第五章隋唐五代的音乐589960年文档格式.docx
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第一类,天资聪颖、才华出众的女性住宜春院,成为“内人”或“前头人;
第二类,声色技艺稍次的女乐,其身份地位低于内人,住云韶院,称为“宫人”;
第三类,曲*弹家,是由平民女子选入宫中,练习琵琶、三弦、箜篌、筝等乐器的女乐。
前前两类以歌舞擅长,常由皇帝“进点”出舞或唱歌,后一类专习乐器,有时也夹在舞队充数。
四、梨园,是专门演习法曲的机构。
法曲是一种有歌、舞、有乐器演奏的精致歌舞曲,需要有精湛的技艺,它是宫廷音乐艺术精华最集中的地方。
唐代梨园有三个:
宫廷有一处,也是最重要的梨园,有男艺人三百,女艺人数百名。
第二个梨园在西京,属西京太常寺管辖的“太常梨园别教院”,演习法曲,并担任新作品排练,人数约一千人左右。
第三个梨园是东京洛阳太常寺管辖的“梨园新院”,表演范围较广,约有一千五百人。
梨园创立于开元二年(714),至代宗大历十四年(779)解散,历时65年。
这反映了唐代音乐有兴盛趋衰落的过程(《新唐书·
礼乐志》)。
隋唐的多种音乐机构对音乐人才的选拔、音乐作品的创作与推广、音乐技术的进步,起到了极大的推动作用。
第二节宫廷音乐
隋唐时期,宫廷音乐无论在内容或形式上,都已达到十分繁荣的地步,重要的形式有:
七部乐、九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎、法曲、大曲等等。
一、七部乐、九部乐、十部乐
隋唐的七、九、十部乐是隋与唐初时宴乐的分类,它们是按地区或国别分类。
隋初颁定七部乐分别为清商伎、国伎、龟(qiu)兹伎、安国伎、高丽伎、天竺伎和文康伎七部,这七部乐继承了南北朝时期一些不同地方或国家的音乐传统,又适应隋代宴享之用。
到隋炀帝大业年间,将国伎、文康伎改为西凉、礼毕,并增设疏勒、康国两部合为九部。
到唐初,沿袭隋代乐别,并去天竺、礼毕,增设燕乐和扶南两部,为初唐九部乐。
唐代宗时,又加高昌伎为十部乐。
隋
七部乐(开皇初)
清国龟安天高文
商兹国竺丽康
伎伎伎伎伎伎伎
九部乐(大业中)
清西龟疏康安天高礼
商凉兹勒国国竺丽
伎伎伎伎伎伎伎伎毕
唐
九部乐(武德初)
燕清西龟疏康安扶高
商凉兹勒国国南丽
乐伎伎伎伎伎伎伎伎
十部乐(贞观中)
燕清西高龟疏康安扶高
商凉昌兹勒国国南丽
乐伎伎伎伎伎伎伎伎伎
在这些音乐中,西域诸国与我国西部一些民族的乐舞占有很大比重,这反映了隋唐时期西域音乐的相互融合,宫廷音乐各具特色之极其繁荣的局面。
二、坐部伎和立部伎
坐部伎与立部伎是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐,两者各有其表演特色、规模、人数。
其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格,龟兹伎、西凉伎在其中占有较大比重。
1坐部伎在室内表演,一般3—12人用丝竹乐伴奏,有《燕乐》(包括《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》四部)、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟哥万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》六部乐舞,以抒情、幽雅见长,音乐细腻,并注重个人技巧。
