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看万山／红遍，（“看”为领字）
层林／尽染；
漫江／碧透，
百舸／争流。
鹰击／长空，
鱼翔／浅底，
万类／霜天／竞／自由。
怅／寥廓，
问苍茫／大地，（“问”为领字）
谁主／沉浮
携来／百侣／曾游。
忆往昔／峥嵘／岁月／稠。
恰同学／少年，（“恰”为领字）
风华／正茂；
书生／意气，
挥斥／方遒。
指点／江山，
激扬／文字，
粪土／当年／万户／侯。
曾／记否，
到中流／击水，（“到”为领字）
浪遏／飞舟
──毛泽东《沁园春·
长沙》
算上四个“领”字句（因为领字句除开领字外都是“平平／仄仄”，与下一句的“平平／仄仄”相粘，平仄顿挫都是很整齐的），二十五句就有十九句是四言两顿。
随着汉语双音词增多的趋势，还由于汉语中有许多成语，成语又主要是四个字，所以“四言两顿”的诗节形式至今依然具有生命力，在现代诗歌中还被采用或部分被采用。
如刘半农的《卖布谣》，陈毅的《游密云水库》等都是四言两顿；
部分用四言两顿的如：
短衣／轻骑，
四蹄／如风。
左顾／右盼，
左右／开弓。
一箭／而射／飞雁，
再箭／而射／长虹。
雁落／天外，
虹挂／长空。
一鞭／飞去，
人影／匆匆。
几千里的／草原，
几万里的／心胸。
……
──黎焕颐《骑手赞》
这首诗主要是以双音词收尾的。
如果从词义上讲,“几千里的／草原,几万里的／心胸”每句算成两顿；
但以语言的和谐铿锵而论，每句可以划分成三个音组：
“几千／里的／草原，几万／里的／心胸。
”
（二）五言三顿
五言古诗，五言律诗，五言绝句以及大量的五言民歌都属于这种形式。
这种诗节在中国诗中极为普遍。
长安／一片／月，
万户／捣衣／声。
秋风／吹／不尽，
总是／玉关／情。
何日／平／胡虏，
良人／罢／远征。
──李白《子夜吴歌》
一至四句的“日”、“声”“尽”、“情”是单音收尾；
五、六两句的“胡虏”、“远征”是双音收尾。
词义和音组基本是统一的。
（三）六言三顿
六言三顿是五言三顿的发展,它是随着双音词的增多之后出现的，在六言诗中五言诗的第三顿已由一个字变成两个字。
六言三顿多由三个双音词构成，每个音组两个字，其形式为“2─2─2”句式。
例如：
孤村／落日／残霞，
轻烟／老树／寒鸦，
一点／飞鸿／影下。
青山／绿水，
白草／红叶／黄花。
──白朴《天净沙》
全用双音词，一、二、三、五句都是六言三顿。
七言中的“3─2─2”（即“倒七字句”）和“2─3─2”式，也是六言三顿的基本节奏形式。
广场上／晨钟／点点，3─2─2
祖国／在声声／召唤。
2─3─2
大街上／车流／如织，3─2─2
人民／在滚滚／向前。
──流沙河《归来》
（四）七言四顿
七言四顿是我国诗歌运用得最普遍的一种诗节形式,如七言古诗、七律、七绝、七言民歌和一些七言新诗都取这种节奏形式。
少小／离家／老大／回，
乡音／无改／鬓毛／衰。
儿童／相见／不／相识，
笑问／客从／何处／来。
──贺知章《回乡偶书》
基本形式与七言四顿相似的还有：
a、“3─2─3”句式：
绿依依／墙高／柳/半遮，
静悄悄／门掩／清秋/夜，
疏刺刺／林梢／落叶/风，
昏惨惨／云际／穿/窗月。
──王实甫《西厢记·
雁儿落》
头三字是一顿，后三字读作两顿。
这种句式除第一个音组由两个字变成三个字外，基本形式与七言四顿同。
b、“3─3”句式：
东方／白，月儿／落，
车轮／滚滚／地／哆嗦。
长鞭／甩碎／空中／雾，
一车／粪肥／一车／歌。
──《河北民歌》
第一行的两个三字句，相当于一个七言四顿句。
c、八言或九言的四顿句，七言四顿的第四个音组一般都已从单音词变成了双音词。
