电视画面编辑概述Word文档格式.docx
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第一章概述
电视画面编辑是电视节目创造的一个环节，虽然它与前期的摄像、采访有密切关系，但我们论述时着重于节目创作后期在编辑台上的工作。
具体的说，电视画面编辑是根据节目的要求对镜头进行选择，然后寻找最佳剪接点进行组合、排列，包括对声音（同期声、解说词、音乐、效果声等）进行设计和处理，以彻底地传达出创作者的意图。
在普遍意义上，“编辑”一词具有两种含义：
一是指一种工作，即编辑机上的操作员，侧重于物理效果，是技术层面上的；
一是指创作上的一个环节，侧重于意义的表达，是艺术层面上的。
这里我们论述所涉及的“编辑”主要是指后面这种含义，不过它也常用来同时指创作环节和该环节的创作者。
一、准备阶段
1、修改脚本
在实际拍摄过程中，由于采访的不断深入，了解的东西越来越多，加上采访对象也会有新的变化，从而产生新线索，这些因素都会导致拍摄过程中，随时调整拍摄计划和内容。
这往往会使所拍的结果与原来的构思中的拍摄提纲有出入。
有些想拍的素材没有拍上，而有些拍到的素材原来没有想到，这就需要在编辑之前根据拍摄到的素材对原有的脚本进行修整，以便使得素材更好地与节目的主题、内容、形式、结构等方面相吻合。
2、熟悉素材
在开始编辑之前，熟悉所拍的素材是非常重要的。
它是对所拍的原始图像素材和声音素材（包括采访和同期声）进行仔细了解和鉴别，并对有用的镜头作详尽的记录，再对照修改后的脚本，根据可用素材建立初步的形象系统。
由于电视片的意义（叙事、表意）是通过可视的具象系统来表达的，因此，这一些具象必须构成一个符合影视语言语法的可以完成叙事或表意的完整的意象群落和系统。
熟悉声像素材的过程，就应该去感受现有的素材能不能建立起表达脚本内容所需要的完整的意象系统。
如果觉得难以支撑，就必须尽早去补拍或通过别的途径去搜索有关声像资料。
3、设计编辑提纲
这是编辑工作最关键的一环。
设计好的提纲是剪接的基本依据，所有的有用素材都得将由这个“纲”提挈起来各就各位。
编辑提纲必须对节目的内容、结构、各段落的安排有一个比较精确的设计和表述。
严谨的编辑提纲会给剪接工作带来以下好处：
首先它可保证片子在结构上的完整和节奏感，并保证各部分内容在比例上的得当；
其次可以保证选用最能表达意义的镜头；
第三可以提高编辑工作的效率；
第四可以保证节目长度上的精确性。
二、编辑阶段
1、归整镜头
对所有的原始镜头进行分类和整理。
包括给素材带编号，尽可能按照时间或空间的顺序或不同的内容来编排，逐个记下每个有用镜头的长度和内容。
2、粗编（挑选镜头）
不同种类的节目片比（完成片的时间长度与素材时间长度之比）各不相同，不过一般的电视片的片比都会在1：
3以上，有的甚至超过1：
10。
因此原始镜头中的大多数是用不上的，必须进行鉴别和挑选。
首先可以排除那些有明显技术质量问题的镜头，然后可依照编辑提纲中所提示的内容进行分类，将不同磁带上的镜头标示在编辑提纲上，这样在编辑时就能很快从磁带中找到所需的镜头。
3、精编（对镜头进行组合排列）
精编是按编辑提纲上的要求，一个镜头一个镜头的组合排列，用来表达作者需要表达的意义。
这里镜头的组合与排列，不仅要注意影视语言的语法规则，更要注意意义的表达，并要通过选择剪接点和镜头的不同长度来创造最佳的艺术效果。
原本零散杂乱的镜头在这里被排列成一个有意义的有机整体，从而使电视创作工作初步完成。
三、检查阶段
1、检查逻辑问题
主要检查叙述是否符合真实性原则，是否符合生活逻辑，条理是否清楚，内容之间的联系是否合理。
电视作品的意义表达的整个框架都必须以生活的逻辑为依据，否则不可能表达正确的意思。
2、检查意义表达
主要检查意义表达是否准确，效果是否达到目的等等。
3、检查画面
主要检查剪接点选择是否恰当，符合不符合基本的影视语法规则；
有无技术上的失误；
运动的把握是否流畅；
场面过渡是否自然。
4、检查声音