2立部伎在室外表演,通常用64—180人不等,用锣、鼓等乐器伴奏,有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》八部乐舞,以气势磅礴见长,场面恢弘,但是立部伎在唐代宫廷地位不如坐部伎。
坐、立部伎在“安史之乱”后,逐渐衰落。
三、法曲和大曲
1何谓法曲说法历来不一。
法曲又叫法乐。
发去一词最早见于东晋《法显传》,因用于佛佛教法而得名,详见书50页。
唐代重要的法曲有《霓裳羽衣舞》,其结构分为三大部分:
1散序(六段);
2中序、拍序、歌头(十八段);
3破或舞遍(十二段)。
法曲在中唐后逐渐衰落。
目前我们还能在宋代姜夔的《白石道人歌曲》中,见他搜集的《霓裳中序第一》这段曲调,全曲音乐大部分在宋代已无存。
2大曲,又叫燕乐歌舞大曲,是唐代宗综合乐器、歌唱和舞蹈,含有多段结构的大型乐舞,是相和大曲与清商大曲的进一步发展。
大曲与法曲有时有混淆,如《霓裳羽衣舞》亦常称为大曲。
大曲的结构大致与法曲相同,其区别可能在两个方面:
其一,大曲比法曲在结构上更为庞大;
其二,无论是舞蹈还是音乐,大曲都更为热烈奔放,而法曲显得清雅,这可能与后者部分音乐源于宗教有关。
在唐代大曲与法曲中,按其舞蹈风格的不同,分为“软舞”和“健舞”。
软舞柔婉抒情,如《绿腰》、《甘州》、《凉州》等;
健舞刚健快捷,如《浑脱》、《剑器》、《胡旋》等。
唐代的大曲与法曲曲调大多不传,除少数保留在敦煌乐谱外,另在宋代姜白石的《霓裳中序第一》中,也可略见一斑。
四、参军戏
参军戏是一种讽刺、滑稽性的表演,它继承了汉魏晋南北朝以来的歌舞杂戏(如《大面》、《钵(钹)头》、《踏谣娘》)等发展而来。
参军戏有苍鹘(或称苍头)和参军两个角色,前者是个讽刺别人的角色(与后世戏曲中的丑角相仿),后者饰演官员(与后世“净”有关联)。
隋唐宫廷音乐形式多样,显示出中外音乐的融合,以及宫廷音乐机构的众多所带来的繁荣景象。
第三节文人音乐
从周代开始,中国出现了一个新的阶层“士”。
对于士的界定,学界有不同的认识,从周代发展到后世,士即所谓的文人。
文人有一定的社会与政治地位,有较高的文化修养。
隋唐文人音乐主要包括词乐和琴曲两类。
在唐代,诗为文学之重,而唐诗是与音乐紧密结合的,即所谓的吟诗。
唐代诗乐创作方面有两种不同的形式:
一是“由乐定词”,即用已有的曲调配上新词;
二是“依词配乐”,根据歌词创作新的曲调,即所谓的“自度曲。
在唐代“由乐定词”的做法更多一些,到后来,不同的曲调分别固定下来,形成所谓的“曲牌”,同一曲牌常被不同文人配上不同的诗词。
隋唐时期,歌词作者有很多,如李白、元稹、白居易、李贺、李益等等,在《全唐诗》中保留下的五万多首唐诗,就是文人词调音乐的见证。
唐代文人的诗乐大多不传,只有一首王维的《阳关三叠》最早保存在琴谱《浙音释字琴谱》(1491前)中,据说是唐时音乐,但也有可能是后人新配,或由后人加工改编过的,然而并不排除其中还有存有唐乐的因素。
琴曲《阳关三叠》有名《阳关曲》。
各派琴谱均以唐代诗人王维《送元二使安西》是为主要歌词,并引申诗意,增添词句,书写离情别绪。
因全曲分三段,原诗中有“西出阳关无故人”句,有重复三次,故名《阳关三叠》。
此外在“敦煌曲谱”中,还保留少数唐代诗乐的部分乐谱。
敦煌曲谱是1900年一位姓王的道士在中国甘肃省敦煌莫高窟藏经洞发现的。
