表皮的历史视野Word文档下载推荐.docx
《表皮的历史视野Word文档下载推荐.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《表皮的历史视野Word文档下载推荐.docx（13页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
莫斯塔法（MohsenMostafavi）在2002年出版的新书《表皮建筑学》中论述了自19世纪末建筑的外皮（skin）与结构相脱离以来，建筑表皮成为外皮与结构之间争夺的地点。
同时他们还指出，在建筑实践中一直存在着生产与表现或者建造与外观之间的冲突。
[1]此书于表皮主要论及建筑形式与技术，而自19世纪晚期以来，空间亦为建筑学之基本问题并与建筑表皮相辅相成，其后建筑空间的发展历史几乎就是建筑表皮变换的历史。
形式、空间、功能与技术为建筑表皮的四个相关层面，而建筑表皮的物质-本体和精神-表现则为两个基本属性，它们共同参与表皮转换历史的陈述过程。
因为在现代主义带来的重要转换中表皮开始具有抽象性，而这种抽象性使表皮得以成为当代的建筑学概念，所以本文主要叙述20世纪初以来表皮的独立、自治以及成为事件的三个关键历史状况。
这三个历史状况并非依次替代的发展阶段，也不完全局限于固定的时代，而是三个密切相关的不同历史序列。
它们并不描绘全面的整体历史，但是却可以勾画出表皮历史的总体轮廓。
始于森珀（Semper）
在森珀（GottfriedSemper）1851年出版的《建筑四元素》中，原始的住居被分成四个基本元素：
火塘（hearth）、屋顶（roof）、围护（enclosure）和土方基础（mound）。
此外，在论文“纺织的艺术”（TheTextileArt）中，森珀认为围栏和编成的栅栏是人类发明的最早的空间围护，而这些原始的围护带来了编织技术的发明。
那些用来作为原始建筑围护的编织而成的墙体应该被看作最初的建筑表皮。
此后，据森珀介绍，先是挂毯被用作墙体的覆面材料，之后又被泥瓦匠艺术带来的灰泥或其他类似物所取代。
再往后，彩绘和雕刻被采用作为墙体覆层的表现手段。
基于这个转化，森珀提出了墙的“衣饰”（dressing）的概念，并且认为是“衣饰”而并非其后的支撑墙体作为形式基础带来了空间的创造。
[2]因此，森珀的叙述提示了三个论点。
其一，在原始时期，建筑表皮就发生过从单一空间围护结构到包含覆层的复合墙体的转换，这种转换与结构技术的改变相关联；
其二，这种转换使得表皮的物质-本体和精神-表现相分离；
其三，建筑表皮是空间产生的基础，并强调表皮的精神-表现而非物质-本体。
毛格瑞（HarryFrancisMallgrave）在给森珀的导言中介绍了森珀的重要影响。
他说：
“菲德勒（KonradFiedler）在一篇1878年的论文中以森珀理论出发提出自己的主张。
他建议去除古典建筑的装饰手段而主张探讨墙体在现代作为纯粹空间围护的可能性。
这个主张被斯玛苏（AugustSchmarsow）在1893年的讲座中接受并大力提倡，他明确地反对装饰，而提倡建筑纯粹地创造空间的能力。
建筑的历史因此成为对空间感受的分析。
斯玛苏的观念被伯拉吉（HendrikBerlage）1904年的讲座所大力推崇而建筑学被定义为空间围护的艺术。
在他的演讲稿的出版附录中，伯拉吉声称平滑的表面是墙体的本性，并且那些诸如柱子及柱头之类的结构部分都应隐藏其中。
”[3]此外，毛格瑞认为路斯（AdolfLoos）是森珀理论在当时的最重要的继承者。
在路斯1898年的论文“覆层原则（ThePrincipleofCladding）”以及其后1908年的“装饰与罪恶（OrnamentandCrime）”中，他阐明了自己的“衣饰”理论，指出墙体覆层作为空间围护的重要性，并且认为材料拥有自身的形式语言，因而要求区分墙体覆层与材料装饰覆层的不同，后者如木材着色或抹灰线条之类的装饰应该被抛弃。
据佛缇（AdrianForty）定义，“空间由围护产生”的观念由森珀建立，经由伯拉吉和路斯等人发展而成。
[4]其实，这条空间线索同时也展现了建筑表皮作为空间围护的相关认识。
