主客二分而不裂中国美学与西方美学的本质区别Word文档下载推荐.docx
《主客二分而不裂中国美学与西方美学的本质区别Word文档下载推荐.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《主客二分而不裂中国美学与西方美学的本质区别Word文档下载推荐.docx（6页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
究竟是主客不分的“天人合一”，仍是也有主客二分以后的“天人合一”，这却是一个不能简单化的大问题。
事实上，中西思维方式的不同不在于一个主客二分，一个主客不分，而在于西方主客二分以后，主体与客体走向割裂、分离与对立，而中国在主客二分以后，却一直在寻求这二者融合，因此没有走向对立、对抗与割裂，说中国是“天人合一”，应该是那个意义上的“合一”。
从中国的审美实际来看，在中国的审美世界中，其实一直都有着一种自觉的、鲜明的主客之间的二元区分，只只是这种二元区分不是西方式的二元对立、二元割裂，而是在主客二元区分后又极力寻求这二者合一的思维方式。
中国的审美不是一开始确实是主客不分的或像一些人极力主张的那样是超越了主客关系的审美。
中国与西方的不同不在于一个是从主客关系动身而一个不是从主客关系动身，中国的审美也是一直在主客关系中来提出和把握美学问题的。
只是在主客区分后的第二步上，西方由二分而走向二者之间的绝对分离与割裂，而中国在主客区分后却永久在寻求这二者之间的合一，是分而不裂。
这才是中国美学区别于西方美学的本质所在。
二
第一，中国人的审美方式本身确实是多形态的，中国传统的审美方式是多样的，除道家、禅宗的自然、适性、“逍遥”和“畅神”之外，一样有以孔子、屈原、司马迁等为代表的另一种审美取向，即所谓的“君子比德”、“发奋著书”的传统。
这种“比德”的审美传统在中国古代并非是一个无足轻重的审美方式，事实上“比德”和“畅神”一直确实是中国古代两个重要的、并行的审美价值取向，有时乃至主若是“比德”式的。
强调中国美学是超主客关系的美学的人恐怕要紧只是就中国美学中的一极，即追求意境深远、无迹可求的庄禅式的审美这一极而言的，而从他们的论述来看确实也只是就庄子、禅宗美学来举证的。
庄子、禅宗美学尽管是中国美学最重要的一部份，但绝不能说庄子、禅宗美学确实是中国美学。
而且庄子、禅宗为代表的这一极的审美是不是超主客关系的美学，这也是一个值得商议的问题。
关于“君子比德”的审美来讲，人们是成心识地在客体那里寻求与主体的精神道德的相似的地方，把主体的社会价值和意义与客体的特性联系在一路来判定一个事物是美仍是不美。
荀子在《法行篇》中说：
“夫玉者，君子比德焉。
温润而泽，仁也；
栗而理，知也；
坚刚而不屈，义也。
”[4]（P424）在那个地址，“玉”之美在于它与人类的“仁”、“知”、“义”等品格的相似，而人的“仁”、“智”、“义”等品格在玉中也取得恰好表现。
这种“比德”很明显的是在主、客的彼此关系中取得美感的。
这种“比德”在中国是一个重要而源远流长的审美传统。
尽管是荀子明确提出“君子比德”那个概念的，但这种“比德”的思想在孔子那里就已经有了很明确的表示，所谓“智者乐水，仁者乐山”，“岁寒，然后知松柏以后凋”等即是。
以后，人们所谓的岁寒三友、花中“四君子”等审美现象，人们所谓“宁可食无肉，不可居无竹”等说法，事实上都是这种“比德”式的审美传统的具体运用。
因此，只强调中国是一种超主客的审美是片面的，站不住脚的。
第二，从中国古代文艺理论的实际情形来看，咱们的文艺理论一直确实是在主、客体的彼此关系中进展起来的，它们从来没有从超越主、客体的关系中来谈文艺创作，它们一直都是在主、客体的关系中来熟悉文艺创作的。
这种主客体关系在中国传统文论里确实是“心”和“物”的关系。
人们普遍以为，中国古代文论不是自觉的理论系统，是散在的、体会式的。
但它并非是杂乱无章的，它有着自己内在的和潜在的理论体系。
心、物关系事实上确实是中国古代文论的一个潜在体系。
心、物关系一直是中国文论的一个核心问题。
在那个问题上，人们以为，文艺是个人内心情感的表现，“诗言志”、“情动于中而形于言”、“诗缘情而绮靡”、“为情而造文”、“根情、苗言、花声、实意”，等等，都说明中国艺术抒情的传统。
