催莺莺与杜丽娘形象之比较Word格式.docx
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正文：
《西厢记》与《牡丹亭》是中国戏曲艺苑中的两朵奇葩，不仅突破了前人的爱情婚姻模式，反映了青年男女冲破封建礼教的束缚和追求爱情的理想，而且分别塑造了各具时代特征，光彩夺目的女性形象——崔莺莺与杜丽娘。
她们都是封建营垒中具有叛逆性格的贵族小姐，都对“情”情有独钟，以“情”反理，大胆冲破了封建礼教。
崔莺莺作为《西厢记》中的主角，作为封建礼教的叛逆者的典型形象的存在，使这部古典戏剧具有不朽的价值。
所以金圣叹说，《西厢记》又“止为写得一个人，一人者，双文是也”。
双文即是莺莺。
崔莺莺的确是王实甫呕心沥血创造出来的光彩夺目的典型形象。
在她身上寄托了作者的社会理想，道德观念和美学观点，使她具有永久的艺术魅力，千百年来，激励着一代代青年男女为追求爱情自由婚姻自主而进行不屈不挠的斗争。
汤显祖生前曾自称“一生四梦，得意处唯在《牡丹》。
”乍一看，《牡丹亭》传奇的情节实在到了怪诞的地步。
女主人公杜丽娘只是游了一次园，做了一场梦，就因梦感情，因情而死。
而后终遇梦中人，又因情而生，和梦中人终成眷属。
可是《牡丹亭》传奇不仅受到人们的充分信任，而且还以巨大的艺术力量震撼了无数青年男女的心，它之所以能引起强烈的情感共鸣，就是因为《牡丹亭》传奇以其深邃的思想内涵，造成了强烈的审美感染力。
杜丽娘如痴如醉的深情，和当时千百万青年男女的感情息息相通；
杜丽娘生生死死的追求，对当时人们的爱情向往和理想追求有着巨大的感召力。
至今催、杜二人的形象仍是学界尤其关注的问题，有学者指出：
“催杜二人都以‘情’反‘理’，大胆冲破封建礼教，以‘至情’超逸传统意识”，亦有学人认为二人是“中国古代反封建礼教的光辉典范”，更有时贤对其冠以“女性意识的自觉觉醒者”之称谓。
凡此种种，不一而足。
但作为不同年代不同作品中的女主人公，崔莺莺与杜丽娘的人物形象内蕴也有着明显的差异。
这些迥异之处，使这两个女性各具特色，成为我国文学画廊中两个耀眼的光辉形象。
一、时代背景的差异
《西厢记》产生于元代。
元代社会环境的巨大变化，都市经济的畸形发展，使旧有的思想和传统发生了动摇与变化。
传统的儒家思想与封建道德观念虽为统治者接受，但是已远不如前代那样受到尊崇。
信仰的多元化，消弱了儒学思想的统治地位。
特别是随着程朱理学地位的降低，长期压在人们心头的封建礼教的磐石随之动摇。
下层人民，特别是青年男女，蔑视礼教违反封建伦理的举动越来越多，以致元杂剧中出现了一批执着于“情”的痴男怨女。
他们追求为情所主宰的人生，他们的精神实质是重视感情的真与痴。
为此，敢爱敢恨，大胆与封建礼教抗争，敢作敢为，敢于和传统旧俗决裂，构成了元杂剧中歌颂的主要精神。
另外，元代科举考试时行时辍，广大儒生失去了仕进的机会，社会地位下降，追求功名的热忱骤减。
在这种情况下，个人的婚恋问题在人生中的地位就显得重要了，人们更为热烈地追求以爱情为主的婚姻。
而金元时期时局的动荡不安、战乱频繁，对门阀观念无疑是一个极大的冲击，门当户对的观念已不像前代那样具有绝对性意义了。
因此，人们更大胆地否定乃至嘲弄阀门，进而赞美爱情。
正是在这样的情况下，产生了《西厢记》中崔莺莺、张生那样突破门第，私定终身，情真意痴的缠绵爱情。