荆棘／生遍了／她的／田园，
烦闷／占据了／她的／日夜，
在她那／孤孤／单单的／窗前，
只有些／喳喳的／麻雀！
一日/又傍着/窗儿/发呆，
路上/远远地/起了/尘埃——
──冯至《蚕马》
汉语的语词总的趋势是由单音词向双音词或多音节词演变，原先的七言四顿必然会出现新的变化。
（五）十言四顿
这种节奏形式在戏曲或曲艺唱词中使用得多，现代诗歌中也常运用。
多为“3─3─4”和“3─4─3”句式。
朝霞／映在／阳澄／湖上，
芦花放／稻谷香／岸柳/成行。
全凭着／劳动/人民／一双手，
画出了／锦绣/江南／鱼米乡。
祖国的／好山河／寸土/不让，
岂容／日寇／逞／凶狂！
──《沙家浜·
祖国的好山河寸土不让》
一、六句为七言四顿的基本句式。
其余均为“十言四顿”：
二句、五句为“3─3─4”句式；
三句和四句为“3─4─3”句式。
其中的四字一般都是一个词组或成语，要分读成两顿：
如“劳动／人民”，“锦绣／江南”。
汉语诗歌节奏当然不只这些形式，少的有少到一句一顿，多的有多到一句六顿、七顿的，上面讲的仅是它的一些主要形式。
节奏既是诗歌的形式，也是诗歌艺术的内容，它应当与诗的感情保持一致。
一般地说，抒写复杂、细腻的感情时，宜用较缓的节奏，一行诗可以有较多的顿数。
战士／自有／战士的／爱情：
忠贞／不渝，新美／如画；
一切／额外的／贪欲,只能／使人／感到／厌烦,感到／肉麻。
──郭小川《团泊洼的秋天》
多至八、九顿而不分行。
在表现激昂、奔放感情的时候,宜用短句,运用比较急促的节奏。
划哟，冲／上前！
乌云哪，
遮／满天！
波涛哪，
高／如山！
冷风哪，
扑上／脸！
浪花哪，
打进／船！
──光未然《黄河船夫曲》
每句诗行一顿或两顿，节奏非常紧凑。
诗歌的韵律铿锵而有力。
上面所说的关于感情与诗歌节奏的关系问题，在写诗的时候是应当注意的。
但也不能把它绝对化。
诗歌节奏的把握
前面讲过,节奏是由可以较量的语言单位在一定时值中有规律地重复造成的。
所谓“可以较量的语言单位”,一般用“顿”或“音步”来表示。
在西方,例如古希腊和拉丁诗,是通过音的长短——长音和短音相间交替组成音步；
在英文诗中,是通过音的轻重——轻音和重音两种音节相间交替组成音步和不同的节奏形式（韵格）。
……汉语写成的诗歌的音步与希腊、拉丁以及英文诗均不同,它主要不是靠音的长短和轻重而是运用时值大体相等的音节的停顿或间歇组成的。
同时,汉语一个字即一个音节,词或词组多由两个字组成,也即双音节,因而,以双音节为基础的词或词组就成了音步的基本单位,它既有语音方面也有语义方面的含义。
诗歌的音步（顿）类似音乐的节拍,但是音步与节拍又有不同之处：
每个音步在其所占的时值上只是大致相同,而节拍则要求占相等的时值,音步的划分带有一定的主观随意性,而节拍的划分则是纯客观的。
……新诗是五四新文化运动的产物，它冲破我国古典诗词严格的格律的樊篱,以白话或日常口语入诗,这是诗歌随着时代变迁和时代的需要而产生的一种诗体。
它在音乐性方面,不象古典诗词那么鲜明和强烈,但是决不能说它不需要、不讲究音乐美。
节奏,仍然是新诗获取音乐美的一个主要手段,请看：
轻轻的|我走了,
Δ
正如我|轻轻的来；
ΔΔ
我轻轻的|招手,
Δ
作别|西天的|云彩。
那河畔的|金柳,
是夕阳中的|新娘；
Δ
波光里的|艳影,
在我的|心头|荡漾。
软泥上的|青荇,
油油的|在水底|招摇；
在康河的|柔波里,
我甘心|做一条|水草
那榆荫下的|一潭,
不是清泉,|是天上虹,
ΔΔΔ
揉碎在|浮藻间,
沉淀着|彩虹似的梦。
寻梦|撑一支|长篙，
向青草|更青处|漫溯,