文人音乐的琴曲,在隋唐也有较大的发展。
唐代已形成的古琴的不同流派,有“吴声”、“署声”、“琴声”、“楚声”四派,这个时期著名的琴曲很多,相传有陆龟蒙所作的《辞渔唱晚》、潘廷坚的《捣衣》、李勉的《搔首问天》、《静观吟》,赵耶利改编的《胡笳五弄》,董庭兰改编的《胡笳十八拍》和陈康氏的《离骚》(根据屈原作品辞意而作)等。
古琴曲的记谱在南北朝已有“文字谱”,而在唐代有了很大的发展,经初唐的琴人赵耶利及晚唐曹柔等人改进,逐渐定型成了后来的“减字谱”,这种谱式到北宋已完善定型。
记谱法的完善,大大推动了古琴音乐的发展。
第四节说唱音乐的确立
说唱(又名曲艺),是一种有说有唱的艺术。
其歌唱部分常是一种叙事歌曲,其说话部分或用散文、或用四六文体。
不同的说唱用相同的乐器伴奏(或也有用不同的乐器伴奏的)。
说唱音乐在周代即有萌芽,即“成相”,汉代乐府诗中《陌上桑》、《孔雀东南飞》等叙事诗,也可以说是一种早期的说唱形式。
另外曾在汉代“说书佣”,生动的表现汉代说书的形象。
一般认为我国的说唱音乐正式形成在隋唐时期。
隋代,民间流行一种讲唱故事的“说话”,唐代元稹还曾提到听《一枝花话》(《元氏长庆集》)。
可惜这些“说话”本子无传。
与说话并存,且至今有传本的是佛教寺院的讲唱活动,即“变文”。
变文是佛教寺院为宣传教义而设立的一种说唱音乐,它用说与唱的形式,将佛教经文或教义讲唱出来。
它是用散文的说和韵文的唱相间的叙事体裁,它的唱文通常是七言四句,也有五言或四言的。
按其听众的不同分为“僧讲”和“俗讲”。
僧讲是有德行的僧人对僧众讲唱佛经教义;
俗讲的听众是老百姓,以劝人向善为目的。
目前能见到保存于敦煌洞窟中的《变文》文本有二十多种,如《法华经变文》、《维摩经变文》、《阿陀经变文》、《大目乾连冥间救母变文》等,而敦煌壁画(被称为“变像”)被有些学者认为可能是变文的配唱的图像。
变文以宣传佛教思想为目的,后慢慢地想多方面发展,其中也包含不少说唱民间故事的世俗题材,如《伍子胥变文》、《孟姜女变文》、《王昭君变文》、《张义潮变文》、《秋胡变文》等。
唐代有许多著名的俗讲僧,如文淑和尚。
详见书57页介绍。
变文在隋唐影响很大,其从佛教说唱形式慢慢被民间所吸收,后来也逐渐成为民间的说唱形式,民间艺人也有了说唱变文的了。
变文这种形式确立了中国说唱音乐艺术,并对后世的说唱产生了极大的影响。
第五节音乐理论和音乐思想
音乐的繁荣必然有音乐理论和音乐思想的发展做动力。
在隋唐时期,在音乐理论方面发展表现在记谱法上的不断演进,乐律学得以新的发展,隋唐尤其在乐学方面,得以不断拓展。
一、重要的记谱法
1.文字谱,即前面提到的以文字记述古琴演奏手法的乐谱。
2.减字谱。
这是在文字谱的基础上,用若干汉字的减笔字组成的特殊字形,来代替古琴演奏指法的符号。
3.工尺(che)谱,唐代又称为“半字谱”,在敦煌发现有五代至唐时写的这种乐谱,它是唐教坊中使用的琵琶谱。
宋代称为“燕乐半字谱”。
4.舞谱。
唐代已出现记录舞蹈的舞谱。
敦煌曾发现二卷,含有八首舞蹈。
二、乐律学的发展
在乐律学的发展中,隋唐时期重要的进展突出在乐学的理论研究上。
其中重要的理论有以下几方面:
1.新音阶
在周代,我国使用了变徵、变宫的七声音阶,其伴音位置在四度与五度之间(即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫)。