但这绝不确实是“自我流溢”、“自我表现”。
中国古代文论一以贯之地强调“缘情”，但绝不是就到此为止，这只是说了问题的一半。
中国文论在强调“缘情”的同时，又专门强调人的情感是受到外在物体、外活着界的刺激、感染而产生的，人心、人情是对外活着界的反映，是与外活着界一致的，是“感物”的结果。
钟嵘在《诗品·
序》里说“气之动物，物之动人，故摇荡性情，形诸舞咏”，由气到物，由物到人，由人到文，这是中国一个传统的艺术审美理论。
“感物”是中国艺术审美理论的一个重要传统，气——物——心——文，这是中国文论创作论的一个不可分割的逻辑程序。
因此，中国文论常常心、物二元对举。
比如，“乘物游心”、“游目骋怀”、“应目会意”、“澄怀味象”、“拟容取心”、“神与物游”、“感物吟志，莫非自然”、“外师造化，中得心源”等提法，既要求“与心而彷徨”，又要求“随物以宛转”；
既要求客观所见的“目”，又要求主观体味的“怀”；
既要求主观的“怀”，又要求客观的“象”，等等。
这些都是在“心”、“物”即主客二者之间寻求平稳，是自觉地在主客体的彼此关系中来熟悉文艺这种高级审美现象的。
正如王羲之所说，“夫人之俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外”[5]（P1609），或取于内，或寄于外。
中国人的生存常常是如此很明显的“二元”式生存，或悠游于客体，或回归于自我；
“达那么兼济，穷那么独善”；
物我，内外；
等等，人们常常是对举的。
人们一直都有清醒的物和我、外和内的关系意识，只是在这种主、客的区分当中永久都在寻觅这二者的和谐，因此没有由此而走向主客的冲突与割裂。
再次，就庄子美学、禅宗美学来看，以为中国古典美学是超主客关系的美学，其实要紧确实是指这两种形态的美学。
就庄子、禅宗美学的实质来看，它们确实是讲超越的，但它们不是超越主、客体的关系，而是在清醒的主客意识中强调超越主体自身的局限和束缚，去与另一个自然、客体的世界融合为一体，在忘却主体中去与客体维持一致而并非超越主、客体。
若是说超越，那它们超越的只是主体自身。
在庄、禅世界里，他们所向往、追求的确实是与外在自然世界的融合。
他们设置了一个外在的与人对立的客体世界，这确实是一个“道”的世界，“天”的世界，“自然”的世界。
与那个外活着界对立的是“人”的世界、“人工”的世界。
《庄子·
秋水》篇里说：
“何谓天，何谓人？
牛马四足，是谓天；
落马首穿牛鼻，是谓人。
”那个地址有一个“天”和“人”两个世界的对立。
“天”的世界确实是那样一个自然的、本来是如何确实是如何的世界。
“自然”的世界是最美的，那里的“天籁”之声是天地间的“大美”，这些都是早就自然存在在那里的，渺小的人力是永不能企及的。
而人世间人为的一切都是丑恶的、畸形的，是无法与“自然”相较的一个有限的世界。
庄子在那个地址明显地设置了两个彼此对立的“天”和“人”的世界。
可是，“道”是不变的，“天”是不变的，“自然”亦是不变的，而可变的只有人自己了。
因此，要想取得真正的“美”，只有改变人自己主体的心意状态去与不变的自然客体相融为一，才是真正自由之道。
因此，庄子的超越，事实上只是超越主体自身的功名利禄的“人为”之心。
他提供的超越之途：
“心斋”、“坐忘”、“虚静”、“无己”、“无功”、“无名”、“抱朴见素”、“得意忘言”、“得神忘形”、“齐生齐死”，“无是无非”，等等，事实上都只是主体自己对自己人世行为的忘却与冷淡，对自己心态的调整，要求自己主观上不执著于固定的价值与是非标准。
如此，摆脱了人世实际功利的束缚，不“物于物”，不“伤于物”，从而在精神上就能够够达到一种与天地万物并生的自由状态，“逍遥”于自然的境遇。
因此，庄子的超越是主体对自己的超越，以这种超越来达到另一个客观世界。
庄子是有清醒的主客之分的，可是他在“分”后却极力寻求一种融合，这种融合确实是超越主体自身而与另一个“天”的世界融合。
“美”确实是这种融合，确实是这种融合而生的分不清“天”和“人”的“混沌”世界。
而禅宗的思维取向与庄子美学几乎是一致的。
