李泽厚美的历程.docx
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李泽厚美的历程
李泽厚：
美的历程
在二十世纪80年代的“文化热”中，李泽厚当得起“学界领袖、青年导师”的称号，他没有任何行政职位，仅靠自己的思想、著作而引导潮流，给一代年轻学人巨大影响。
他在90年代曾说，那一代大学生都是看他的书成长起来的，这话无疑是夸大了，但应该承认，就其思想影响的广泛和深入而言，在80年代他是第一人。
一部《美的历程》一面世就风靡全国，引起广大读者迷狂并由此引发“美学热”的。
李泽厚把美学当成哲学的核心，凭借提出人性的主体性哲学观而在思想界取得领袖群伦的地位的，年轻学子对他的尊崇，其根本点也在于此。
我有幸拜读过《美的历程》，现将部分内容分享给朋友们：
美的历程
一路寻美，且歌且行：
中国是一个崇尚红色的的民族共同体，每个中国人更是以自己是炎黄子孙为傲，五千年悠久的文化孕育出中国人含蓄，勤劳的优秀品质。
贯穿中国文化发展主轴的种种事物中，总是离不开红色，而红色，似乎也总与神圣，喜庆联系在一起。
追溯其根源，大抵可至旧石器时代，谈红色，需先从石器谈起。
而谈石器，则离不开贯穿中国历史始终的一个词——艺术。
一龙飞凤舞
旧石器时代，从南方的元谋人到北方的蓝田人，北京人，山顶洞人，虽没有欧洲洞穴壁画那样的艺术形式，但从石器工具的进步上，也可以看出原始的艺术。
北京人的石器尚无定型，丁村人则略有规范，到山顶洞人，不仅石器均匀，规整，而且还有许多光滑，周正的“装饰品”。
所有装饰品的穿孔，几乎都是红色，好像是它们的穿带都用赤铁矿染过。
与此同时，山顶洞人在尸体旁会洒上矿物质的红粉。
这种原始的物态化的活动便是人类社会意识形态和上层建筑的开始。
它的成熟形态，就是远古图腾活动。
此时山顶洞人的所谓“装饰”和运用红色，也并非为审美而制作。
审美或艺术这时并未独立或分化，它们只是潜藏在这种巫术礼仪等图腾活动之中。
提及图腾，便不得不想起中国上古神话。
《山海经》中古之神圣多人首蛇身，所谓人首蛇身，实指远古氏族的图腾，符号和标志。
作为中华民族代表的龙，是以蛇身为主体，“接受了兽类的四脚，马的毛，鹿的角，狗的爪，鱼的鳞和须”。
如此想来，或可理解为以蛇为图腾的部落与周围部落不断战争，融合，最终战胜了其他部落，也形成了“龙”的形象。
与龙蛇同时或稍后，凤鸟则成为中国东方集团的另一图腾符号。
部落间的战争在所难免，战争的最后，“蛇”插上翅膀飞上了天，成为祥瑞——“龙”，而“凤”则大体没有变化，但虽然“凤”从属于“龙”，却保持了自己相对独立的性质和地位，可能是“凤”部落多到让“龙”吃不完吧。
从此，便有了龙飞凤舞的盛世景象。
提及原始社会艺术，就不得不提起两件有代表性的陶器——舞蹈纹陶盆，人面含鱼纹陶盆。
说是表现当时人们和平，安详的生活似乎总是有点差强人意，这时的舞蹈活动更多的，是图腾活动的表现，具有严重的巫术作用或祈祷功能。
陶盆上舞姿鲜明，活泼，轻盈齐整，协调一致，生意盎然又稚气可掬，完全符合人类处于原始阶段时幼稚天真的一面。
因此，此时的陶器有种原始天真的美。
后世有人仿照其特点制造陶器，却终是逆不过社会发展的潮流，只能是东施效颦，可笑至极。
随着社会的不断发展，陶器的纹饰也在不断发生变化。
此时陶器艺术的显著变化就是内容积淀为形式，想象，观念积淀为感受，有对艺术形象的写实逐渐变成抽象化，符号化。
原始巫术礼仪中的炽热情感，已经以独特形式凝冻在今天看来如此平常的线的纹饰上。
此时，陶器纹饰已经由生动活泼变得神秘，恐怖。
于是，青铜时代的到来在所难免。
二青铜饕餮
由黄帝以来，经过尧舜禹的二头军长制到夏代“传子不传贤”，中国古史进入了一个新阶段：
虽然仍在氏族共同体的社会结构基础之上，但早期奴隶制统治秩序（等级制度）在逐渐形成和确立。
等级分化和阶级对立在此时出现。
在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。
此时，青铜纹饰的制定规范者，应当是当时的宗教性政治性的大人物，也就是专职巫师。
尽管青铜的铸造者是体力劳动者甚至是奴隶，尽管某些青铜纹饰也可溯源于原始图腾和陶器图案，但它们毕竟主要是体现了早期奴隶制社会的统治者的威严，力量和意志。
因此，此时便有了现实世界并没有对应的动物纹饰，譬如“饕餮”。