《西厢记》的反封建思想，闪耀着元代特殊的文化美学观念，注入了时代的因素，具有广泛的社会基础。
《牡丹亭》所处的明代，自朱元璋建国起就推崇程朱理学思想，宋代所形成的程朱理学体系，在明代发展到了顶峰。
明王朝建立以后，对于妇女的禁律越发加多。
朱元璋登基后不久，即令儒臣修“女戒”，后妃亲自编写提倡贞操节烈的妇女道德教科书，以束缚和愚弄广大妇女。
杜丽娘就是在这样令人窒息的环境下长大的，因此只能终日幽居深闺，生活在父母、侍女春香和老师陈最良的围绕中，断绝了与外界的一切往来。
汤显祖从小就受到泰州学派的思想影响，而泰州学派肯定物质生活的需求，认为人欲就是天性。
这种包含思想解放、人性解放因素的观点，在当时历史条件下是有很大进步意义的。
汤显祖受这种思想的影响，大胆的提出了人欲的合理性、真情至情的必然性，因此在他的笔下出现了杜丽娘这个对封建礼教有着彻底反叛精神的女性形象。
因此，杜丽娘的反抗道路注定要比崔莺莺更坎坷，而由于对自由爱情的觉醒，她的爱情追求更主动、更彻底。
二、叛逆性格的不同
催莺莺作为一个叛逆的贵族女性，她所具有的叛逆性格在她的反封建思想中具有进步意义。
莺莺为追求爱情敢于蔑视门阀观念，并且做出实质性的举动。
她是相国小姐，而张生只不过是个飘零书生，他们的身份已不相配，然而她却无视门第观念，私定终身，痴痴地爱着张生，并不在乎张生是否能获取功名。
她把情始终放在主要位置，而不在乎当时的传统观念。
更重要的是她把爱情看的高于功名利禄，“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。
面对老夫人和红娘，她故作模糊，明明爱着张生，暗地里和张生诗书相约，但当张生月夜赴会时却反怪他行为下流。
但是她的内心始终是叛逆的，是爱着张生的。
老夫人对莺莺的约束致使她的强烈不满，在心中怒骂自己的母亲“时积世老虔婆”“狠毒娘”。
莺莺的心理是矛盾的，表面上说“张生是兄妹之礼，焉敢如此！
对人前花言巧语。
没人处便想着张生，背地里愁眉泪眼”。
为什么莺莺会表现出这样的心理呢？
这是由于她特殊的环境、特定的身份、地位、修养所决定的。
一方面，她受了十九年的封建教养，平日足不出户，每日所习功课都是女红针线，所受熏陶都是传统的道德观念。
与张生约会，诗书相递虽是两情相悦，但是终觉心理不安，也抛不下相国千金的那份矜持、骄傲。
另一方面，红娘虽是她的丫鬟，但她同时又担负着对莺莺行监坐守的使命，“但出闺门，影儿般不离身。
”至于红娘在张生面前出谋划策，促进两人爱情的事，莺莺并不知情。
并且小姐的身份地位和她内心的修养，使她不可能在未经试探的情况下对红娘表现出完全的信任，倾诉心中的相思之苦，因此不得不用假意去试探和遮掩。
这样，更说明莺莺的谨慎、机智和性格深沉，更显得莺莺这个人物血肉丰满，栩栩如生，真实可信。
汤显祖的《牡丹亭》则是一部浪漫主义的杰作，具有浓厚的理想色彩。
明代沈德符《顾曲杂言》称“《牡丹亭》梦一出，便家传户颂，几令《西厢》减价”。
《牡丹亭》的成功不仅仅是因为它离奇的故事情节，而是它成功的塑造了杜丽娘这个具有独特思想的女性形象。
首先，她以其“至情”的超传统意识，体现了自我个性意识的觉醒。
古老的恋歌《关雎》唤醒了她的青春之情，她深感深闺的寂寞和青春的忧郁，萌生了爱情的冲动。
为遣郁闷，她到花园游玩，这是她第一次知道自己家中还有个后花园。