弗兰姆普敦（KennethFrampton）根据建构理论，认为森珀实际上将其提出的建筑四元素分为两个层面：
土方基础和屋顶/框架应归于建筑本体（ontological）的元素，而火塘和填充的墙体则应归于建筑表现（representation）。
由此，本体与表现成为两个被隔开的建筑范畴。
然后，他指出由此而来的空间观念存在一个忽视，即由建筑表皮的表现所带来的空间感受和空间本体的深度之间的区别。
[5]这种区别在现代主义带来的建筑表皮的转换中被局部瓦解，而此后空间观念也由此发生转变。
表皮独立
在现代主义时期，建筑表皮经历了一个至关紧要的从古典立面（fa峚de）到现代建筑表皮的转换。
这个转换主要取决于空间与表皮的相关变化以及建筑技术的发展，其中前者和先锋艺术及玻璃带来的透明度密切相关，而后者主要体现在工业化生产以及承重结构的替代之上。
舒马泽（ThomasL.Schumacher）曾提到格罗皮乌斯（Gropius）的包豪斯大楼（BauhausBuilding）“突出地表现了建筑表皮在建筑及建造中的解放”，因为其表皮上的“所有细部都被烫平了，同时所有虚饰都被去掉了”，而“只剩下金属的竖框和玻璃”。
舒马泽指出了表皮所获得解放的技术背景与工业化的影响密切相关：
“由于现代建筑遵循工业化社会的技术生产过程，在工厂里被装配，因而附加其上的装饰就可以被认为是虚伪的而没有必要”。
[6]
对于技术的影响，勒斯巴热和莫斯塔法在《表皮建筑学》中认为自19世纪晚期兴起的框架结构有着重要的意义：
“在建筑学中，框架结构的美学和功能的发展使得墙体被重新定义了。
在去除附加装饰及承重功能之后，墙体变成了填充物，而像覆层、集装箱或者包装纸那样被悬挂在框架结构体之后、之间或者之前。
因此，墙体的‘图像（image）’观念被重新定义了。
于沙利文（LouisSullivan）而言，需要强调的是，相对于建筑自身的结果，这种对装饰的压制的意义更重要地体现在对于思维方式的训练，以及在于形成一种尽量避免不必要装饰的建筑学设计规范。
”此外，“高层建筑以及在框架中间普遍使用玻璃的情况使得立面（facade）的整个表面得以保持全面一致。
这种一致性不仅体现在高层建筑及早期的摩天楼上，也体现在框架填充及其形成的覆层类型上，正如沙利文后期的建筑外观所示。
......玻璃面积的成比例放大及因此带来的墙体自身变化使得墙窗之间的界限变得模糊了。
”[7]这种技术的影响可以归为三个方面：
首先，框架结构的采用对于建筑表皮逃脱承重功能所起到的不可或缺的作用。
如勒斯巴热和莫斯塔法所引用塞特（J梥eLuisSert）的《窗和墙》中的话：
“随着钢和混凝土框架的引入......墙从承重墙体转化成了不承重的分隔，帘子或者幕墙。
”其次，玻璃墙面的广泛使用，给建筑表皮带来了深远的影响。
赖特将玻璃看作建筑五个新资源中的一个，他说：
“你可能看到墙正在消失......因为采用玻璃的缘故，墙自己变成了窗，而我们过去所知道的那种在墙上开洞的窗已经不再有了。
天花板，也常常变成了这种窗墙。
”[8]此外，随着建筑部件在工厂中的大规模生产，建筑元素变成预制产品并因此具有相同的外观。
因此，生产主导的逻辑之下，建筑表皮的表现亦由产品决定。
这些技术主导的建筑表皮似乎回到森珀所描述的原始编织围栏的类似状况，由表皮物质-本体的结构技术决定了其精神-表现方式。
尽管表皮的表现被生产主导逻辑之下的覆层所简化，但如勒斯巴热和莫斯塔法指出的那样，在19世纪80年代芝加哥结构（Chicagoframe）“真实表现”的背后，关于建筑正立面的视觉需求及重要性仍然被当作一个重要事物来考虑，并且实际上，很多当时的建筑的正面和背面都保持着根本性的差别。
由此看出，古典建筑以正立面为主的观念在当时仍然存在，而这种观念被20世纪初现代主义所彻底改变。
随着透视法（perspective）到立体派（cubism）绘画的转变而带来的空间与表皮观念的变化，在吉迪翁（SigfriedGiedion）的《空间、时间和建筑》中被首次充分描述。
吉迪翁评论说，“在线性的透视法（‘清晰视觉’的语源）中，物体依照视觉所见被描画在一个平面上，而并不反映它们自身本来的形体和关系，”此外，“在透视法的表现中，每一个元素都参照单个观看者的惟一视点来决定。