禅宗所强调的“第一义不可说”，“饥来即食，困来即眠”的自然适性，事实上都是在主体之外预设了另一个与此刻人世对立的“自然”世界，具体是如何的一个世界尽管临时还说不清，但它是一个比咱们执著的人世要好的世界，人只有改变自己的心态和行为方式，才能体会到或融入到那样一个世界里去。
禅宗讲的“顿悟”、“心传”、“棒喝”、“不立文字”，等等，都是讲主体如何调整自己、超越自己从而抵达另外一个“禅”的世界。
禅宗公案说的风不动，帆亦不动，只有心动，说的确实是主体对自己“心”的超越。
只要自己的“心”超越了平常状态，就能够进入那个看上去那样神秘的“禅”的世界。
因此，“万法由心”。
由此看来，禅宗确实也是讲超越的，但它是强调超越主体自身而不是超越主客体的关系。
因此，在庄、禅的世界里，事实上都预设了一个比人世更好的世界。
这是一个高悬的理想，一个不变的客体，人只有超越主体自身才能进入到那个“客体”里去。
最后，从最具中国特色的美学范围“意境”的思维取向来看，中国美学也不是一种超主客关系的美学。
《周易》里提出书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意的思想，这种“立象尽意”的思想是中国意境审美追求的滥觞。
以后，“取象”式的审美一直是中国艺术的一个传统。
魏晋时期，王弼强调“意以象尽，象以言著”[6]（P125），明确了言、意、象之间的关系。
到唐朝，王昌龄明确提出“意境”的概念，以为诗歌“张之于意，而思之于心，那么得其真”[7]（P89）确实是意境，强调作者的“意”和“心”必需张之于“象”，和“象”水乳融合。
而稍晚的刘禹锡提出“境生象外”[7]（P90），司空图提出“超以象外，得其环中”[7]（P203），把先前的“象中”求意进展到了“象外”来寻求诗歌的意义。
而到宋朝，梅尧臣那么强调诗歌“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”[7]（P244）；
严羽那么把意境推向另一个高潮，他要求诗歌“不涉理路，不落言筌，如羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”[7]（P424）。
到了近代王国维，更强调“境遇”，以为“着一‘闹’字而境遇全出，着一‘弄’字而境遇全出”[8]（P372）。
从意境理论的进展来看，中国的意境理论不管是在“象中”仍是“象外”，都离不开“象”。
什么是“象”呢？
《周易》里说“见乃谓之象”，张载说：
“凡可状，皆有；
凡有，皆象也。
”[9]（P108）那个“象”确实是一个具体可见的外在客体的形象。
事实上意境确实是要求诗歌以最精炼的文字给人们提供一个蕴涵着无穷丰硕情思的艺术画面，然后从那个画面来体悟无穷的人一辈子意蕴。
它最重要的确实是给人们提供一个能引发人们无穷联想的适当的“象”，使那个有限的“象”和无穷的情思相融合，从而以有限通达无穷，这是意境的本质。
意境最重要的确实是寻觅“象”而不是堆砌“意”。
因此，自觉地寻觅“象”是中国艺术的重要理念。
“远取诸物，近取诸身”，取“象”的好坏决定艺术的成败，这使中国艺术超级注重“取象”。
而“取象”的关键是寻觅到与主体意相契合的外在的客体，因此，中国艺术也专门强调“观物”，以此达到物我的契合。
因此，物、我关系事实上是意境理论中最重要的关系。
人们一直是在主客的彼此契合、融合中来取得美的享受，而不是在超越主客的关系中来审美的。
三
在中国古代的哲学思想中，人们很早就已经有了自觉的物与我之间的对举意识和明确的主客体之间的辨识。
达生》篇里说：
“凡有貌象声色者，皆物也。
”独立出了一个“物”的世界，凡有具体的形状、样貌的物质的东西确实是“物”。
在《中庸》中，人们把主体的“己”和客体的“物”放在一路来对照：
“诚者非自成己而己也，因此成物也。
成己，仁也，成物，知也。
”关于外物的是知识，关于自己的是仁义，而真正的“诚者”是应该兼顾己和物的。
这说明，人们是自觉地在主、客和物、我的区分中来寻求二者的融合的。
而孟子那么把“心”与“物”对举，在《孟子·
梁惠王》上中说：
“权，然后知轻重；
度，然后知长短。
物皆然，心为甚。
”在《告子》上中又说：
“线人之官不思，而蔽于物……心之官那么思，思那么得之，不思那么不得也。
”人之“心”是用来思“物”的，不“思”就不能取得关于“物”的知。
这也说明，人们对主体之外的客体世界是随时都有清醒的熟悉的。
