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孔子解决不了的问题，老子来解决。
老子以及庄子的哲学解放了人的自然灵性
回归了艺术之为艺术的人的自由自主的本性状态。
这两条路径预设了中国艺术哲学2000多年的建设。
不过，作为名称，艺术哲学依然是西方文化的称谓。
19世纪后期，欧洲大陆的知识分子们在争论一个问题：
去为诸如日升日落的美寻找确定性的原因抑或是去研究一个奶罐的造型。
前者关注的是如何解决自然物之为美的本质问题；
后者关注的是如何造物的艺术问题。
与其去为诸如一个日升日落的美寻找确定性的原因，还不
如去研究一个奶罐的造型。
于是，知识分子们基本上中断了对自然美做任何系统的研究，几乎把全部的注意力都集中到对艺术问题的诠释上。
黑格尔的三卷本《美学》按照他自己的意愿就是《艺术哲学》。
它开启了美学就是艺术哲学的倾向。
其实，艺术并不只是与美相关，用美也无法包容艺术中的所有问题，艺术与美毕竟是时间与空间中存在的两种不尽相同的东西；
艺术学也不是美学，二者虽密切关联但是两门不尽相同的知识体系。
率先提出这一问题并力图终结这一倾向的人，是德国知识分子康拉德－费德勒他依此“挖祖坟”的壮举，被称为“现代形式的艺术学之父”。
（印象派徐冰谭盾）
德国知识分子格罗塞在1900年写了《艺术学研究》。
1906年德国知识分子蒂索瓦完成了《美学及一般艺术学》，之后创立极具国际影响的《美学及一般艺术学杂志》
1914－1920年德国知识分子乌提兹完成了《一般艺术学原理》。
蔡元培等20世纪初期的中国知识分子借道日本这个中介介绍到中国来，而林风眠等直接取道
欧洲。
不同民族、不同国家知识分子的所有这些努力，标志着艺术学已经成为人类知识体系的一个组成部分，标志着一门学科知识的完全独立。
第三节元素结构对象
完整的艺术活动系统是由生活的世界、艺术家、艺术品、艺术接受者四个元素相互整合而构成。
完整的艺术活动的系统结构
完整的艺术活动系统
本质的必然的联系构成着事物的运行规律
本体的艺术规律
边缘的艺术规律
本体的自律性与边缘的交叉性
艺术本体是艺术这样以事物本身固有的形态、物质、特性、根源的形式。
爬山现象引发的入思路经：
规范与实证
规范思维意味着：
艺术应该是什么；
艺术的问题应该是怎样解决的。
实证思维意味着：
艺术是什么；
艺术问题实际上是怎样解决的。
第六节意图与分类
艺术应该是什么？
艺术实际是什么？
指
向的都是艺术自身。
回到艺术自身就是回到艺术的本体状态。
什么是本体?
什么是本体论?
什么是艺术本体论?
本体就是事物的本源、自身、本质属性和最终的存在。
本体论就是对事物的本源、自身、本质属性和最终的存在进行诠释的理论知识体系。
艺术本体论就是对艺术的本源、自身、本质和最终的存在进行追寻而形成的知识体系。
由于入思路经的不同，对本体的预设也不相同，于是形成了不同的本体论。
再现本体论、表现本体论、形式本体论。
不同的艺术本体论形成了不同的艺术理论、艺术批评和艺术实践的话语权。
艺术理论艺术批评艺术史
哲学性艺术学与科学性艺术学
我们的意图在于艺术理论、艺术批评、艺术史、哲学性艺术学的诠释上
大师者，必是那些能够发现并能够预设本体的人；
不能够发现并预设本体的人，永远成不了大师。
预则立，不预则废。
第一讲再现
与其说再现是一切艺术的本质特征，不如说再现是对艺术本体的一次发现、一次预设。
在这一次发现、预设的时间与空间里，诞生了灿若群星般的大师和作品。
我们的任务就是重新审视整理这份遗产，从中找寻我们能够继续行走的路径和能够安身立命的归宿。
苑耀升
第一节从摹仿到再现
第二节现实主义
第三节新现实主义
第四节东方的再现传统
第五节再现的特征
第一节从模仿到再现
一、对象的预设：
一切始于古代希腊
德谟克利特：
“艺术摹仿自然，绘画……描绘出酷似原物的形象”。
预设了三大概念：
摹仿的对象－自然；
摹仿的自身－人的活动；