它们属于真实的想象出来的某些东西，这些东西是为其统治的利益，需要而想象编造出来的标志。
它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想。
历史从来不是在温情脉脉的牧歌声中进展，相反，他经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。
“黄帝之难，五十二战而后济，少昊之战，四十八战而后济；昆吾之战，五十战而后济；牧野之战，血流漂杵”
暴力是文明社会的产婆，炫耀暴力和武功是早期奴隶制历史时期的光辉和骄傲。
因此，以“饕餮”为标志的青铜器总是散发着一种严重的命运氛围，充满了神秘狰狞的艺术风格。
同时，由于早期奴隶制与原始社会毕竟不可分割，因此，在这种毫不掩饰的神秘狰狞中反而有一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽，充满了艺术的魅力。
三建筑艺术
从新石器时代的半坡遗址等处来看，长形或长方形的土木建筑体制便已开始，它终于成为中国后世主要建筑形式。
从《诗经》等古文献的记载来看，当时的建筑已颇具规模，并且具有审美功能。
对建筑的审美要求真正达到高峰，要到春秋战国时期。
随着社会进入新阶段，新兴奴隶主贵族们对房屋的要求不再仅仅局限于遮风避雨，而且要追求使人赞叹的华美，一股所谓“美轮美奂”的建筑热潮蔓延开来。
吴王夫差筑姑苏台十年不成即是有力的论证。
这股建筑热潮大概到秦始皇并吞六国后大修阿房宫而达到最高点。
“先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。
”
从各种文字资料可以看出，中国建筑是以空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑为特征的。
当年的建筑已不在，但从出土泥俑的身体状貌到建筑材料如秦砖的厚大坚实，实不难想象当时的宏大景象。
中国主要建筑都是宫殿，即供世上活着的君主们所居住的场所，君主皆称自己为天之子，天人合一，神人同在的思想贯穿社会发展始终。
因此，中国建筑不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染和熏陶。
建筑的平面纵深空间使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安逸和对环境的主宰。
实用的，入世的，理智的，历史的因素在这里占有明显的优势，从而排斥了反理性的迷狂意识。
而不是像欧洲宗教建筑那样注重个体，将人忽然扔进一个巨大幽闭的空间中，使其感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。
中国建筑的理性精神还表现在建筑物严格对称结构上，以表现严肃，方正，井井有条。
因此，就单个建筑来讲，他似乎显得低矮，平淡，但就整体建筑群而言，他却结构方正，气势雄浑。
一个个非常简单的基本单位却组成了非常复杂的群体结构，严格对称中变化多样，多样变化中又保持了统一的风貌。
同样，由于是世间生活的宫殿建筑，从先秦起，中国建筑便充满了各种供人玩乐观赏的精细的美术作品。
绘画雕刻的繁复，斗拱飞檐的讲究，门窗形式的自由多样，鲜艳色彩的极力追求，时至今日，依旧如此。
随着后期封建社会中资本主义因素的萌芽，园林艺术日益发展。
显示威严庄重的宫殿建筑的严格的对称性被打破，迂回曲折、趣味盎然、以模拟和接近自然山林为目标的建筑美出现了。
园林艺术的发展与山水画的兴起有极大的关系，他追求人与自然的和谐统一，以达到“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的境界。
但园林建筑仍没有离开平面铺展的理性精神的基本线索，渲染表达的仍然是现实生活的情趣、意趣，而不是超越现实的宗教神秘。
四楚汉浪漫主义
随着社会的发展，中国社会渐渐摆脱巫术宗教的束缚，开始突破礼仪旧制。
南中国由于较多的保留了原始社会结构，便依旧强有力的发展了绚丽灿烂的远古传统。
从《楚辞》到《山海经》，从庄周到“宽柔以教不报无道”，在意识形态各个领域，依旧弥漫在一片奇异想象和炽烈情感的图腾——神话世界之中。
最有代表性的诗人就是“哀民生之多艰兮，虽九死其犹未悔”的屈原。
屈原的作品将传统、神话、巫术逐一理性化，把神人化和奇异传说化为君臣父子的世间秩序。