大自然的“春色如许”，烂漫春光进一步激起她感情的波澜，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。
良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！
”她深深叹道春光如此美丽竟无人理会，自己美丽的青春也在这闺中淡淡消逝，姹紫嫣红的美景与断井颓垣的凄凉是这样的不协调，正如自己被关进小庭深院一样。
因此，她对“锦屏人”的禁锢发出了抗议，“几曲屏山展，残眉黛深浅。
为甚衾儿里不住的柔肠转？
这憔悴非关爱月眠迟倦，可为惜花，朝起庭院？
”游春之后她感到“春色恼人”“春色困人”，正是自然之景对青春的催发。
她迫切感到应珍惜青春，满足感情。
为此，她挣脱礼教的束缚，敢为理想的爱情寻梦伤逝，敢为“至情”的幸福生活魂荐枕席，死而复活，敢为“无媒自合”的爱情奔走呼告，据理力争。
这是“真情”向礼教的宣战，这种“真情”“至情”是宋明理学家所痛斥的万恶人欲，是与程朱理学相对立，相悖逆，相抗衡的。
所以，杜丽娘的追求是自我意识的觉醒，洋溢着叛逆的勇气，带有独立自主的人格精神。
在封建礼教膨胀强化的时代，她的叛逆思想带有崭新的色彩，她的敢爱，敢恨，敢生，敢死，敢于追求一个真正人的生活是她独特的魅力所在。
其次，杜丽娘超越生死的“至情”体现了其叛逆性与斗争性的果敢与决绝。
在其死后仍旧没有放弃对爱情和自由的追求，而且在死后表现地更为彻底。
她的死不是爱情的终结，而是理想爱情的升华。
由生到死，由死而后复生，关键在于一个“情”字。
崔莺莺与杜丽娘作为叛逆的女性形象在中国戏曲艺苑永远放大光彩，她们的才情与思想形成了各自的叛逆性格。
二人都敢于打破封建礼教的束缚，追求自由理想的爱情，这是正常人生理和心理的要求。
然而，崔莺莺所处的是儒家思想松动的时代，她的叛逆主要是针对家庭与封建“门当户对”的观念进行斗争。
而杜丽娘的时代则更是一个令人窒息的礼教森严社会，她的叛逆显得更加难得可贵。
她们二人在反抗的途径上，都受到了封建势力的阻碍。
然而莺莺则可通过张生获取动机反而获得爱情，可杜丽娘呢？
唯有付出生命的代价来争取。
从这个意义上来看，杜丽娘的叛逆更令人惊心动魄，因为她带有独立的人格精神。
三、情感的内涵不同
刚登上舞台的莺莺就是位具有强烈伤春情感的少女，看见“花落水流红”便“闲愁万种，无语怨东风”。
在未遇到张生之前，她表现更多的是一般闺中少女被礼教压抑下的莫名的苦闷。
少女怀春，直到遇到张生，她的情欲才开始觉醒。
她埋怨“老夫人据系的紧”，讨厌红娘“影儿般不离身”，苦于和张生“难亲近”而“情思不快，茶饭不进”“坐又不安，睡又不稳，我欲待登临又不快，闲行又闷。
每日价情思睡昏昏”。
未遇到张生时她的感情是漫无目标的“闲愁万种”，她自己也说“往常但见个外人，氲的早嗔；
但见客人，厌的倒退；
从见了那人身，兜的便亲”。
是什么动力驱使莺莺内心世界发生了如此大的变化，热烈的爱上了张生？
就是因为张生“脸儿清秀身儿俊，性儿温克情而顺”的风度和“一天星斗焕文章”的才华。
而张生对莺莺开始也是惊艳于她的美貌，“若不是衬残红，芳径软，怎显得步香尘底样儿浅。
且休题眼角儿留情处，则这脚踪儿将心事传。
慢俄延，投至到栊门儿前面，刚那了上步远。
刚刚的打个照面，风魔了张解元。
似神仙归洞天，空馀下杨柳烟，只阙得鸟雀喧。
”而后吟联、寺警、听琴一系列的情节促使他们有了才情的共赏，心灵的碰撞，从而才貌双全的青年男女在知音互赏的基础上走上了爱情之路。