摹仿的标准－酷似。
这里的自然既是草木虫鱼、山川湖海的大自然，也是人的躯体肉欲的大自然。
苏格拉底：
”绘画对所见之物的描绘……准确地把它们再现出来”。
对象预设的是所见之物，再现是人的活动，再现的标准是准确。
柏拉图：
“艺术是摹本的摹本”：
艺术、现实、理念三个世界
亚里士多德：
“艺术摹仿现实”
古代希腊大师们预设了两条路径：
“摹仿现实世界”与“摹仿理念世界”。
古代希腊艺术与之后的西方艺术在相当长的时间与空间里是沿着这两路径前行的。
文艺复兴是对古代希腊的回归。
达-芬奇：
绘画是自然界一切可见事物的
唯一摹仿者……画家的心应该像镜子一样……再现自然的一切形态……
解读《蒙娜丽莎》诠释语境。
莎士比亚
“演戏的目的……给自然照一面镜子……给时代社会看一看自己得形象和印记。
塞万提斯
“演戏的原则是摹仿真实”，“模仿得愈真切，作品就愈好”。
狄德罗
对这位18世纪法国启蒙运动的思想家来说：
“人们若不企图更严格模仿自然，艺
艺术的产品将是平凡的、不完善的和软弱的”，而且“当人对一个艺术家说：
‘摹仿美的自然吧！
’这意味着什么呢？
……所有摹仿的艺术都在自然里找到它的模型。
别林斯基
对这位19世纪俄罗斯的批评家来说：
艺术
是现实的复制，从而，艺术的任务不是修改、不是美化现实生活，而是显示现实生活的实际存在的样子”。
车尔尼雪夫斯基
“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活”
“再现自然和生活是艺术的一般性格，是它的本质”。
从摹仿到再现，对象的预设序列依次是
自然：
外部的自然、自然的人体。
理念：
理性的、理想的。
现实：
现实的人－悲剧好人喜剧坏人。
美的自然：
自然界所见之物中最美的
生活：
实际存在的样子。
艺术是对自然、理念、现实、生活和人的摹仿、复制和再现。
对象的这一预设序列是一个个大师不断出场、名扬四海的序列。
二、摹仿的自身
案例：
夜间女儿抱布娃娃睡觉惊醒
摹仿是人类试图获取的一种能力、一种技艺，我们一代一代地努力追逐它，发展它。
摹仿的可靠性首先是建立在人在生存发展的活动中形成并完善的这套摹仿技能系统之上。
这就是代代相传的技术、技巧系统。
并不仅仅如此，摹仿的可靠性更建立在人与生俱有的摹仿这一生命本能之上，摹仿的这一人性之上。
人通过对自然、理念、现实、生活和人自身的准确的摹仿、复制和再现，人可以直观到自身的感性、理性、智慧和生命人性的力量，直观到人自身，从从而获得一种超大的生命快感、心理满足和精神愉悦。
正是在这样的意义上，艺术是摹仿建立的基础是科学的。
三、摹仿的标准
艺术是摹仿，艺术是复制，艺术是显示，艺术是再现，从摹仿到再现，历经
近2000年发展而成的的西方写实主义艺术，其成功与失败，优劣与高低，人们主要是依据作品与原型的酷似逼真的程度作出判断。
如果作品酷似逼真原物就是成功的上品，如果不酷似不逼真，就是失败之作，于是这种酷似逼真性就是
再现写实艺术家孜孜以求的理想与目的，是批评家批评艺术品的标准，是批评家批评艺术家艺术能力高低的标准。
一般来说，原型越有价值再现写实性艺术品就越有价值，原型的一切特性都应该在摹仿的艺术品中找到。
路章1997香港回归写实油画2000万英镑
再回到达芬奇：
绘画技巧、技术的科学性基础－透视与解剖；
偶然的个别的际遇的快照；
从神性到人性的人文主义光辉。
于是蒙娜丽莎首先是蒙娜丽莎这个女人，其次才是蒙娜丽莎这一类女人，最终才是拥有从神性到人性的人文主义光辉朗照的女人。
于是，就生成了从具体的个别到特殊的类型再到一般性的普遍性的必然性的整体。
这是规律，一种本体性的艺术规律。
艺术家总是从个别的具体的偶然的画中人或物，摹仿着复制着再现着某一类真实的人或物，最终实现普遍性的一般性的必然性的人或物，进而达到普世价值。
毫无疑问，同样的原理也适应于诗歌、小说、戏剧、音乐、电影。