例如，将黄帝的四面脸说成是派四个大臣去“治四方”，将黄帝活三百岁说成是三百年的影响。
这种踪迹活泼地保存在以屈原为代表的南国文化中，在北中国的孔孟圣典中却难寻踪迹。
刘邦建汉，尽管在政治、经济、法律等制度方面都是“汉承秦制”，但在意识形态的某些领域，特别是艺术领域，汉却保持了南楚的乡土特色，或可以说汉起于楚地。
刘邦、项羽的大部分队伍都来自楚国地区；项羽被围，四面楚歌；刘邦衣锦还乡，高唱《大风》；西汉宫廷中也始终是楚声做主导。
从西汉到东汉，经历了汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，以儒学为标志，以历史经验为内容的先秦理性精神渐渐浸入文艺领域和人们的观念中，南北文化渐渐融合，形成文化的大一统局面。
此时的建筑，原始神话在渐渐褪色，人世、历史和现实日益占据主要地位，但是，蕴藏着原始活力的传统浪漫幻想，却始终没有离开汉代艺术，相反，他仍是楚汉艺术的灵魂。
但是，楚汉艺术中的神仙观念又毕竟不同于远古图腾，也区别于青铜饕餮，他们不再具有现实中的威吓权势，而是带着更浓厚的主观愿望的色彩。
楚汉艺术所表现的境界，与其说是原始艺术请神灵来主宰、统治、支配人间，倒不如说是人们要到天上去参与和分享神仙的快乐。
此时的艺术，再也不是神对人的征服，而是人对神的征服，是人的力量的直接延伸。
与神仙幻想互为汉文化两翼的，是对现实世间的津津玩味和充分肯定。
各种历史人物，从孔子到老莱子，从义士到烈女，从远古历史到近代人物，应有尽有。
其中，激情性，戏剧性的行为，人物和场景，更是兴趣和意念所在。
所以，尽管道德说教，儒学信条已浸入画廊，却仍然难以掩盖那股根底深厚异常充沛的浪漫激情。
同样，世俗生活也在空间上得以展开。
出土的画像砖图案中，从幻想的神话的仙人们的世界，到现实人间的贵族们的享乐观赏的世界，到社会下层的奴隶们艰苦劳动的世界，好一个人神共处，百物交杂，生机勃勃又热闹非常的世界。
五魏晋风度
魏晋在中国历史上是一个重大变化时期。
无论经济、政治、军事、文化和整个意识形态，包括哲学，宗教，文艺等等，都经历了转折。
东汉以来，庄园经济日益发展，庄园主人分裂割据，各自为政，世代相沿，士族门阀阶级占住了历史舞台的中心，中国前期封建社会正式揭幕。
社会变迁在意识形态和文化心理上的变现，是占据统治地位的两汉经学的崩溃。
迂腐荒唐、既无学术效用又无理论价值的经术终于垮台，取而代之的，是新兴士族门阀地主阶级的世界观和人生观。
这种新的世界观和人生观，反映在文艺和美学上的基本特征，就是人的觉醒。
两汉时期，宿命论充斥在社会生活各个领域，到了魏晋时期，则是对生死存亡的重视，对人生短促的哀伤。
这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。
表面看来似乎是颓废、悲观的感叹中，深藏者的，恰恰是它的反面，是对人生，生活的强烈的欲求和留恋。
社会动荡，战争连绵，疾病流行，死亡枕藉，大批的上层贵族也在所难免。
荣华富贵，顷刻间烟消云散，温柔富贵，终不过是水中皓月，镜中虚花。
“是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红”
帝王将相，富贵功名很快便是白骨荒丘，真正不朽能够时代流传的却是精神生产的东西。
显赫一时的皇帝可以湮没无闻，华丽优美的词章却并不依赖什么而被人们长久传诵。
文章不朽当然人也就不朽，对于世代沿袭着荣华富贵，锦衣玉食，什么也不缺少的贵族们，真正有意义有价值能久久流传以至不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想情感，精神品格。
此时的文章，是纯粹的“为艺术而艺术”，没有任何功利色彩，率性而为，写出一个游历于名山大川间的真我。
自曹丕确立九品中正制以来，对人的评价，渐渐集中于才情、气质、格调、风貌、能力。
总之，此时不再专注于人的外在的行为节操，而是人的内在的精神性。
这也完全适应着士族门阀们的贵族气质，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。
从《人物志》到《世说新语》，可以清晰地看出这一特点越来越明显和确定。
《世说新语》中津津有味的讨论的那么多的精神笑貌，奇闻轶事，并不都是功臣名将们的赫赫战功，更多的是一袭青衣，羽扇纶巾，口吐玄言，辩才无碍的山中高士们。