心、物即主、客的关系一直都是中国哲学一个重要的问题。
宋朝张载以为，“理不在人皆在物，人但物中之一物耳”[9]（P42），把物放在第一名。
而王守仁那么以为，“心外无理”、“心外无物”[9]（P105）。
到王夫之，又反对王守仁的“心学”，以为凡事皆物，物是第一的而心是因于物的。
可是，不管如何，人们关于物我、主客两个世界的意识却是从始至终都是鲜明的。
他们一直都是在主客的关系中而没有超越主客的关系来熟悉世界，他们一直都是在主客的区分中尽力寻求着二者的融合。
这确实是中国式的思维方式，中国式的审美方式。
因此，在中国古代的思维方式里一直都有一个自觉的主客、物我、内外的二元区分。
在这第一步上，与人们常说的西方那种主客二分的思维方式的二分比起来，并无太大的不同，没有超越这种主客二分。
并非像有些人所说的那样，一开始中国的思维方式确实是主客不分的浑圆的一种综合的思维取向。
可是，中国和西方的主客二元对立的思维方式是有重大的区别的。
这种区别在于，中国在主客二分以后，没有把主客对立起来。
它只是一种二元区分，而不是二元对立。
这种主客的区分并无致使主客的割裂和冲突。
中国的这种思维方式以为，那个外在的“物”的世界、“天”的世界和人的世界是一样的。
人只需要从人自身的世界动身，认清了“人道”，就会知道外活着界的“天道”，所谓尽心那么知性，知性那么知天，在“人道”中确实是在“天道”中，人们不需要直接去分析、研究外活着界，而只需从“我”的世界去通达“物”的世界。
人们承认有外在客体的“天道”，也有人类社会的“人道”，可是，“天道远，人道迩”，因此，人们只需体悟“人道”即可。
因此，这是一个在我即在物，在物即在我的二而一、一而二的世界，在主体中也像在客体中，在客体中也像在主体中。
因此，人们似乎永久都是在一个主客不分的世界中，一个似乎永久没有主客尖锐矛盾的世界中。
而西方在主客二分以后就把主客尖锐地对立起来，以为客观世界的规律是客观存在在它自己的世界里的，它与人的世界是不同的，人的任务确实是利用自己的理性去客观的分析、研究那个客观的世界。
人为了研究那个客观的外活着界就往往要舍弃自己人世的感性生活，求知与审美在西方这种思维方式下往往显得矛盾尖锐。
这在柏拉图那里尤其明显。
中国在主客分开以后又把它合二为一了，而西方在主客分开后那么完全分开了、隔间了，从而使主客由区分而走向了割裂。
因此，中国和西方的思维方式主若是在主客二元区分以后的第二步上才是不同的，它们不是从一开始确实是截然相反的。
以上能够看出，中国美学的思维方式实际上是一种在主客的区分中不时寻求主客的统一、融合的思维方式，一种在主客的关系中寻求着这二者的平稳而并无超越这种主客关系的思维方式，一种主客区分而不割裂、区分而不对立的思维方式。
它或“寄托”于物，或以物“比兴”，或“比德”，或“畅神”，这都是在一种在主客关系中的审美。
这种审美就把人的生活世界和外活着界超级圆融地糅合在了一路，使审美境遇、人的生活境遇和外活着界融合在一路，亦真亦幻、难辨难分，形成了一种深远悠长的艺术境遇。
这种美学形态只有在人们有了明确的主客之分后而又处处弥合这种区分，从而幸免这种区分变成割裂时才是可能的。
主客二分而不割裂的思维方式是中国美学的思维取向。
它不是一种超越主客关系的审美，而是一种一直都在主客关系中的审美。
它是一种“天人合一”的审美，但不是那种主客不分的“天人合一”，而是主客二分以后的“合一”。
【参考文献】
[1] 张岱年.中国哲学大纲[M].北京：
中国社会科学出版社，1982.
[2] 成中英.论中西哲学精神[M].上海：
东方出版中心，1991.
[3] 潘知常.中国美学的思维取向[J].南京大学学报，2002
（1）.
[4] 荀子.荀子[M].北京：
华夏出版社，2001.
[5] 严可均.全上古三代秦汉三国六朝文[C].北京：
中华书局，1958.
[6] 李泽厚，刘纲纪.中国美学史：
第2卷[M].北京：
中国社会科学出版社，1987.
[7] 中国历代文论选：
第2册[C].上海：
上海古籍出版社，1979.
[8] 中国历代文论选：
第4册[C].上海：
[9] 张岱年.中国古典哲学概念范围要论[M].北京：
中国社会科学出版社，1989.
升级会员 