主要检查质量是否符合技术标准，声音是否连贯，与画面是否同步，同期、解说、音乐、效果声的配合是否达到了既干净又饱满的要求。
5、检查节奏问题
主要检查整个节目的结构是否合理匀称，叙述得是否有意味，节奏感是否营造出来了，内在节奏与外在节奏有无统一。
第二章电视画面的表意特性
电视，作为一种特殊的艺术形式，有自己独特的叙事和表现方式。
然而同样以活动的视觉影像为传递信息的载体，电视具有与电影相似的叙述和思维特性。
他们都是以画面作为叙述的基本元素，并依据影视语言特有的语法规则来建立形象系统，以蒙太奇为主要手段来完成叙事和表意的目的。
因此，尽管电视作为大众媒体有其自身的特性和规律，但作为视听语言的一种，我们对它的分析从画面和蒙太奇开始。
第一节画面和蒙太奇
一、画面
画面是影视语言的基本元素，它是由摄像系统拍摄的活动在屏（银）幕上的声像结构，是影视创作的基本材料。
摄像机从开机到关机所记录下来的不间断的片段，叫一个镜头，又称作一个画面。
画面是叙事的基础，时间的发展、人物的活动以至于作者要表达的思想和观念，都有赖于以画面作为载体。
画面是视听一体的直观形象系统，包含视觉和听觉两方面的元素，影像和负载其上的同期声和现场声是不可剥离的。
尤其是电视摄录系统的高科技的支持，使得电视画面的信息传输能够提供视听完整、全方位多角度的直观的立体化信息，使得画面的内涵较之于传统更进了一步。
二、电视画面的造型
相对于其它造型艺术，电视画面在屏幕上的造型有其自身的特性。
现在我们从以下几方面对电视画面的造型特性作简单的分析。
1、直观可视
电视画面在屏幕中呈现的对象是一种可视直观的再现真实环境的视听结构，无论是形态特征、运动特征还是比例关系、透视关系以及相关间的位置关系，都表现为原始真实的状态。
这一点它不同于音乐、文学等其它艺术门类，运用抽象的旋律或文字来调动人们的想象，而是以最接近现实的直观形象来作为传递信息的中介进行叙述、表意。
用形象来说话可以提供给人们更多的直接信息，给人更真实的感觉。
当然它也就缺少文学、音乐那样供人想象的空间。
2、多元共生
电视画面屏幕造型是多元信息共生的语言构成方式，由于电视的摄录系统、编码系统以及传播系统的高技术支持，使得电视画面呈现出语言、文字、影像等多重信息立体化的“场”的结构。
它所提供的全方位和多角度丰富的信息，使人感受到了画面的现代意义。
视觉上的造型因素除了直观可视以外，它还是运动的，可以营造节奏，可以通过构图、拍摄角度、色彩光线处理等等。
视觉因素的造型对电视片风格的形成有重要作用。
如纪录片《龙脊》、《最后的山神》等画面是规整凝重的，而美国优秀的纪录片《篮球梦》、《更高的目标》则主要以动感较强的摄影风格。
画面造型风格的选择都是依据不同的题材而定的。
像《龙脊》、《云之南》等影片的画面则比较注意多种造型元素的综合运用，无论是拍摄角度、光线的处理、整个影调的设置都有统一的美学风格，而对人们生存环境与生存状态的表现则求原始和饱满，像《毛毛告状》、《母亲，别无选择》等影片则注重人物之间关系的反映和构建，用有景深的长镜头来展现复杂的心态和关系。
像《西藏的诱惑》、《竹》这样的影片，画面清新色调单纯，注重环境意境的描写，好像中国山水画，让人充分领会自然景观的意蕴和作者寄予它的感情的微波。
视觉语言对表达情感有独特的作用。
它用充满激情的形象直接作用于人的感觉。
《大学第一课》中，军训的学生恋恋不舍的离别场面；
《德兴坊》中，三九严寒的隆冬老太太在阳台上宿夜，为了御寒用盐水瓶灌满开水来取暖；
《母亲，别无选择》中，母亲对患孤独症的九岁儿子反反复复的教1、2、3、4加法的场面等等。
这些凝聚的情感通过可见的视觉元素环境，人与物的关系，人与人之间的关系表现得淋漓尽致，其中的撕肠裂肺的感染力，是文字语言永远难以企及的。
另外，屏幕中的听觉因素虽然常被人们忽视，实际上它也有很强的造型能力。
多种声音在屏幕里出现，可以形成人们不同的审美感知，或激发想象，或调动感情、引发思考。
视听结合时，画面为声音提供形象和气氛，声音为画面提供意境和想象。