重点展示的是内在的智慧，高超的精神，脱俗的言行，漂亮的风貌；而所谓漂亮，，就是以美如自然景物的外观体现出人的内在智慧和品格。
“时人曰王右军，飘如游云，矫若惊龙。
”
“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立”
艺术与经济、政治经常不平衡。
如此潇洒不群飘逸自得的魏晋风度却产生在充满动荡，灾难的社会和时代。
因此，有相当多的情况是，表面看来潇洒风流，骨子里却潜藏着巨大的苦恼，恐惧和烦扰。
皇室王朝不断更迭，社会上层争夺砍杀，士族门阀的名士们一批又一批地被送上刑场。
无论是顺应环境，保全性命，还是寻求山水，安息精神，情感实际是处在一种异常矛盾复杂的状态中。
外表尽管装饰地如何洒脱不凡，内心却更强烈地执着人生，非常痛苦。
这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。
世事无常，倒不如像陶潜，隐退山林，消极避世。
“暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。
户庭无尘杂，虚室有余闲，久在樊笼里，复得返自然。
”
这是真实、平凡而不可企及的美。
看来是如此客观的描绘自然，其实却只有通过具有高度自觉的人的主观品格和情感才可能达到。
六佛陀世界
宗教是异常复杂的现象，它麻痹人们于虚幻幸福中，但在一定时期内，广大人民却又痴迷于它，将其视为对现实生活不如意的逃避。
佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，是在战乱频繁的南北朝。
北魏与南梁先后正式宣布或恢复或定为国教，是这种统治的法律标志。
它经历隋唐，达到极盛时期，产生出中国化的禅宗教派而走向衰亡。
无论是云冈，敦煌，麦积山，中国石窟艺术最早要推北魏石窟，印度传来的佛教等题材占据了这些洞窟的壁画画面。
魏晋南北朝，政权更迭频繁，显赫一时的皇家贵族，刹那间便可灰飞烟灭，变成死尸，魂归无所，下层普通百姓的生活更是痛苦不堪，他们为了逃避兵役和剥削，只好抛家弃子，披上袈裟。
现实生活悲苦不堪，生命宛如朝露，世间早已没有“公平”可言，好人没好报，坏人尽逍遥。
为什么会这样，这似乎非理性所能回答，也不是传统的儒家孔孟道家老庄所能说明。
于是佛教便走进了人们心灵，把对美好生活的希望寄托于来世，将因果寄托于轮回。
“经曰，业有三报，一者现报，二者生报，三者后报。
现报者，善恶始于此身，苦乐即此身受。
生报者，次身便报。
后报者，或二生或三生，百千万生，然后乃受。
”生命如此渺小，今生难解的夙愿，只能寄托于来生，哪怕只是尼古丁的诱惑和满足。
洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。
前者不过是后者的陪衬和衬托。
热烈激昂的壁画故事，陪衬衬托出的，恰恰是异常宁静的主人。
北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门，敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相，飘逸自得，去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。
与长期分裂和连绵战祸的南北朝相对应的，是隋唐的统一和相对较长时间的和平和稳定。
与此相适应，在艺术领域，从北周，隋开始，雕塑的面容和形体，壁画的题材和风格都开始明显的变化，经初唐继续发展，到盛唐确立而成熟，形成与北魏的悲惨世界对应的另一种美的典型。
先说雕塑
秀骨清相，婉雅俊逸明显消退，隋唐的方面大耳，朴达拙重是过渡特征，到唐代，便以健康丰满的形态出现了。
多了更多的人情味和亲切感，佛像变得更慈祥、和蔼，似乎更愿意接近人间，帮助人间。
在中国，宗教总是从属于政治并为政治服务，随着南北的统一，儒学思想渐渐渗透进佛教，在艺术上，唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的统治秩序，充分表现了宗教与儒家的彻底的同化合流。
再说壁画
壁画的转变遵循了同样的方向。
不但同一题材的人物形象有了变化，原来的羸弱之态变成了健康壮实，而且题材和主题也有了较大的转变，与中国传统思想不相符的各种印度传来的故事渐渐消失，取而代之的，是各种幻想出来的“极乐世界”的佛国景象。