各个门类的艺术家首先是在个别的、具体的、偶然的人或物上找寻着个别性的存在，其次是在作为一个类的人或物上找寻着特殊性的特征，最终是将个别的、具体的、偶然的人或物一般化、普遍化、必然化。
既要再现个别人或物的真实的存在方式，又要指向某一类人或物的可能的存在方式；
更要指向普世的人或物的存在方式。
从摹仿到再现的整个写实主义艺术与思想的历程与结晶，就是一个不断地在两个极端－－忠实录制个别实在和再现这一个别实在的一般普遍意义－－之间流连忘返的历程与结晶。
大师者，总是那些能够将个别、特殊、一般整合为一体的人。
这几乎是我们从小就受到的一种经过特殊的训练而生成的一种文化的力量，甚至是一种文化的暴力。
这就是现实主义。
恩格斯曾经如是说：
现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实的再现典型环境中的典型人物。
恩格斯就这样义无反顾地预设了现实主义的本体。
这几就是经典的现实主义的教义。
我们关于现实主义的一切资源，都是对这个经典教义的不断的解读与诠释而来的。
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1943年意大利电影实验中心教授温别尔托-巴巴罗发表《新现实主义宣言》。
1945年意大利新现实主义开始于罗西里尼拍摄的《罗马，不设防的城市》。
《偷自行车的人》、《罗马11时》等
尖锐的社会矛盾、残酷现实的批判性、
强烈的纪实性。
意大利新现实主义电影的本体预设在两个口号上是如此的旗帜鲜明：
1、“还我普通人”；
2、“把摄影机扛到大街上”。
“还我普通人”，表现出一种内容上的追求。
失业、饥饿、疾病、贫穷，甚至性爱也成为一种奢侈品，残酷的生存环境，尖锐的社会矛盾，没有出路的明天，完全是普通人的日常生活，（民生问题）普遍的社会问题。
“把摄影机扛到大街上”，表现出对技巧手段方法的追求。
摄影机在大街小巷乃至最不起眼的角落穿梭拍摄，不用摆设、不用修饰、外景拍摄、自然光的运用、造型布景的自然化和实景化，一事一物都以最原始最本来的面貌出现在银幕上；
同时实景拍摄给与摄影机更为广阔的空间，摄影机的运动也不再受到限制，运动镜头、景深镜头、长镜头的运用更加自如，更为广阔，生成一种明显的拍摄风格；
在表演上要求表演的真实性，尽可能使用非职业演员。
海阔凭鱼越，天高任鸟飞
新现实主义对艺术的最大贡献在于它的纪实性。
成也萧何，败也萧何。
对纪实性的认识过于偏狭和表面，将落入十分狭小而片面的天地。
新现实主义的艺术是一种与现实几乎不分的艺术，艺术只能透明地揭示出观看者直接把握到的现实，而不能对这种透明的揭示作任何干预或阻挠。
对它的任何干预会造成对它的歪曲，都是人类自身之偏见和他一厢情愿的东西的透射。
新现实主义文学的领袖罗伯特－格雷莱特这样写道：
见《现代艺术哲学》33页
一、观物取象
东方写实传统的本体预设，始于战国初、中期《易传》的“观物取象”理念：
“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。
《易传》之《系辞传》
第四节东方的写实传统
“观”，就是我们的感觉器官面对着对象事物；
“观”的过程，就是我们观察、体验对象事物的过程。
“取”，就是在观察、体验的基础上，提炼、加工和创造出与对象事物大致一致的“像”来。
五代画家荆浩在他的《笔记法》中写道：
“画者画物，度物象而取真”。
“师造化”：
不论是姚最的“心师造化”，还是张噪的“外师造化”，都是指称艺术家要向自然学习，要真实地再现自然。
因为“造化”在中国古代画论中指称天地、自然和人之外的一切对象事物。
显然，在基本精神上，与“观物取象”完全一脉相承，更远为重要的是与西方的从摹仿到再现，几近于惊人的相似。
非常遗憾的是，20世纪之前在东方中国
“观物取象”的本体预设，并没有构成主流艺术价值。
二、现实主义在中国
20世纪刘海粟美术学校的写实教育。
徐悲鸿、王式廓、靳尚谊。
三、新现实主义在中国