声音还可以通过不同的层次、质感、音量等所形成的“景深”，营造现实再现空间、也可以通过象征性声音的处理，让人在联想和想象中形成新的构成空间。
如《雕塑家刘焕章》结尾音响的处理，镜头越远离刘家而凿木声却越来越响，越来越空灵，让人在一个新的构成空间里感受到人的心灵境界。
3、描绘运动
斯坦利·
梭罗门在《电影的观念》中说：
“如果一部电影要发挥其特长，就必须经常造成它正在描绘运动的幻觉。
”影视画面的一大特性就是能够展现主体运动的速度、节奏以至运动的全过程。
电视画面再现的是运动的形象，而表现的是形象的运动。
它可以真实地记录运动的形态，也可以通过特技制造出特殊的运动形态，如瞬间怒放的花朵，电流似的人流等。
正是运动使绘画、照片等静态的构图规律得以拓展和突破。
例如要强调某个主体时，不仅可用视觉中心的构图法，也可通过运动的主体与周围静态环境对比的手法。
运动的另一个含义是在运动中表现物体。
这里的运动是指摄像机的各种运动，它的轨迹、速度和方向的不同可以使物体被多角度、多景别的连续不断地展现，它的视点可以是主观的，也可以是客观的，总之，摄像机变得更富有生命力了。
充分利用以上的造型特性，可以使电视画面更加具有独特的语言能力。
三、蒙太奇
蒙太奇，作为电影电视反映现实传递信息的一种以形象思维为主要特征的艺术方法，不仅已成为影视的思维，也成了影视语言的基本结构手段和叙述方式。
然而它的内涵界定以及它在影视语言中地位的确立，经历了一段历程。
电影在诞生的初期，作者是用连续拍摄，不经过剪辑的镜头制作的。
多数是现实生活的忠实记录或舞台剧的简单摄录，不分镜头，一个场面一般用一个固定的全景镜头拍摄一切。
最多把各个场面的镜头机械地粘接起来，根本称不上艺术，也不成为语言。
直至十九世纪末二十世纪初，电影制作者也多是模仿其他艺术作品，这使得当时的电影不能直接深入摄影机下的现实事物，充其量不过是机械地录下事件的过程，而不能表现任何抽象的概念或任何思维过程，也不能表现复杂的情感。
后来经过电影创作人员不断的探索，采用了分镜头的方法，产生了多视点多空间的表现，摆脱了单一视点、单一空间和单一时间的局限。
这种方法是格里菲斯的一个创造。
格里菲斯发现可以把一个动作的若干环节的视觉形象加以安排，来表现一个完整的故事，其叙述的明确程度和连贯性绝不亚于使用相同叙事材料的其它任何文学作品。
由于发现视觉形象在受控制的环境中所反映的意义可以超出实际出现的实物，这就使电影有可能成为一种高水平的独特叙事艺术。
格里菲斯发现的“不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉”的这种剪接技巧，到二十世纪二十年代末期，通过电影创作者的反复实践试验，逐步走向成熟，事实上又创造出一种真正的电影表现方式──蒙太奇。
蒙太奇（montage），来自法语，原义是建筑学上的“构成”、“装配”，借用到电影中变成了“组接”“、构成”之意。
经过苏联导演库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦和普多夫金等人的不断努力，蒙太奇逐步确立了自己的地位。
它不仅是电影反映现实生活的艺术方法，也成了电影的基本结构手段、叙述方式和镜头组合的全部艺术技巧。
因此在一部影片中，对蒙太奇的思考分析可以是多层次的：
首先是作为一种独特的形象思维，蒙太奇指导着导演、摄像以及编辑人员对形象体系的建立；
其次它也是影片结构的总体安排，包括叙述方式、时空结构、场景、段落的布局；
它也可指画面与画面之间、声音与声音之间以及声音与画面之间的组合关系，以及由这些关系产生的意义；
它还可指镜头的运用（内部蒙太奇）、镜头的分切组接以及场面段落的组接切换，等等。
有的电影专家认为蒙太奇是影视语言的一切，这种说法有些过分，但我们至少可以说蒙太奇是影视语言的基础和核心。
第三节长镜头：
一种特殊的蒙太奇
蒙太奇作为一种表现手法被发现以后，就在电影领域引起广泛的兴趣，到后来，无论是创作者还是研究者都把它确定为电影自己独特的表现手法，更有甚者曾把蒙太奇作为电影的全部、唯一的手段。