到了3世纪后期,随着下徵调的运用,新音阶出现,其半音位置在三度与四度音之间,即:
∧∧
林夷南无应黄大太夹姑仲蕤林
宫商角清徵羽变清
角宫宫
到了隋唐,这种新音阶已普遍流行,新的音乐大多采用这种新音阶。
2.俗乐音阶
俗乐音阶又称“燕乐音阶”,是唐代燕乐中使用的音阶。
这里的燕乐是指唐九部乐、十部乐中的一部分。
受西域音乐的影响,这种音乐中使用了清角和闰的七声音阶:
宫、商、角、清角、徵、羽、闰。
这种音阶原流行于西北龟兹一带,于南北朝十岁龟兹乐的内传而为宫廷所用。
3.燕乐二十八调
隋唐燕乐中使用的二十八种宫调,因长期应用于宫廷燕乐,故有此称谓;
又因为它在后来宋元词曲、戏曲、说唱中使用,故又称为“俗乐二十八调”,简称“二十八调”。
详见书59页。
4.八十四调
隋代初年。
万宝强最早提出八十四调的理论。
八十四调以十二律旋相为宫,构成十二均,每均都可构成七种调式,共得八十四调。
5.犯调
犯调是唐代形成的宫调理论,它是越出本宫(均)音阶的范围,侵犯另一宫,即本宫音阶内某音换做主音,构成另一调式,从而侵犯或改变原音阶的主音,形成同宫异调。
大约在7世纪,犯调手法已十分流行。
6.移调
移调是指乐曲从一调移至另一调,这在唐代就已很流行了。
三、隋唐音乐著作
除了记谱法与乐学的不断进步,隋唐时期音乐的专著大量增加,《隋书·
经籍志》“乐类”中列有音乐著作四十二部,共一百四十二卷;
《唐书·
艺文志》中列有音乐专著三十八部,共有二百五十七卷。
以下几本现存唐代音乐文献非常重要:
1.《乐书要录》,一部通俗性的音乐理论著作成书于久视元年(700),由元万顷等奉武则天命编撰。
该书十卷,我国已佚,日本尚存三卷。
2.《教坊记》,唐开元年间崔令钦撰写的一部记载唐教坊制度和轶事的著作,全书共二十八条。
3.《羯鼓录》,唐代南卓于宣宗大中二年完成的记录羯鼓由来、唐代羯鼓名手、逸闻趣事以及一百二十八个羯鼓曲名的一部羯鼓专著。
4,《乐府杂录》,唐代段安节所撰写记载唐代歌唱家、演奏家等问题的唐代音乐见闻录。
四、音乐思想
在隋唐较少有阐述音乐思想的专著,一些音乐美学的见解,多半在论述其他问题的著作中显现出来。
从一些问题的阐述中可看出音乐思想上分两派:
一派主张复古,代表人物隋炀帝(541—604)、妞弘(545—610)、长孙无忌(卒于659)、杜佑(735—812)等,他们崇尚雅乐,反对排斥外国音乐与少数民族音乐;
另一派则在许多问题上反对上述思想,代表人物白居易和元稹等。
白居易首先肯定音乐可以反映政情与民情以及政治的好坏,决定人民喜怒哀乐的感情,人民感情又决定了民间音乐的欢乐与悲伤。
他的观点继承了儒家音乐思想。
他承认音乐有教化作用和一定的思想内容,但不赞成复古派那般强调恢复古代乐器和古代音乐,不同意人心动乱是由于近乐器所引起。
他认为音乐是表达思想的工具,而政治的得失是决定人民思想为喜悦或哀怨的根本原因。
在古今问题上,他排斥复古思想,但不排斥古乐,而对一些诸如瑟、琴这样的传统乐器,不受人重视,表示惋惜。
在对待少数民族音乐与汉族音乐融合的问题上,他持反对态度,认为当时统治者一味崇尚胡乐毫无民族气节的表现,对官员不去收复失地,而是终日玩赏胡乐,表示愤慨。
实际上他的这些观点,完全针对当时统治者一味尚胡而不顾边地流失而提出。
白居易的音乐思想有一部分继承儒家音乐思想,另一部分他对唐代音乐状况提出自己的看法。
他强调音乐的政治社会作用、反对“崇尚胡军”等方面,有其合理的一面,同时,也存在一些历史的局面性。