罗中立、张艺谋、贾樟柯
一、现实性
再现艺术的首要特征在于它的现实性：
再现艺术一般都高度忠实于人的外部世界的客观现实的、历史的生活内容。
1、再现艺术立足于客观现实生活，
一、再现的首要特征是在于它的现实性：
再现艺术一般都是高度忠实于人的外部世界的客观现实的，历史生活的内容。
1.再现艺术立足于客观现实生活，忠实于客观现实生活，精确的反映外部生活世界中已经存在的或按照现实生活本身固有的逻辑可能存在的对象事物，以揭示人类生活现实的某些本质性方面
2、再现艺术尊重历史的生活内容，关注历史生活内容的具体性、客观性，通过对历史生活事件和历史人物的真实再现
，以揭示人类历史发展的某些必然性方面。
二、再现性
再现艺术高度忠实于对人的外部生活世界作出的真实描绘，并不是完全拒绝对于人的内部生活世界的表达，而是通过对于人的外部生活世界的真实描绘来表达人的内部生活世界。
以再现性元素为本体，并与表现性元素互包互孕，共存于再现艺术。
三、写实性
再现艺术在技巧技术上的特征在于它的写实性。
苑耀升、田川流、何群：
《艺术学概论》237－239页
第二讲表现
如果说，再现是对艺术本体的第一次发现，第一次预设，那么，表现则是对艺术本体的第二次发现，第二次预设。
这是艺术本体预设的第一次本体性转换。
凡事预则立，不预则废。
第一节志、情、气
表现本体预设始于中国，犹如再现本体预设始于西方，不仅源远流长，而且始终是主流文化价值。
一、志
言志最早见于《尚书－尧典》：
“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。
一般来说，志有三个意义：
记忆、记录、怀抱
这三个意义正代表诗发展途径的三个主要阶段，商、周时期的诗与祭祖、战争等重大宗教政治活动有着非同一般的亲缘关系。
“诗言志”的“志”就包括了对重大宗教政治活动的布告、记述和评论。
（洞墓壁画），于是，一些最早的诗（壁画）具有宗教政治历史文献的性质；
进入春秋时期，伴随着理性思潮的抬头、天命束缚的解体，人开始大胆追求个体人格的独立性，诗也就逐渐与歌（歌谣）合流，终于产生出《诗》三百篇。
歌（歌谣）的特点是直抒胸臆。
于是，“诗言志”的“志”就纳入了怀抱、志向、意志这一全新的意义，并长期驻留在怀抱、志向、意志这一较为模糊而且抽象的心性主观之上。
（体察孔子《论语》：
“盍各言而志”的“志”也是怀抱、志向的意思）。
二、情
不同于诗论领域，乐论几乎一出场就在自己的领域把音乐与情感的关系亲密起来。
荀子在他的《乐论》中写道：
“夫乐者乐也，人情之所不能免也”。
《礼记－乐记》中进一步写道：
“凡音者，生人心者也。
情动于中，故形于声，声成文，谓之音”。
于是从理论上已明确地将情感预设为音乐的本体。
因此，诗与乐都是“志”与“情”的表现。
三、情志组合
《诗大序》从理论上第一次明确地把“志”与“情”联系起来考量，而且进一步简约的比较了诗、乐、舞表现“志”与“情”的
等级程度：
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。
于是，志、情、志与情之不同组合成为中国历代诗、乐、舞表现之本源。
第二节气（化）
中国历代绘画、书法，如同历代诗、乐、舞，同样把志、情、志与情之不同组合状态，预设为自我领域的本源。
只不过，“气”的出场，使得中国绘画、书法的志、情、志与情之不同组合状态更加精蕴，更加缜密，更加独步。
气并非中国哲学、中国艺术所独有，中国医学、农学、天文、伦理、心里、美学诸领域都对气的本体及其特性进行过相当深度与广度的诠释。
把握气论是把握中国表现艺术的精粹要义之所在。
一、气的发展脉络
其一、周末春秋气理念的滥觞
西周末年伯阳父：
“夫天地之气，不失其序；
若过其序，民乱之也。
阳伏而不能出，阴迫而不能蒸，于是有地震”（西周三川大地震）（《国语－周语上》气之阴阳二致和谐保持系统平衡、维持机体生命的理念，是中国表现艺术、中国哲学始终坚持并强调的一个基本观念。