正如没有哪一种手法比蒙太奇给电影带来更大的创作力量一样，蒙太奇作为一个名词在电影中的曲解和滥用也是空前的。
有人把它当作一种物质手段，只要剪辑人员把两个或两个以上的场面切成一系列短镜头并连接在一起就是蒙太奇了；
也有人把蒙太奇当作一种最完善的思维方式，其意义完全超出物质手段以及叙事之目的，而是一种抽象化的思维。
这是两种极端。
在一般的意义上，蒙太奇被解释为将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间条件中组织起来，或者说是一系列仅仅是通过内在联系连接起来，并能把观众带到任何地方的图像或音响。
不管是哪种解释，人们都把蒙太奇确立为电影的语言，是电影的独特表现方式。
一、场面调度与蒙太奇
对把蒙太奇作电影本性提出批判的是一些写实主义、纪实主义流派的电影学者，其中最系统最彻底的是法国的安德烈·
巴赞，他在1953年的《被禁用的蒙太奇》一文中指出：
“蒙太奇恰恰是反电影的文学性手段。
与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，在于从摄影上严守空间的统一。
”他倡导的“完整的写实主义”和“完整电影”理论，作为一种空间现实主义的美学，经过数十年的经营，到六七十年代渐成气候，甚至把画面作为电影语言的基本元素的马赛尔·
马尔丹也感到“景深和移动摄影已愈来趋向替代蒙太奇手法了”，“电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。
景深和移动摄影正是巴赞倡导的长镜头理论的主要内涵。
也是纵深场面调度理论的主要内涵之一。
场面调度，出自法文，初始用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等活动进行艺术性处理。
后被借用到电影艺术中来，指导演对画框内事物的安排，它们是导演引导观众从不同角度不同距离去观察银幕上的活动。
它包含演员调度与镜头调度两个层次。
演员调度指导演通过演员的运动方向，所处位置更动以及演员之间发生交流的动态与静态的变化等，造成画面的不同造型、不同景别，揭示人物关系及情绪的变化，以获得银幕效果。
镜头调度则指导演运用摄影机位的变化，如推、拉、摇、移、升降等运动方法，俯仰、平斜等不同视角以及远景、全景、中景、近景、特写等不同景别的变换，获得不同角度和不同视距的镜头画面，展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。
通过场面调度可以使演员与摄影机处于运动状态，可保持演员的表演动作和情绪的连贯，以利于在一整体的环境气氛中展现人物关系和事态进展。
场面调度可以是指镜头组接后构成的一个完整的调度，也可以是单个镜头内的调度。
纵深场面调度就属后一种情况。
它指导演通过演员和摄影机位的运动，利用一个镜头内景别、构图、光影、场面、环境气氛、人物动作造型因素的变化，来加强这个镜头的意义含量。
巴赞倡导的长镜头理论，就含指大景深和场面调度的涵义。
巴赞倡导的长镜头是要通过合理的场面调度，用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态，其重要的目的之一是为了遵守空间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。
巴赞认为，为了使所叙内容获得真实性，只要选择一个恰当的镜头把蒙太奇分散表现过的各元素集中显示就可以了。
这种手法在以真实性为最大魅力的纪录片里，可以说是最得力的了。
许多纪录片之所以为人称颂，正是因为有这种有真实性的有意义的长镜头让人感动。
《北方的纳努克》中狩猎海豹的著名段落里，是由于把狩猎人、冰窟窿和海豹安置在同一空间同一个镜头中，给观众以不容置疑的真实感受。
巴赞还举了个更详细的例子：
英国电影《鹫鹰不飞的时候》中小孩遇狮子的段落。