这里没有流血牺牲，没有荒山野岭，有的是华贵绚丽，热闹欢乐。
如果说，北魏的壁画是用对悲惨现实和痛苦牺牲的描述来求得心灵的喘息和神的恩宠，那么隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的安慰。
随着社会中上层越来越广泛追求奢侈，享受，壁画中人物成为次要，着意描绘的，是热闹繁复的场景。
对现实生活和山水、楼台的描写多了起来。
到了宋代，理学兴起，此时的精神界一片死寂，洞窟极大，但是精神全无。
壁画上的菩萨行列尽管多而且大，但毫无生气，甚至只是纯粹的图案。
在这种洞窟里，令人想起的是宋代的理学，既没有宗教的热情，又缺乏深刻的思辨，艺术哲学混为一谈。
不同的时期，宗教艺术有其不同的特点，各有拙劣，构成了中国佛教艺术丰富多彩的一面。
七盛唐之音
唐代历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章。
经济进一步发展，政治、军事实力大有提高，科举制确立，大批非士族门阀阶级也能凭借科举出人头地，有所作为。
一条充满希望前景的新道路在向更广大的新型地主阶级知识分子开放，等待着他们去开拓。
这条道路首先似乎是边塞军功。
“宁为百夫长，胜过一书生”。
一种为国立功的荣誉感和英雄主义弥漫在社会氛围中。
对外是开疆拓土威震四方，国内则是一片祥和景象。
中外文化交流频繁，无所畏惧的引进和吸收，无所束缚的改革和创新，打破陈规，突破传统，这就是产生文艺上“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。
盛唐的艺术，充满对现实的肯定，即使是享乐、颓废、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和快乐。
这就是盛唐艺术，他的典型代表，就是唐诗。
初唐的诗歌，以刘希夷，张若虚以及历史上赫赫有名的初唐四杰为代表。
试看刘希夷的《代悲白头翁》
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家；
洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。
今年花落颜色改，明年花开复谁在？
已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。
古人无复洛阳东，今人还对落花风。
年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
再看张若虚的《春江花月夜》
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月，江月何年初照人。
人生代代无穷尽，江月年年望相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。
漂亮，流畅，优美轻快，有憧憬，有忧伤，但它是一种少年时代的憧憬和忧伤，一种“独上西楼，望断天涯路”的憧憬和忧伤。
尽管悲伤，终究轻快，他显示的，是少年时代在初次人生展望中所感到的那种青烟般的莫名惆怅和哀愁。
这是一个人成长为真正独立的人的必经阶段。
也是诗歌走向盛唐顶峰的必经阶段。
张若虚《春江花月夜》是初唐的顶峰，经由以王勃为典型代表的“初唐四杰”，就要向更高的盛唐巅峰攀登了。
于是，尚未涉世的这种少年的空灵的感伤，化而为壮志满怀要求建功立业的具体歌唱。
“四杰”之后，便迎来了现实生活的五彩缤纷，展现了盛唐之音的鲜花怒放，清新活泼却不低沉哀婉。
豪迈勇敢，一往无前，即使是艰苦战争，也壮丽无比，即使是出征远戍，也爽朗明快。
江山如此多娇，与壮丽的边塞诗相对应的，是优美宁静的田园诗。
如王维的“人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
”优美、健康。
盛唐之音在诗歌上达到顶峰当推李白。
这不是一般的边塞诗还是田园诗，而是笑傲王侯，蔑视权贵，中流击水，纵情欢乐。
满怀抱负，桀骜不驯，无拘无束，所有这些，又恰恰只有他们这个阶级走上上坡路，整个社会处于欣欣向荣兼容并包的时期才可以参在。