其二、战国时代气的进一步发展
《管子－枢言》：
“有气则生，无气则死，生者以其气”，强调气是宇宙、生命的本源。
其三、汉代出现元气论，标着气理念的成熟
东汉何休《公羊解诂》：
“变一为元，元者气也。
无形以起，有形以分，造起天地，天地之始也”。
从本体论的角度断然的定气为万物之源。
其四、魏晋隋唐时期，气论在与佛学与玄学的斗争中进一步得到发展
玄学家王弼标举“贵无”论，强调以“无”为本的思想；
佛学家宗密提出：
“心外无别法，元气亦从心之所变”，他们以“无”以“心”为本体预设解构“气”一元论。
其五、宋元明清气一元论发展至巅峰
宋代张载：
“太虚无形，气之本体；
其聚其散，变化之客形尔！
”
明代王廷相：
“元气之上无物、无道、无理”。
清代戴震：
“道犹行也，气化流行，生生不息，是故谓之道”。
在他看来，整个宇宙就是一个气化流行、生生不息的泛生命色彩的大历程。
二、气（元气）理念的内涵
其一、太虚无形，气之本体
宇宙本体之气“无形”、“无象”。
庄子：
“气变而有形，形变而有生”；
《吕氏春秋》：
“至精（精气）无象，而万物以化”。
王夫之：
“气弥沦无涯而希微不行”
其二、气充盈大宇而不窕
其三、气化流行，生生不息
强调无形无象、连续无间的气，在宇宙中永无休止的运动变化和永无休止的化生新生命。
大致涉及三方面的内容：
第一，“气聚而为万物，万物散而为气”。
《庄子－知北游》聚散说：
“人之生，气之聚也。
聚则为生，散者为死”。
王夫之在《正蒙注－太和》中明确写道：
“凡虚空皆气也，聚则显，显则人谓之有；
散则隐，隐则人谓之无，神化者，气之聚散不测之妙”。
在王夫之看来，气具有能聚可散、能显可隐的本体特性，这正是气作为万物之本体所独具的神妙出奇之处。
由此，着力把握气之能聚可散的本体特性，着力体悟“气之聚散不测之妙”，使自己对宇宙人生的认识进入一个新天地，成了中国文人士大夫孜孜以求的最最高精神境界。
第二、“一物两体，气也。
阴性凝聚，阳性发散；
阴聚之，阳必散之”。
元气自身所包含的阴阳二气之对立的本体特性的交互作用，造成了元气聚则为万物、散则为太虚的神妙变化。
第三、“元气周行，始终无已”，无形无、象连续无间的运动特性。
第一，气一聚一散的两种形态相互转化、永无休止；
第二，气一上（浮而上者阳之清）一下（降而下者阴之浊）相互交换空间的位置移动，永无止息，都是一种周而复始的往复推移、或周而复始的圆道循
循环。
中国元气论是一种生命本体论。
中国表现艺术是一种表现生命本体的艺术。
这完全迥异于西方再现艺术从模仿外部自然始。
三、中国表现—预设在气之基石上
1、“情：
喜怒哀乐，各有分数。
喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。
情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷”。
这里的“气和而字舒、气粗而字险、气郁而字敛、气平而字丽”，几近于一个自洽的书法表现系统。
作为一个独立的抽象形态而言，书法的本体就断然地被预设为气之表现，情之表现。
“气：
清和肃壮，奇丽古淡，互有出入者是。
窗明几净，气自然清；
笔墨不滞，气自然和；
山水仙隐，气自然肃；
珍怪豪杰，气自然奇；
佳丽园池，气自然丽；
造化上古，气自然古；
幽贞闲适，气自然淡”。
这里，我们可以见到“清和肃壮，奇丽古淡”是气之本体的八种特性交互作用、变化无穷的气化原理，而这正是书法形态的终极存在。
或许我们可以这样断定，在书法的本体预设上，情与气之贯通并主导书法之样态；
气之八性互动无穷终成书法之终极存在，是没有任何一个时代可以超越元代陈绎曾的“变法”的。
2、“六法者何？
—气韵生动是也，中国表现艺术表现生命意识、表现生命力
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