法无定法禅宗法度论审美意蕴.docx

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法无定法禅宗法度论审美意蕴

法无定法：

禅宗法度论的审美意蕴-哲学

法无定法：

禅宗法度论的审美意蕴汤凌云作者简介：

汤凌云，湖南岳阳人，哲学博士，（岳阳414006）湖南理工学院中文学院副教授，（北京100732）中国社会科学院文学研究所博士后。

①［元］宗宝编：

《六祖大师法宝坛经·顿渐第八》，高楠顺次郎等辑：

《大正藏》第48卷，日本：

大正一切经刊行会昭和三年版，第358页下。

②［宋］道原纂：

《景德传灯录》卷28《江西大寂道一禅师语》，高楠顺次郎等辑：

《大正藏》第51卷，第440页上。

【摘要】禅宗法度论具有丰富而独特的审美意蕴。

禅宗视法度为幻有，质疑成规旧法，破除知识习见，却并不否定法度的价值。

受禅宗法度论影响，中国艺术家意识到，法由心生，以意运法，当下生成，法无定法。

中国艺术形成了质疑与反思审美传统、文化秩序和艺术规则的法度意识。

这是中国艺术注重创造精神的体现，对于高扬审美活动的创造性、培养独立平等的审美人格、突破单线进化的艺术思维，都有不可忽视的美学价值。

关键词禅宗；法度论；艺术法度；审美意蕴中图分类号：

B9465文献标识码：

A文章编号：

1000-7660（2015）05-0123-06从美学角度讲，艺术法度并不限于具体的表现技巧，它是艺术家独特风格的表征；艺术法度也并非孤立的存在，它是特定民族人文精神、审美传统和艺术家生命体验的外化。