这部影片描述的是一个真实的故事，说的是一对年轻夫妇在战争期间，在南非某地开创和管理动物的保护区的事。
为此，夫妻俩带着一个孩子生活在丛林荆棘之中。
有一天，孩子没有告诉父母就离开了宿营地，碰见一只暂时被母狮放置在那儿的幼狮。
孩子并不知道危险，竟把幼狮抱走了。
这时，母狮可能是听到了声音，也可能是闻到了人的气味，便赶向兽穴，然后循着小孩的足迹追去，而那小孩并不知道大祸临头。
孩子的父母见状惊恐万分，他们知道母狮随时都有可能扑向孩子。
这时导演用了一个全景，把父母、孩子和母狮同时摄入了这个全景中：
父亲叫孩子停下来别动（母狮也停在不远处），然后他让孩子把幼狮放在草地上，还让他不慌不忙地走过来。
随后母狮也安稳地走过来，叼走小狮子，返回丛林去了。
此时，双亲才松了口气，奔向自己的孩子。
巴赞认为，如果这一情景是用蒙太奇的手法组接而不是用大景深的单一镜头，那么这个镜头段落就只有叙述价值而没有真实性的价值了。
巴赞强调说：
“若一个事件的主要情节要求两个或多个元素同出现，蒙太奇应该被禁用。
”说到底，巴赞是要通过模拟现实生活中的空间统一来达到电影叙事的真实性，因此倡导使用能很好体现这种美学原则，提供真实感知空间的镜头来拍摄那些要求有真实感的情节段落。
认为空间统一的真实性才是电影的本性，而蒙太奇破坏了空间的统一，也就失去了真实性，是违反电影本性的。
我们且不提巴赞的长镜头理论在纪实性的纪录片中的美学价值，他在剧情中一味禁用蒙太奇是不太理性的。
他认为一部作品中的美学上的完整性就在于它让观众既知道所叙事件是经过特技处理的，同时也相信这些事件的真空性。
既然可以让观众知道所叙事件是经过特技处理的，电影毕竟是电影，那么在故事片中为了求得真实感而放弃灵活的蒙太奇就不值得了。
因为电影的真实感是营造出来的，时空的统一感和时空的连续也都通过一种约定俗成的审美感知习惯而获得的，并不是现实本质上的连续和复原。
因此只要能让观众在欣赏电影时感到是真实的就完成了电影的叙事了，并不要求他们走出黑暗的电影放映空间后仍认为叙事的真实性。
既然这样，电影里的空间真实感不仅长镜头的统一空间能实现，蒙太奇营造的空间感也能实现。
其实长镜头的统一空间也是经过特技处理（包括场面调度、设计）获得的，而这种场面调度本身就是一种蒙太奇，只不过它不是通过分镜头切割再重新组合来完成，而是在镜头内部的运动中完成的，本质上是一样的。
当然如果是以真实作为最高美学追求的电视纪录片，它的素材都是要求从现实生活中抓取的，而不允许创作者参与干涉，这种情况下，统一空间的长镜头就能够实现其真实本性的追求，比起蒙太奇营造的空间统一感要真实得多，难以用蒙太奇取代的。
因为在这里长镜头使内容和形式达到了高度的统一，实现了本质上的真实追求。
长镜头本质上与蒙太奇是一样的，正因此，纵深场面调度的长镜头又称“镜头内部蒙太奇”（Incameraediting），是一种特殊形式的蒙太奇。
早在1929年，爱森斯坦有过关于镜头内部“潜在蒙太奇”的论述，但真正得到理解是在1941—1942年的《狄更斯·
格里菲斯和我们》一文中。
他指出：
“蒙太奇──这是镜头内部的矛盾首先发展为两个并列镜头之间的冲突：
镜头内部蒙太奇是潜在的蒙太奇，随着冲突的加强，它终于冲破了那个四角形的细胞，而把自己的冲突扩展为各个蒙太奇镜头之间的蒙太奇撞击。
然后冲突进一步贯穿于一系列镜头之中，利用这些镜头我们可以把已经分解的事件重新组合为一个整体，但这种组合已经依据于我们的观点，依据于我们对现象的态度……蒙太奇单位细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体，组合为体现出我们对现象的具体概念的蒙太奇句子。
”爱森斯坦在这段话中解释了蒙太奇各个层次之间一脉相承和有机扩展的关系，镜头内部蒙太奇、镜头间蒙太奇、段落蒙太奇以至整体蒙太奇，并以细胞分裂成长来比喻蒙太奇通过分裂而综合成新的整体，强调了蒙太奇有机性和典型化的职能。
他和普多夫金都坚决反对自然主义，认为艺术家应该有自己的观点去分解素材，加以取舍，然后综合成新的东西以反映出艺术家的“世界观概念形象”。