中国所有艺术种类中，诗歌和书法占着举足轻重的地位，而书法和诗歌同时在唐代达到了空前的高峰，既是这个时期最普及的艺术，也是这个时期最成熟的艺术。
初唐的书法就极其漂亮，在皇室宫廷的大力提倡下，以一种欣欣向荣的姿态展现出来，冯承素、虞世南、褚遂良、陆柬之是这一时期书法美的代表。
这一时期的书法，轻盈华美，婀娜多姿。
走向盛唐，书法成为抒情达性的艺术手段，盛唐书法中浪漫主义的高峰随即到来。
以张旭、怀素为代表的草书和狂草，如同李白的诗，放荡不羁，无拘无束，将悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨间。
跌宕起伏，游龙惊凤，盛唐诗歌和书法的审美本质和艺术核心当时一种音乐性的美。
同时，盛唐也是一个音乐高潮。
正如当时的边塞诗和田园诗一样，此时的音乐舞蹈已经不再是礼仪性的典重主调，而是世俗性的欢快心音。
这种音乐性的美，更是渗透进盛唐艺术的各个领域，使得音乐美成为盛唐的不绝之音。
观舞姿而进书法已是一再流传的故事，“张颠见公孙大娘舞剑，从而笔势亦振。
”
当时的舞蹈同音乐一样，有不少是来自异域少数民族。
如胡旋舞，“纵横跳动”，“旋转如风”，与那刚园遒劲，奇峰险峻的书法相映成趣，盛唐的草书，不过是纸上的舞蹈。
当然，盛唐之音是一个相当模糊的概念，譬如诗，李白与杜甫都称盛唐，两种美却完全不同。
再如字，张旭和颜真卿都称盛唐，两种美也迥然不同。
以李白和张旭为代表的“盛唐”是对旧的社会规范和美学标准的批判，创新，不事雕琢，是一种“清水出芙蓉”的自然美；以杜甫、颜真卿为代表的“盛唐”则是对新的美学批判和审美价值的规范确立。
是“吟段数根须”的人为美。
所谓“江山代有才人出，各领风骚数百年”，杜甫、颜真卿，加上韩愈的文章，领的风骚却不止一百年，他们几乎为千年的后市奠定标准，树立楷模，对后代社会和艺术的密切关系的影响甚至超过了李白、张旭等人。
他们把盛唐那种豪迈雄浑的气势加以规范，严格的凝练在字句，章法中，又不显得枯燥乏味，使后世可以学习观摩，那种神龙见首不见尾的神秘气，那种高贵典雅的贵族气，逐渐变得通俗易懂，更加大众化，更容易被普遍接受。
这些新兴地主阶级的文学巨匠如韩愈、颜真卿为后世立下了美的规范，与比他们时间略前的巨匠如李白、张旭，共同构成了盛唐的绝代双音，奏响一代美学与艺术的高山之音。
八承前启后的中唐
中唐是中国封建社会由前期到后期的转折。
安史之乱以后，唐代社会却并没有走下坡路，两税法等政策的实行，使得士族地主取代了门阀地主日益占据主要地位。
皇帝不再是少数几个门阀贵族的意志代表，而是代表着整个地主阶级的利益。
此时，文臣学士，墨客骚人得到了前所未有的重视，逐渐受朝廷赏识，成为当权者。
这些日益增多的书生进士带着他们所擅长的华美辞藻，日益沉浸在繁华都市的歌舞升平，舞文弄墨中。
这里没有驰骋沙场的向往，只有春花秋月的浪漫，这里没有李白的放荡不羁，却有大历十才子，有韦应物，有柳宗元，有韩愈，有李贺，有白居易、贾岛。
这里没有盛唐之音的豪迈雄壮，光芒四射，却有各个流派齐头并进，百花齐放。
中国诗的个性特征此时才充分发展起来。
从汉魏古诗到盛唐，除少数大家外，艺术个性并不十分明显，可以看到时代之分，如“建安风骨”“正史之音”，却少有个性之别，直到中唐以后，个性才真正成熟起来，诗歌不再是千人一面，而是风格迥异，各有特点。
书法也一样，这里是颜真卿的成熟期，也有柳公权的楷书，李阳冰的隶书，各有特色，影响深远。
绘画也一样，宗教画迅速解体，人物、花鸟、山水在中唐取得了自己的独立地位而迅速发展，出现了许多卓有成就的艺术家。
现实世界在这个时期被艺术家们以文艺化，多样化的手法忠实地反映在画纸上。
中国古代思想领域中有三个相对比较开放和自由的时期，分别是魏晋、中唐、明末。
由于以封建门阀贵族为社会基础，魏晋到这更多的哲理思辨色彩，理论创造和思想解放突出。
明末资本主义意识形态出现，市民文学和浪漫主义浪潮兴起。
从中唐到北宋是世俗地主阶级在整个文化思想领域内的多样化的全面开拓和成熟。
七律的成熟、词的出现、散文文体的扩展、楷体书法的普及……
此时的文章已经到处可见儒家思想的影子，但处处表现的，还是无可避忌的矛盾。
作为世俗地主阶级知识分子，这些卫道者们提倡儒学，希望皇权巩固，君主圣明，自己也官场得意，兼济天下。
只是，皇帝似乎并不总是那么圣明，
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