中国美学历来重视艺术法度这个问题，目前已有很多学者对儒家和道家的法度论及其对艺术法度的影响进行研究，取得了值得肯定的成绩。

其实，佛教对中国艺术法度意识的影响也不容忽视。

特别是禅宗，作为一种富有审美气质的宗教，在唐代时就已形成较为系统的法度理论，具有丰富的审美意蕴，然而，学界对此关注并不够。

本文集中探讨这个问题，通过寻找禅宗法度论与中国艺术法度意识的内在关联，初步发掘禅宗法度论的审美意蕴，彰显禅宗法度论的美学价值，从而深化对禅宗美学价值的认知。

一、法由心生在佛教语境中，“法”是佛陀观照世界和生命的方式，泛指一切行为的规范和准则。

因此，佛教之“法”也包含法度这层含义。

大乘佛教认为，心为万法之源，一切唯心造。

《华严经》指出，心为工画师，能造种种物，即有此意。

佛教还以画像取譬，揭示随心显现的事理。

中国佛教特别强调创造意识，突出心灵对运法的关键作用。

慧能是禅宗史上具有革新精神的关键人物。

据宗宝本《坛经》，弟子志诚刚从神秀那里过来，他问慧能以何法诲人，于是发生了一段有关法度的对话①。

宗宝本《坛经》的真实性或可信度如何，在此不作讨论。

无论如何，作为一部禅宗文献，它代表着南宗禅的思想取向，似乎没有特别的异议。

慧能对法度的阐发，有助于体证法由心生的禅理。

他认为，没有脱离自性之法，“一切万法，皆从自性起用”。

法不可授，只能以心传心，如何转识成智，依赖各人的觉悟能力。

因此，觉悟者应能重视自性，体证无佛可参、无法可立，从而明心见性，不被法缚。

法由心生，即心是法，这与禅宗对自觉意识的尊重有关。

心为万法之源，众妙之门。

法非实有，始于心源。

马祖道一指出，人人都应自信，即心即佛，此心之法，众人皆备。

菩提达摩传一乘心法，令人开悟而已。

佛不在西土，自心即佛，此心为佛心，佛法不在心外，自心所生之法，便是无边佛法。

马祖道一说：

“一切法皆是心法。

一切名皆是心名。

万法皆从心生。

心为万法之根本。

”②这是即心即佛，即心是法，为高扬人的自信和自尊提供了思想支持。

心性圆成，万法源此而生。

各人自悟本心，即能转动万法。

“云何是法？

法者是心法。

心法无形，贯通十方，目前现用。

”［南宋］赜藏主编集、萧萐父等点校：

《古尊宿语录》，北京：

中华书局，1994年，第59页。

禅宗提倡法由心生，主要是突出心灵的创造功能。

因此，在审美活动中，应该使心境澄明，反求诸心，莫向外求。

法由心生，妙用无穷。

这种法由心生的法度论在中国美学中也得到了落实。

艺术创作是审美活动，有赖于心灵的制裁。

不领心法，无法体微入妙。

以心印心，单刀直入，这是南宗真传，它不依附既有的传统、法则和秩序。

凡是富有创新精神的艺术家，大多主张摆脱对既定传统和秩序的迷恋，破除对现有法则和法度的执著。

他们主张以心运法，把独特的生命体验和审美个性融入艺术之中。

南宗禅有纵横恣肆之风，这与活泼泼的艺术精神相通。

怀素草书如飞龙走蛇，其运法境界也大异常矩，令人惊叹不已。

他经常任兴而作，醉意袭来，挥笔即书，酣畅自在，等到酒醒之后，却发现无从落笔。

怀素这种草书运法的情形，被刘世昌称为富有禅意：

“所谓一拳打透虚空，不为律缚者也。

”［明］郁逢庆编：

《续书画题跋记》卷3《唐怀素草书〈清净经〉》，卢辅圣主编：

《中国书画全书》第4册，上海：

上海书画出版社，1992年，第684页下。

北宋米芾也擅长草书，他强调心灵在艺术运法时的优先地位。

要想不作“奴书”，照亮自家面目，就得平淡天真，出乎意外，不为常法所缚。

戴熙说得精妙：

“予画本无法，一切惟心造。

”［清］戴熙撰：

《习苦斋画絮》卷2，清光绪十九年刻本。

心外无法，心为创造之源，也就是艺术运法之炉，故应以心为法。

中国艺术论还有“心画”“心印”“心源”等说法，也都体现出法由心生的运法意识。

对于艺术创作而言，有效的艺术传统、法度和秩序必须依赖于特定的审美情境，它们相互依存。

法由心生，这表明艺术家应把自己独特的审美体验融入创作之中，充分发挥精神创造的自由。

倘若盲从权威，或膜拜古人，甚至降格以求，屈从流俗，只会丧失艺术家的创造意识，或以扭曲鲜活的审美现场为代价。

艺术运法不能理性地预计安排，也不能把以往的经验或权威的法则据为己有，而是要摆脱传统的束缚、秩序的桎梏和权威的阴影。

不必依赖传统，不可盲从秩序，不能迷信权威，艺术运法应该尊重真实的体验。

审美传统一旦形成，艺术规则一旦确立，在某种程度上就意味着某种依赖或惰性的滋生，甚至成为对今后艺术创作的束缚，在审美传统和艺术法则不再有效的地方结束它们的作用，最为有效的方式就是突出艺术家的创新意识。