满载|一船|星辉,
在星辉|斑斓里|放歌。
但我不能|放歌，
悄悄|是别离的|笙萧；
夏虫|也为我|沉默，
沉默|是今晚的|康桥！
悄悄的|我走了，
正如我|悄悄的来；
ΔΔ
我挥一挥|衣袖，
不带走|一片|云彩。
徐志摩：
《再别康桥》
这是徐志摩的代表作之一。
如果我们用读小说或散文的语调来念这首诗的话，必然损害了它的诗美；
相反，按照上面音步的划分来朗诵这首诗，不仅能充分地展现出情景交辉的艺术境界，而且那甜美的节奏也会象甘泉一样汩汩地流淌着。
新诗以口语入诗，虚词使用较多。
所以它的音步往往比古典诗词的音步有更多的音节（如前面这首诗中的“我轻轻的”、“是夕阳中的”等等）；
但是朗诵中，只要读快些，这种由多音节组成的音步就会和周围的音步具有大体相等的时值。
由于新诗在表达感情和使用语言上比古典诗词有更大的自由，因而，音步的划分也要更灵活些。
同是这首诗，如果我们把带有“Δ”符号的也作为一个音步，是完全可以的。
但是，由于这样的划分，把抒情主人公“我”作为一个音步，就突出、加强了他的地位和形象，从而可以获得不同的抒情效果。
周红兴《诗歌创作艺术》作家出版社
诗歌的韵律
构成诗歌音乐性的另一重要因素是韵律,即平时所说的押韵。
由于各民族使用的语言不同,押韵的方法也不同。
汉语诗歌的押韵,是由相同的语音（即元音和复合元音）在诗行中一定的位置上,有规律地反复再现而形成的。
我国古典诗歌、民歌以及新诗,往往都是把韵押在诗行末尾一个字上,所以又叫“韵脚”。
一首诗是否押韵,押韵是否恰当,对诗歌的艺术效果大有影响。
好的韵律,可以使诗歌产生一种回环往复的音韵美,造成一种行云流水的气势。
关于押韵的密度,究竟是密一些还是疏一些好呢按照郭小川的见解,押得太密，读起来太急促,押得疏稀，读起来有“断气”之感。
韵的疏密,主要看诗歌的内容以及所要抒发的感情而定,不能一概而论。
第三、注意韵律和情感的协调。
把同韵的汉字归类,称为韵部。
从古至今,韵部由繁至简。
唐宋依押韵需要分为二百零六个韵部,南宋归并为一百零六个。
现在，我们通用的是“十三辙”。
由于每道韵辙发音时口腔和鼻腔共鸣的情况不同,所发出的声音的响亮程度也不一样。
人们根据发音响亮程度的强弱和洪细，又把十三道韵辙分成“洪声韵”、“柔和韵”和“细声韵”三类,即：
洪声韵：
寒前（an）、唐江（ang）、人勤（en）、庚东（ong或eng）、发花（a）；
柔和韵：
开怀（ai）、豪条（ao）、波歌（o或e）、侯求（ou）；
细声韵：
皆学（e）、飞堆（ei）、支齐（-i、er、i或u）、姑苏（u）。
韵律和节奏一样,尽管是属于形式和语言方面的东西,却与抒发的感情密切相关。
在表达昂扬、欢快的情绪时,作者往往选用开放而洪亮的“寒前”、“唐江”、“人勤”、“庚东”等韵辙。
现代诗中的节层跳跃和节奏
创作一首诗，必定有一个确定和明晰的意念，有一种情感去表达主题思想，在写作中要一步一步地以意象表达出来，而每一步即诗歌的每一个节层。
为了使诗歌凝练，驾驭更宽广的时空，展开更广泛的联想，就必须掌握诗歌断层跳跃这一基本技法。
诗歌节层的跳跃一种是时序纵跳的手法，如：
“雪融了/花开了/小鸟叫了”，这三个独立的节层，组合在一起说明春天来了。
另一种是并置横跳的手法，如父亲苍老布满皱纹的脸庞、父亲布满老茧的双手、父亲微驼的脊背，这些跳跃地组合在一起就构成了父亲那面朝黄土背朝天勤劳稼穑的一生。
一首诗无论节层怎样跳跃，都不能离开这首诗的意念，否则就不成其诗了。
什么是诗的节奏节奏原来是音乐术语。
《礼记·
乐记》云：
“节奏足以感动人之善心。
”孔颖达《疏》日：
“节奏谓或作或止，作则奏之，止则节之。