”[9]因此，他把立体派绘画视为空间表现的重要革命，而将这个革命归益于现代物理学带来的运动的时空观。
他还说：
“随着立体派对空间的征服以及相伴的对单一预定观察角度的放弃，表面（surface）具有了前所未有的重要意义。
”[10]寇洪（AlanColquhoun）批判了吉迪翁建立的现代物理学与建筑时空体验之间的生硬关联，但他也同意立体派带来的影响。
以柯布西耶（LeCorbusier）的斯坦因别墅（VillaStein）为例，寇洪指出它在立面上展示了内部空间的关系，他说：
“如立体派绘画描述了图示空间的结构关系，柯布西耶的这个建筑也描述了建筑空间的内在结构。
”[11]
立体派的革新在于：
其一，立体派绘画将物体视为客观对象，依据空间结构通过不同侧面的描绘来认知物体，这与阿尔伯蒂（Alberti）透视法的主观性视角不同，后者仅从一个固定视角并依据单一视点进行描绘；
其二，立体派绘画在一个平面上同时表达物体的不同侧面，并采用抽象的几何语言。
立体派给建筑学及表皮带来的相应影响在于：
一方面，建筑立面可采用几何化抽象表现手法，并由各个立面共同表现客观的空间结构；
另一方面，可能导致建筑表皮在立面上展示如柯林&
罗（ColinRowe）和弗瑞德&
克特（FredKoetter）在《拼贴城市》（CollageCity）中所说的拼贴（collage），或如罗宾&
埃文斯（RobinEvans）在《投影》（TheProjectiveCast）中提到的碎片（fragment）。
此外，自19世纪末以来的现代艺术运动带来的对物体的再现模仿到客观表现的转变给建筑立面的表现带来了相应的影响，表皮因此脱离了古典象征而获得了精神-表现上的主体地位。
1923年，柯布西耶出版了里程碑式的著作《走向新建筑》。
在这本书里，柯布提出了建筑的三个关键要素：
体量（mass）、表皮（surface）和平面（plan），并且将表皮定义为“体量的外包（envelope）并能减小或扩大我们对体量的感觉”。
三年后，柯布提出新建筑五点，“自由立面”（freefa峚de）为第三项。
此时柯布定义的建筑表皮被弗兰姆普敦认为是“自由平面在垂直向延伸的必然结果”，据弗兰姆普敦说，路斯是这方面的先驱，他的Raumplan概念应当被认为是最早的对于自由平面问题的考虑。
[12]此外，赖特在20世纪初创立的草原式风格住宅中已经充分表现了这种平面布置的自由以及相应的立面。
因而希区科克（Hitchcock）将赖特称为“第一个将建筑设计在三维的自由平面而不是被封闭的块体上展开”[13]的建筑师。
尽管一些理论家认为柯布作为自由立面的建筑表皮服务于体量而并不具有完全的独立性，但是这种独立性仍然可以在他1927年的斯坦因别墅（VillaStein）和1932年瑞士学生公寓（PavillonSuisse）（图1）等建筑中观察到。
在这些建筑中，有的墙体既非承重亦非围护，而只是作为空间的界面存在；
有的虽然用以维护体量，但是形式处理已经遵循自己的规则。
在密斯（MiesvanderRohe）1929年的巴塞罗那德国展馆中（图2），空间自由流动，内外界限已经取消，承重功能由十字钢柱完成，而建筑表皮作为空间围护的角色已经模糊，又无需承重，由此获得了绝对的自由。
此外，如柏林国家美术馆，玻璃带来的透明度也完全地改变了早先内外空间之间截然分开的局面。
密斯说玻璃带来了空间创造的极大的自由度，“从此可以给空间以形态，并打开空间，使之与外部景观相联通。
”[14]在具有透明度之后，建筑表皮就可以从外观上展现弗兰姆普敦所说的空间本体上的深度，由此，对空间本体深度的表现和表皮所带来的空间感受因为透明度而得到统一。
在20世纪初，建筑表皮获得了解放并成为独立的主体概念，而这个独立建立在从古典立面到现代建筑表皮的重要转换的基础之上。
从那时起，其一，建筑表皮变成了围绕整个建筑的自由而连续的外皮（skin），而取消了古典正立面；
其二，建筑表皮不仅通过围护带来空间感受，而且可以直接显现空间本体深度，由此带来表皮/深度的哲学思考；
其三，建筑表皮自从摆脱了承重功能及重力主导的形式法则，就有可能获得其物质-本体形式的自由，探讨重/轻、厚/薄、稳固/流动等抽象关系。