这也正是巴赞纪录派所坚持摈弃的，他认为这种分解和综合会破坏生活真实，也破坏了电影本性。
有意思的是苏联电影理论家日丹却认为，由于镜头内部蒙太奇可以在镜头内进行多元素的人工组合，特别是纵深的人工调度及其与前景对比等手段，会引起人工分解反映对象的作用，从而损害影片的纪实性。
因此对镜头内部蒙太奇作些介绍，并把它与分切镜头式的蒙太奇作一些比较，对认识影视语言的不同形式，理解电视叙事观念会有帮助。
在下面的叙述中，为了行文的方便，把镜头内部蒙太奇称作长镜头，而把分切镜头式蒙太奇就称作蒙太奇。
二、长镜头叙事的特性
长镜头追求一种真实，70年代它逐渐受重视并冲击着影视领域的蒙太奇叙事观念，最终形成一股强大的纪实主义美学思潮，并不是偶然的。
真实是艺术的生命，对于以照相为基本特性的影视来说，真实性更为重要。
可惜一直以来由于受技术条件、时代特征、社会思潮和美学思潮等因素的影响，影视中的真实性原则在几十年中经过了风风雨雨。
电影的默片时代，由于没有声音元素，许多时候不得不用隐喻，给人主观化的不真实之感。
30年代有了声音，物质形态上电影的真实性提高了，然而一直受戏剧假定性的束缚，使得电影不能以其电影的逼真性在广泛的时空中反映真实的生活情景，作品离现实生活中的真实很远，多数影片都是在摄影棚里编造出来的。
此时，电影的真实本性几乎丧失殆尽。
二次大战后，厌恶了法西斯、好莱坞电影欺骗宣传的人们呼唤真实的电影，这使许多原来奔波于战地拍纪录片的电影工作者提出了“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上去”的口号，掀起了新现实主义的电影运动。
电影制作走出摄影棚，把镜头对准真实外景。
可以说这是电影还原真实性迈出的一大步。
遗憾的是新现实主义的电影理论过于狭隘，只满足于街景的拍摄，并不能反映复杂多样的现实生活的真实。
后起的“新浪潮”电影，在从物质真实转向内心真实方面做了探索，不过他们展示的多不是正常人的内心真实，而是变态的心理。
直到60年代后期、70年代初，纪实性美学思潮在世界电影中才唱主角。
随着纪实风格的日益被重视，人们往往对真实和自然提出了更高要求，巴赞曾经说过这样的话：
“机遇和真实要比世界上所有电影导演者更有才能”。
意大利现实主义导演也认为“事实就是事实，我们的想象利用事实，而不是事实倒过来为想象服务。
”
特别在纪录片领域，由于设备、技术的改进，摄影机的纪实作用大大加强了，长时间的摄影，同期声和现场的真实音响进一步加强了影片反映生活的能力。
这种技术的进步，很大程度上改变了人们的观念，人们开始寻求一种能够形成全新风格的表现方法。
长镜头，从70年代开始被许多纪录片创作者所重视。
在一个镜头不间断地表现一个事件的过程，这是对静态构图和分切镜头的一种革新。
它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。
这种以纪实性美学为特征的长镜头叙事方式与蒙太奇的叙事方式有许多不同之处，代表它们各自风格的影视作品在美学上也有明显的不同特征，一个是纪实性的，一个则是分解性的。
现在我们来看看纪实性的长镜头与分解性的蒙太奇在叙事观念上的不同特性。
1、蒙太奇的叙事中，创作者常常以事件参与者的姿态出现，对事件和人物有自己明确的观念。
它主张通过直接的造型手段、剪辑手段来影响观众，使他们接受创作者的看法。
对时间矛盾冲突和人物性格的变化也往往采用人工化的艺术手段，以求得戏剧性效果。
而在长镜头的叙事中，创作者往往以观察者的客观姿态出现，保持冷静客观，力求把创作者的主观倾向，包括自己的美学追求、对造型的那种欲望，隐藏在客观纪录的事实影像背后，采用一种策略的非直接的表现形态，使之更接近于现实生活的原生态，而避免蒙太奇叙事中所惯用的对素材的浓缩和整合。
2、蒙太奇的叙事中，在结构上往往冲突集中，情节紧凑，性格发展过程由生活中的
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