只是崔莺莺受着家庭的严厉压制和名门闺秀身份的约束，又疑惧母亲的威严，所以她总是若进若退地试探其获得爱情的可能，并常常在似乎彼此矛盾的状态中行动：
一会儿眉目传情，一会儿装腔作势；
一会儿寄书相约，一会儿耍赖……最终，伶俐的红娘穿针引线，张生的不离不弃才使得“有情的都成了眷属”。
如果说崔莺莺是由“情”到“欲”，那么杜丽娘对于柳梦梅则是由“欲”到“情”。
她并不是先爱上柳梦梅，才有冲破“男女之大防”的选择，而首先是难耐青春寂寞，因自然涌发的生命冲动引向与柳梦梅的梦中幽会、恣一时之欢，由此产生了生死不忘之情。
杜丽娘的“至情”并不仅仅是她对于某个特定异性的依恋，而是她作为一个健全的自然人，与生俱来的多种情感和欲望。
“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。
”在严格的封建礼教中，婚姻固不可以男女相慕的感情为先，但在一般的社会观念上，对这种“情”之后更深一层的性爱之欲，特别是女性，连提起都是让人觉得可耻的。
而杜丽娘不似崔莺莺般有诸多顾虑，一切都由自己做主，为了让自己的爱情得到社会的认可，不惜抛头露面，走上金銮大声宣告：
我不是鬼，我是人。
在莺莺身上，我们可以看到现实中人受礼教的束缚和内心渴望的分岔路口上的犹豫不决和摇摆不定；
在杜丽娘身上，我们看到理想中人听从内心的渴望，不顾一切地追求爱情的坚定的执着。
四、爱情的深度不同
在封建社会，青年男女的结合很少由当事人的情感因素，恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中精辟的揭示了封建婚姻的实质：
“在整个古代，婚姻的缔结都是由父母包办，当事人则安心顺从。
古代所仅有的那点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观飞义务；
不是婚姻的基础，而是婚姻的附加物。
”在中国长期的封建社会里，婚姻的缔结，始终存在着以门第财产和家世利益为转移的父母包办与以男女当事人以感情为基础的个人自主的矛盾斗争。
封建婚姻制度，完全排斥了青年男女的爱情，特别是到了宋代，封建礼教经过宋儒的发展，进一步把爱情作为必须扑灭的“人欲”加以限制。
理学那一整套的“男女之大防”的戒律，给青年男女造成了严酷的精神禁锢。
随宋而来的元代，由于是由强悍的蒙古人所建，所以给传统的中原文化注入了“异质”，从而使元杂剧可以突破传统思想的樊篱，闪耀出新思想的火花，王实甫的《西厢记》正是如此，它鲜明而大胆地提出了新的婚姻观，即爱情应作为婚姻的首要条件，其他因素则应退居其次要地位。
汤显祖的《牡丹亭》也表明了爱情在婚姻中的重要地位，但是女主人公崔莺莺和杜丽娘所表现的爱情深度是不同的。
崔莺莺并不是一个主动走出围困自己的幽闺环境去接触外界的人，只是因为做宰相的父亲去世，“京师禄名终”才造成了“子母孤孀途路穷”的状况，家庭开始遭到衰败，给了她接触男性的机会，最终遇到心仪的张生。
遇到张生后，她也只是思念张生，并没有主动追求自己的爱情。
这时，普救寺被围反而成为一个契机。
试想，如果没有普救寺之围，如果解围的不是张生，那么又会怎样呢？
也许莺莺只会像封建社会的其他女子一样，患过相思病之后，最终还是由父母之命，嫁给一个门当户对的男子，当一个贤妻良母罢了。