二、以意运法法由心生强调的是审美心源的创造功能，以意运法则揭示出心灵在艺术创作过程中的导向作用。

心为本体，意为作用。

心生万法，它是创造的总纲法门；意为心现，它是运法的具体路数。

艺术由意而造，意有高低、深浅之分，愈高深则愈要妙。

出乎己意，纵逸不群，不守成规，不拘定法，意随心转，笔墨生活，媚人眼目，不敢越雷池半步，终落细枝末叶。

艺术运法是生命性情的留影，毕竟依人不得，自欺不成。

不迷信，不依傍，不以权威的说法作为永恒的定则，不以他人的经验作为自我的法则，我用我法，特立独行，这就是以意运法。

方薰就是这种运法意识的提倡者：

“画有尽而意无尽，故人各以意运法。

法亦妙有不同，摹拟者假彼之意，非我意之所造也。

如华新罗山水花鸟，皆自写其意，造其法。

金冬心又以意为画，文以饰之，为一格。

皆出自己意，造其妙。

”［清］方薰撰：

《山静居画论》卷下，清嘉庆刻不知斋丛书本。

以意运法，能成就艺术的高致。

专工技法，则意为法缚。

写心中逸趣，浇胸间蒙泉，著天地华章。

以心造境，以意运法，独抒心怀，笔墨自然。

运法不能一味猎奇，更不能盲目循格，般若文字胸中流出。

在艺术创作时，不拘格套，超越故旧的传统和法则，泯灭似与不似等边见，独运自家之法，这与规规于模拟者不可同日而语。

中国艺术有关似与不似的讨论，不只涉及艺术的形式问题，也流露出以意运法的意识。

很多杰出艺术家的经历表明，师法传统和权威，先要学习规矩，得其形似；经过一段时期的学习之后，则要超越形似，并与既有的传统和权威拉开距离。

这样，师古才能出新，照亮自家面目，实现运法的价值。

凡是富有创新意识的艺术家，往往不与前人笔法相似，他们追求的是彼此精神的相通。

古与今、人与我性情接近，却不能停留在模仿雷同。

以意运法，意在笔先，不能囿于传统，而要彰显个人性情。

本源之心毫无差别，具体作用各不相同。

心有迷悟之分，对于法度的态度也就不同。

以意运法，就是不失本心，自觉自悟，开启妙悟之心，拾取自家宝藏。

百丈怀海说：

“读经看教，语言皆须宛转归就自己。

但是一切言教，只明如今鉴觉性。

自己但不被一切有无诸境转，是故道师；能照破一切有无境法，是金刚印，有自由独立分。

”［南唐］静、筠二禅师编撰，孙昌武等点校：

《祖堂集》，北京：

中华书局，2007年，第643页。

禅师认为，习禅参修，乃至日常行为，都要重视生命的觉性，成就自己，不被境转，不为物迁，才有自由独立可言。

艺术家特立独行，运法时自由独立。

书写己意，展现自己的个性，起用心灵的法则。

以意运法，否认了成规习见的绝对地位，这对于重创造、讲体验、追求生命精神的中国艺术，具有不可低估的意义。

以意运法，不落他人窠臼，这就要求既师法传统，又能权宜善化。

变通古法，化古为今，故不失自家面目。

既有的传统和法则可资参考，但是，这些传统和法则再好，终究不能替代自家的面目。

艺术要抒发性灵，融入个体的生命体验，必须师法而善化，处理好经与权、法与化的关系。

中国古代权变论的渊源在法家、兵家和儒家，不过，石涛等在艺术论中谈权变之道，注入了活泼泼的禅理，主张以意运法，独立创造，不囿于已有的传统和法则。

具体到艺术运法领域，面对前人留下的传统，后人不可熟视无睹，更不能全盘接受。

从经而不知权，师法而不善化，只会深陷于泥古的圈套。

只知古而不知今，满足于媚人而不知悦己，纵然酷似某家，也不过是食取某家之残羹罢了。

处处以祖宗之法为原则，如同坐井观天，不登艺术创造之堂奥，必定难成大器。

我之为我，须有我之面目在。

不为某家所役，而能化某家为我所用。

中国艺术推重权变，讲究适时而变，师古而善化，法古以开今，变通以成家。

在中国艺术史上，凡是有所作为的艺术家，都知权善化，富有创新意识。

权变论并没有抛弃古法，否认尊受的意义。

尊而守之，化而用之，既不自弃，也不自缚，方是正道。

石涛运法，独标胸臆，抒发性情，书写己意，成一家之法。

他有“瞎尊者”“膏子肓”“头白依然不识字”等印文，对既有的传统和法则持质疑的态度。

石涛极力破除传统和法则对精神的束缚，突破知识理性等对心源的困扰，以直切了当的生命体验介入艺术创作的当下情境。

石涛自跋：

“吾今写此二十四幅，并不求合古人，亦并不定用我法，皆是动乎意，生乎情，举乎力，发乎文章，以成变化规模。

”［清］石涛作《为王封溁作山水册》之《移舟泊渡》，纸本，水墨，东京东山藏。

每次艺术运法都意味着独特而唯一的审美体验的展现，无从复制。

运法不能依赖他人，也并不一定只用我法，而是要依据具体的情境灵活而行。

不泥古，不执我，融入个性化的风采，自成变化规模。

会当凌绝顶，一览众山小。

郭若虚论画，有“气韵非师”之说。

这个说法的大意是，谢赫绘画“六法”中的其他画法都可通过后天习得，唯独气韵天生，不可师法。

气韵是艺术家天赋、资质、禀性的自然流露，各不相同，无法强求。

这种看法得到了后代的普遍认同。

清初恽南田说：

“笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。

以可知可得者，求夫不可知不可得也，岂易为力哉？

昔人去我远矣，谋吾可知，而得者则已矣。

”［清］恽格撰：

《南田画跋》卷2，《画鉴》，芋园丛书本。

恽南田把规矩和笔墨归为一类，把天机和气韵归为另一类。

规矩包含法度，此为古法，可以师法；天机和气韵“不可知”并“不可得”，不可强求。

法度是一把双刃剑，既可束缚心灵，又能为己所用，关键在于以怎样的态度对待它。

郭若虚提出此说，颇有重视艺术运法的用意。

气韵非师，法自我立，在古法之外求生路，在模仿之外获取灵感。

气韵非师，发自天性，非学所及，必在妙悟。

宋代以来，中国艺术家对待模仿的态度也深受文字禅的启发。

从北宋临济宗的汾阳善昭起，禅门开始流行以古德的话语，即公案为参禅的典籍依据，禅师们借此领悟前人的智慧，也以此作为判断僧众是否开悟的参考。

这就是禅宗史上的“文字禅”，或称“看话禅”。

后来，临济宗杨岐派的禅僧大慧宗杲对文字禅表示不满，提出参究公案的某些语句话头，杜绝思量分别，借此扫荡知见。

他还主张参究活句，不参死句。

依照文字禅的宗旨，面向审美传统和艺术经典，关键不在于超越历史影响带来的焦虑，而在于审美心境是否活泼通透。

师古意在开今，推陈贵在出新，古法如能活用，也是甚深境界。

三、当下生成超越知识理性的桎梏，解构陈规习见的普遍有效性，从而彰显法度当下生成的意