺术风格，对京剧艺术有所创新，世称“荀派”。
擅演天真、活泼、温柔的妇女角色。
《金玉奴》《红楼二尤》《钗头凤》《荀灌娘》都是他的代表作品。
程砚秋（1904～1958年），原名艳秋，字玉霜，满族，北京人。
幼年家贫，学京剧，演青衣，经过长期舞台实践，结合自己嗓音特点，创作出幽咽婉转的唱腔，形成自己的艺术风格，世称“程派”。
他塑造了旧社会遭遇悲惨的妇女形象，如《青霜剑》、《荒山泪》、《金锁记》、《窦娥冤》等。
尚小云（1899～1976），名德泉、字绮霞，河北人。
幼年学艺，初习武生，后改老生，再改青衣，兼演刀马旦。
功底深厚，嗓音宽亮，以刚劲见长，世称“尚派”。
代表剧目有：
《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等。
严凤英
严凤英（1931～1968年）黄梅戏表演艺术家，安徽桐城人。
自幼出身贫苦，15岁学艺，演旦角。
在多年的舞台实践中，不断吸取昆剧、京剧、话剧的表演艺术，使黄梅戏的表演和音乐有了丰富和发展。
她唱腔明朗流畅，音乐优美，吐字清楚，独具一格。
代表剧目有《打猪草》、《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等。
文革中惨遭迫害致死。
外国著名戏剧家
埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯
古希腊三大悲剧作家——埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯
埃斯库罗斯（公元前525～前456年），是希腊“悲剧之父”。
他出身贵族，少年时经历过雅典君主希庇阿斯的暴政，青年时期亲自参加过反对波斯侵略的马拉松和萨拉米战役。
他拥护民主制度，赞美爱的精神。
据说他写过90个剧本，但流传到今的只有7部完整的悲剧，大都取材于神话故事。
其中最杰出的作品是《被缚的普罗米修斯》，它描写普罗米修斯被钉在悬崖上被天帝宙斯惩罚受苦刑的情景，渲染出浓重的悲剧气氛。
作品歌颂了普罗米修斯为人类不惜牺牲一切的崇高精神，肯定了雅典奴隶主民主派反对专制统治的正义性，同时无情地揭露了宙斯的残暴和专横。
欧里庇得斯（公元前485～前406年），一生写了92部作品，流传到今的仅有18部。
他的创作题材广泛，有新意，尤其对妇女问题较为关心。
现存的18部剧作中竟有12部是以妇女问题为题材的，其中最有代表性的是《美狄亚》。
它描写了传说中的一个令人敬爱的英雄，在美狄亚的帮助下，克服重重困难取回金羊毛，并娶美狄亚为妻。
《美狄亚》一剧的重点是伊阿宋回国后由勇敢的英雄变成了卑劣的小人，美狄亚由一个多情的少女发展成一位敢于反叛的妇女。
原来歌颂英雄的故事，变成了谴责社会罪恶、控诉不平等现象、赞美反叛精神的悲剧。
欧里庇得斯的作品强化了悲剧的批判倾向。
体现了比前人更进一步的民主思想，他的悲剧由重点写神变为重点写人，表现了现实生活中的普通人，并真实地表现了人物的内心世界，具有很强的感染力。
索福克勒斯（公元前496～前406年），他的作品是希腊悲剧进入成熟阶段的标志，是雅典民主制由盛而衰时期社会生活的反映，他的剧作据说有120余部，但至今仅存7部。
《俄底浦斯王》是他的代表作品。
在艺术上索福克勒斯的悲剧结构较复杂，布局非常巧妙，被史学家誉为“戏剧艺术的荷马”。
古希腊喜剧之父——阿里斯托芬
阿里斯托芬（公元前446～385年），据说他一生共写了44部剧作。
他的喜剧作品题材广泛，对战争与和平较关心，有反战喜剧中最著名的作品《阿卡奈人》。
《鸟》是阿里斯托芬唯一的一部以神话为题材的喜剧，描写林间飞鸟建立了一个理想社会——“云中鹁鸪国”，在这里没有贵贱，没有剥削。
这是欧洲最早表现了乌托邦思想的作品，也反映了作者的自由农民的思想。
作品构思奇特，情节曲折，色彩绚丽，抒情气氛很浓，具有很高的艺术价值。
莎士比亚
莎士比亚（1564～1616年），出生于英国一个富裕市民家庭，从小对戏剧就有兴趣，接触到古罗马的诗歌与戏剧。
后来家庭破产，曾到剧院门前为看戏的绅士管马匹，不久又当了剧院杂役，进而成为剧院演员和股东，随着生活和舞台经验的丰富，他开始了戏剧创作活动；
靠非凡的才华和不懈的努力，创作了37部戏剧，2部长诗，154首十四行诗，特别是悲剧和喜剧，是世界文坛上的艺术珍品。
四大悲剧是代表他最高成就的作品。
《哈姆雷特》是描写丹麦王子哈姆雷特为父复仇而遭毁灭的故事，揭示了人文主义理想与英国黑暗现实之间不可调和的矛盾，是资产阶段人文主义一曲悲壮的颂歌。
《奥赛罗》写的是摩乐人贵族奥赛罗由于多疑和嫉妒，听信谗言，掐死妻子苔丝德蒙娜，而后自己悔恨自杀的悲剧故事。
作者愤怒抨击了新兴资产阶级的极端利己主义。
《李尔王》描写一个专制独裁的昏君，由于刚愎自用而遭受一场悲剧的遭遇，揭示了资产阶级原始积累时期的利己主义和对权势、财富的贪欲。
《麦克白》揭示了野心对人的腐蚀作用，是心理描写的杰作。
另外莎翁还写了一些著名的喜剧作品，如《威尼斯商人》等。
莎士比亚的戏剧题材广泛，内容曲折，结构严谨，生活气息很浓，寓意深远，语言优美，是西方戏剧的顶峰。
斯坦尼斯拉夫斯基
斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938年），苏联戏剧家，生于商人家庭。
1888年领导莫斯科
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