再者，崔莺莺与张生的爱情过程中，如果没有红娘，这个活泼、大胆的“月老”在其中穿针引线，也许就没有这样一个流传千古的爱情故事了。
当老夫人以“三代不取白丁女婿”的家规，逼迫张生赶考应试时，崔莺莺并没有反对，虽不情愿与张生分离，但也默许了母亲的安排。
崔莺莺为追求爱情婚姻自由，反抗封建礼教摒弃门阀制度是难得可贵的，但她毕竟从小生活在相府闺阁，接受的是封建传统道德思想，因此意识深处或多或少受到影响，她的爱情并没有达到那种可以为之生可以为之死的深度。
与崔莺莺相比，杜丽娘的爱情更深刻，对爱情的追求更坚决、主动。
“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！
梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。
死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。
如丽娘者，乃可谓之有情人耳。
情不知所起，一往而深。
生者可以死，死可以生。
生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
”
在那封建礼教禁锢森严而且冷漠无助的环境里，杜丽娘独自忍受着理想不得实现的痛苦，渺茫而炙热的爱情把她煎熬的憔悴不堪，但她对谁都不敢倾吐真情。
封建礼教的重压，使她意识到死神的邻近，然而她又是多么热爱生活，热爱自己的青春，她不甘默默地被毁灭，所以画下自己容貌，把希望寄托于理想中的情人。
她弥留之际，没有表现出丝毫对生的留念，抒发的只是对青春的珍爱，对美貌的惋惜，对此生心无可依的惆怅，对此情此意无处寄托的迷茫。
对杜丽娘来说，死并不是什么痛苦的选择，这是她理想的最高升华，是她在现实之外另辟一条实现理想的新起点。
所以杜丽娘并没有真正的死去，她化成游魂继续寻找自己的爱情和幸福。
死后鬼魂的出现，是她实现斗争的继续。
她上天入地，从地狱到人间，顽强的追求自己的理想，她的爱情更加深化了，在斗争中表现的更加坚强和勇敢了。
在现实生活中表面上不得不遵守的礼教规范，这时对她完全失去了约束力量。
她的个性摆脱了礼教的枷锁，可以大胆的追求，可以大胆的爱恋了。
当她知道柳梦梅看到她的写真是那样痴情的爱着她，就主动地倾诉了自己的爱情，于是，在现实中不可能实现的愿望终于实现了。
汤显祖笔下的杜丽娘，不同于以往爱情剧中的任何一位女主角，不同于崔莺莺，她不是在现实的感情中苦恼，而是为梦境而痛苦，她不是死于爱情的被破坏，而是死于对爱情的徒然的渴望，死于对爱情的不可自拔。
五、人物形象不同
王实甫在塑造莺莺形象的时候，首先对莺莺的形体之美及外貌之美以优美而富于雕塑性的语言进行了细致的描写，“宜嗔宜喜春风面，偏宜贴翠花钿。
宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓边。
未语前先腼腆,樱桃红绽,玉粳白露,半晌恰方言。
恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。
解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前”，体现了莺莺极具东方神韵的外在美。
从剧情发展以及故事发生的年代背景来看，这样细致的形体容貌描写并不是可有可无的，它如同一个赖以沟通的平台，支撑起了催张二人动人的爱恋，对于整个故事的展开起着非常重要的作用。