此外，建筑表皮脱离古典象征表现而获得主体地位并获得其精神-表现的抽象形式语言。
建筑表皮从此独立并具有抽象性。
表皮自治
阿多诺（Adorno）说：
“艺术，为了成为追随自身形式法则的艺术，必须首先拥有自治的形式。
”[15]自治除可通过抽象形式而获得外，还可以抽象含义来表现。
对建筑表皮而言，形式自治以物质-本体和精神-表现的高度结合来达到，而含义自治则以物质-本体和精神-表现的脱离为基础。
社会空间所具有的复杂与矛盾状况以及技术发展给表皮的自治带来可能性。
这种自治将通过表皮的自我组织及自我表达来实现其自我意识，并以此脱离作为空间围护或客观表现的单一状况。
1972年，文丘里（RobertVenturi）、布朗（DeniseScottBrown）和伊曾尔（StevenIzenour）出版了《向拉斯维加斯学习》一书。
他们提到在一个机动车主导的大尺度空间中，在高速运动和复杂的功能需求之下的环境里，信息传达具有举足轻重的地位。
并且，标记或者符号在这种情况下将变成空间的主宰。
符号与社会空间的密切关系使建筑表皮与抽象含义产生关联。
列斐布尔（HenriLefebvre）在1974年出版的重要著作《空间的生产》中把空间观念引入了社会层面，并指出了空间的社会属性。
如列斐布尔所言，社会空间可被视为事物之间一系列的相互关联，而与社会组织相关的空间关联由边界（boundary）确立，因此边界成为关键。
根据他的观点，随着从“绝对空间”（absolutespace）到“抽象空间”（abstractspace）的转换，作为空间边界的建筑表皮也呈现出从象征符号到抽象符号的转变。
一方面，从作为自然空间的“绝对空间”到作为城市空间的“抽象空间”的转换对于表皮与抽象符号的结合有着重要意义。
列斐布尔认为城市空间在中世纪的商品交换和信息传达的需求下产生，因此城市空间呈现为由行为所引发的抽象空间，这种空间急需赖以表达的语言。
当抽象符号变成可用之物时，就需要将这些抽象符号组织为相应的语言系统并安置在作为空间边界的建筑表皮之上。
另一方面，表达与含意二者关系的脱离使得象征符号向抽象符号的转换成为可能，而立体派及其他先锋艺术扮演了重要角色。
列斐布尔指出，与古典绘画相反，在毕加索（Picasso）和荷兰风格派的绘画作品中能指（signifier）与所指（signified）相脱离，绘画的表现内容被抽象化而不再成为被表现对象的形式再现。
所指与能指的脱离以及由此产生的表达与含意的脱离使得一个抽象空间出现了，其中那些表达自己而非对象的符号变成了抽象符号。
此外，由于立体派对空间结构的抽象表达，立体的全景被平面视觉信号所代替。
既然空间被视觉环境中的抽象符号所定义，建筑表皮因而可以参与城市空间的创造，并且从建筑体量中脱离出来成为抽象符号，成为一个“半真实半虚构的物质存在”。
从此承载抽象符号的表皮在作为城市基础的社会空间中扮演着重要的角色。
如列斐布尔所言，“空间被表现在一个简单的平面上......空间以这种被减化的形式出现。
体量让位给表皮，所有的全景都被安置在一个平面上的视觉符号所取代。
当表皮决定着一个空间抽象物（spatialabstraction）并赋予它半虚构半真实的物质存在之时，空间和表皮之间的关系变得异常的含混，这真是难以想像。
这个抽象空间最终变成了一个原本由自然和历史所完全充满的空间的幻影（simulacrum）。
”[16]
鲍德里亚（JeanBaudrillard）在《仿真》（Simulation）一书中将仿真定义为“一个没有起源或者本体（reality）的真实模型所产生的超级真实（hyperreal）”[17]。
然后他指出，在一个由代码主导的阶段中，这个仿真替代赝品和产品成为外观的决定法则，在这种法则下幻影替代了本体并呈现出另一个真实的系统。
费瑟斯通（MikeFeatherstone）在《消费主义与后现代主义》（ConsumerCultureandPostmodernism）中讲述仿真和消费之间的关系时，认为在消费文化中因为交换价值变成了首要考虑的事项，因而鲍德里亚把商品-代码系统认作消费的核心。
能指的自治使得代码得以从它的原初的对象上脱离并加入到社会关系之中去。
因而仿真和消费形成了共谋的关系。