”郭沫若在《论节奏》一文中指出：
“节奏之于诗是她的外型，也是她的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。
现代派对诗歌节奏的共同看法是：
“节奏是诗的生命，也是诗的音乐起点。
”梁宗岱在评述瓦莱里时说：
“艺术的生命是节奏，正如脉搏是宇宙的生命一样。
哲学诗的成功少，而抒情诗的造就多，正因为大多数哲学诗人不能像抒情诗人之捉住情绪的脉搏一般捉住智慧的节奏。
”卞之琳认为“节奏就是一定间隔里的某种重复”。
因此我们说，他们对节奏的理解从来没脱离“音乐性”。
节奏的出现要早于语言，节奏可以说是人类最早的语言。
最开始的人类说话是从节奏开始的，直到后来人类发展了，节奏逐渐开始为语言服务。
诗歌的生生息息，诗歌的延绵不断，诗歌的潮起潮落，诗歌的周而复始，等等都是节奏的统一。
散文和小说是一种直线或是平面的，一条线可以贯穿全局，诗歌却是立体的，是靠节奏的推动使诗歌的语言和情感变得更有张力和深度。
节奏和语言构成了诗歌的主要元素，语言是靠意象的转换来达到一种完美，节奏却靠思想和情感的升华使诗歌变得更加贴近人的内心。
能够打动我们的诗歌绝对不是一首优美的文字，更应该是一首具有强烈节奏的思想体系。
诗歌的节奏应该是随着作者情感的波涛起伏的。
节奏的外在形式就是诗行和断句。
诗人的情感是通过诗行传达出来的。
一节多行的诗能够使抒发的感情淋漓尽致。
比如《大堰河──我的保姆》写道：
她含着笑，洗着我们的衣服，
她含着笑，提着菜篮到村边的结冰的池塘去，
她含着笑，切着冰屑悉索的萝卜，
她含着笑，用手掏着猪吃的麦糟，
她含着笑，扇着炖肉的炉子的火，
她含着笑，背了团箕到广场上去。
用一个多行诗节，尽情歌颂了保姆的勤劳。
而有些诗句要把一句话断开成几部分或几行，这也是为了诗歌感情抒发的需要。
比如：
江河的《星星变奏曲》中：
如果大地的每个角落都充满了光明
谁还需要星星
谁还会
在夜里凝望
寻找遥远的安慰
谁不愿意
每天
都是一首诗
每个字都是一颗星
像蜜蜂在心头颤动
诗句几个字一顿，能留给读者更多的想象空间，意味更强烈了。
新诗创作中最忌故弄玄虚、追求晦涩，这是创作中的恶习。
还有一些新诗写手善于割裂诗句，以为这样就有“节奏”感，其实远不是我们想象的这样。
例如，有这样一首诗《乡村》：
在那
遥远的，乡村
我，曾经
度过，一段难忘的
岁月，苦涩
而悲伤的，日子
……
又如《往事》：
想起，深绿浅蓝
和，胸前调皮奔跑的露水
按捺住心跳，屏息
有潮的声音
让你吻拥，月光下听你诉说横越沧海的情话
风动心旌
翅翼，沙沙作响
你不飞
有一万枚针，撩动我似展未展的芳心
撩动昨日芳菲
撩动，往事前尘
从这首诗中可以看出，作者故意断成“两字顿”，这种现象是最常见的。
这种刻意弄成“一字顿”、“两字顿”或“三字顿”，无论按逻辑思维或形象思维都应与前、后文连接的词语，偏要刻意断开，难免给人一种“腰斩”之嫌。
我们再看一篇清秋的诗作《珍贵的收藏》：
泪水
不都是悲伤
只为那
心灵的一次次碰撞
信件
不需要太长
一句话
架起思念的桥梁
缘分
不是谁都能遇上
我和你
也许是前世的同窗
真情
不需用爱来丈量
太珍贵
要精心地打包
用心地收藏
此诗与前面的举例在格式、韵律方面不谋而合，它也用了时兴的“两字顿”，然而每行都有完整的意思，可独立成句。
这首诗尽管显得稚嫩，情感却是真挚的，主题也能推陈出新，特别是诗的韵脚平仄交替运用，动听优美，我们可以说其为一首好诗。
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