珍妮特&
伍德（JanetWard）在《魏玛的表皮》中认为表皮和仿真的相互关系在20世纪20年代的德国魏玛就已经出现。
她说：
“魏玛可看作一个从现代向后现代转换的单一时代。
其关键是，魏玛的设计是消费主义的视觉符号逐渐到达现今饱和状态这一过程的开始”。
[18]伍德讲述了在魏玛时期的表皮文化中建筑表皮、电子广告、早期电影和商品橱窗的不同状况。
尽管后三者都表现出仿真的特性，但是这个时期的建筑表皮依然主要作为功能的产物而非幻影。
建筑表皮从被用于空间分界或关注材料的真实性表现的现代主义时期到作为一个自治的仿真并由含义主导形式的后现代主义时期的转换，主要从美国开始，并且很大程度上因为文丘里所带来的影响。
文丘里在1966年出版的《建筑的复杂性和矛盾性》中提到，建筑的媒体功能和复杂的使用功能使得建筑学进入了一个复杂的境地。
基于复杂的功能需求以及相应的建筑内外的冲突，文丘里认为建筑的“内”和“外”应该分别对待，并可以有所不同而无需一致，因而内外之间的墙可以自由地表现。
此外，他认为波普艺术（PopArt）在尺度或相互关系上改变日常生活元素，如此表现出来的与真实之间的矛盾状况有助于城市的多样性和生命力的形成。
所以，文丘里提出“变形（inflection）”可以作为建筑学中一个有效的理想策略来应对他所说的矛盾状况。
例如，片断（fragment）的采用可以作为一种变形手段，因为“片断可以带来它自身之外的丰富性和含义”[19]，而且还暗示了一种潜在的连续性。
在文丘里理论的影响下，建筑表皮的变形手法在风格上的后现代主义建筑，尤其是美国后现代建筑中得到了突出表现，例如1979年穆尔（CharlesMoore）设计的新奥尔良意大利广场（Piazzad'
Italia）和格雷夫斯（MichaelGraves）在1980年设计的波特兰大厦（PortlandBuilding）。
在这些建筑中，建筑表皮呈现的与其说是历史的再现还不如说是历史的仿真。
通过“使用历史上的样式”，寇洪说，“作为‘过去’的象征之物，现代的历史复原实际上反抗着对过去历史风格的过于真实的回忆”，并且“只有通过这个方法，它才能成为文化消费的一部分”。
[20]
在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》一书中，詹姆士（FredricJameson）声称在后现代社会中图片被用于表达新的纪念性，后现代建筑更多地作为“摄影的对象”而非建筑物自身被消费，就像穆尔设计的意大利广场那样。
此外，他还认为，随着精神上的能指的高度自治，建筑的这种精神功能仿佛创造了一个即时的世界，并因此而被当作商品来消费。
[21]实际上，这种情况下的建筑表皮已经提供了一个自我表达的仿真，并参与到消费文化中去。
在20世纪早期的荷兰风格派（DeStijl）艺术中，自治形式已经出现了。
荷兰风格派通常把传统的形式拆分为独立的元素，并同时保持这些元素之间清晰的组织关系。
在《荷兰风格派》中，欧瑞（PaulOvery）介绍说荷兰风格派被其成员看作“一种与社会伦理性的观点相对应的基本结构秩序”，“那些彼此分开的单个元素与这些元素之间的搭配被用来象征（社会中的）个体与集体之间的关系”。
[22]虽然1925年的施罗德住宅（Schro&
yuml;
derhouse）被视为惟一的荷兰风格派建筑，但是它所带来的抽象自治形式有着广泛的影响，例如密斯同时期的砖宅系列平面上自由伸展的墙体。
柯林&
罗（ColinRowe）和斯拉茨基（RobertSlutzky）在1964与1971年出版了著名论文“透明性：
字面的和现象的”。
通过对立体派绘画和柯布西耶建筑的分析，他们定义了两种透明性：
一种表示物质的某种内在品质的“真实或者字面意义的透明性”；
另一种表达物体内在组织结构的“现象或者外观的透明性”。
后者的理解建立在科普斯（K巔es）的概念之上，他认为透明性是“一种同时产生的对不同空间位置的感知”，而不是“一种视觉上的光学特性”。
[23]这种透明性分析的意义在于从物质层面转向抽象层面，使表皮从与深度自然属性的对立转向了导致无深度认识的复杂形式组织关系。
此外，塔夫里（ManfredoTafuri
升级会员 