莺莺的第二美即内在美，主要体现在两个方面。
一是知书达理，口出成章，有很高的文学修养。
莺莺的文采描写在剧中并不是可有可无的，如果没有二人的互通款曲，也就不可能有他们后来的结合。
相似的文化结构也是二人两情相悦的精神平台，而相互爱慕、两情相悦正是自由婚姻的内核。
因此，作者对莺莺才情的渲染除了让读者觉得人物形象更加完美外，也是剧情发展所必须的。
另一方面是最为重要的一个表现，是其身上所体现出来的反抗意识以及对于功名利禄、仕途的不屑。
她着重向张生强调“此一行得官不得官，疾便回来”，这和老夫人的“得官呵，来见我；
驳落呵，休来见我”形成了鲜明对比。
在这样一个思想被扭曲，情感感受压抑的时代，敢于对礼教束缚，婚姻包办说“不”，敢于蔑视门第观念，坚定地将“情”置于名利之上，本身就体现一种勇气，这种勇气在这样的社会背景下是十分难得可贵的。
一个“美”字道出了莺莺形象的内核。
明戏曲家朱权曾评价《西厢记》为“花间美人”，此“美”有曲词之美，亦道出了莺莺形象之美以及戏剧整体之美。
崔莺莺的形象带有“写实性”的色彩，而杜丽娘的形象则更多地带有“意象性”的色彩。
她有着美丽的外表，纯净的心灵，受过最为传统的孔孟之教，从小深居简出，深知三从四德，这样一个浑身充满中华民族传统的女性，却惊世骇俗地为了追求自己的爱情不惜赔上性命。
而且在柳梦梅出现时她又大胆地以魂魄之身与之结合，还魂后不顾父母的反对坚决地与自己的爱人站在一起，在封建意识作为一种社会势力对她的压制，使她在一张看不到的罗网中苦苦挣扎，但她可以为爱情而死，又为爱情而复生，这是何等的惊世骇俗！
杜丽娘没有崔莺莺那般聪明，她的美在于她对爱情、对自由，甚至可以说是对自己的绝对忠诚，忠诚于自己的心。
她柔软、单纯，她的反抗没有慷慨激昂的辩驳，也没有声嘶竭力的呐喊，只有默默地自己承受，而这种沉默中却没有丝毫的犹豫和退缩，那份纤弱中包含着坚定，这也是她和其他女性形象的不同。
六、戏剧动力不同
戏剧的最大魅力体现在戏剧的动力上，而戏剧的动力在于戏剧中的矛盾冲突，通过尖锐激烈的戏剧冲突构造情节，塑造人物，吸引观众。
但在构成戏剧冲突的手段上，却有多种。
一是利用人物同外界环境的矛盾构成戏剧冲突，如《窦娥冤》中利用窦娥与张驴儿、官府的矛盾，《墙头马上》利用李千金同裴尚书之间的斗争来构成戏剧冲突；
另外一种是利用人物自身内心世界的矛盾构成戏剧冲突。
这在《西厢记》和《牡丹亭》中所表现的戏剧动力是不同的。
《西厢记》对矛盾冲突的设计足以示范后人，全剧以莺莺、张生、红娘与老夫人的矛盾为基本矛盾，表现催张与家长的冲突；
以莺莺、张生、红娘间的矛盾为次要矛盾，由性格冲突推进剧情的发展，同时藉以刻画人物，使人物性格在冲突中更加鲜明生动。
然而，最迷人的地方，还在于莺莺内心世界中的那种自我斗争，可以说，作者在兼顾两种矛盾斗争的同时，把较多的笔墨倾注在了对莺莺内心的冲突的揭示上。
作为一部反封建礼教的作品，如果仅仅去写人物如何同封建礼教作正面斗争，并以此来构造情节，固然“火药味”很浓，像李千金面对裴尚书“倡优”“淫妇”等辱骂，针锋相对予以驳斥，确能强烈表现她的反抗性，然而始终觉得这不像唐王朝封建社会的大家闺秀，在那样的社会环境中似乎不可能有如此为人之媳的。
这便脱离了现实主义的创作规律。
莺莺与老夫人之间的对抗，基本上属于一种暗写。
在整出戏中老夫人的出场次数并不多，但老夫人的影子却无时无处不存在，贯穿作品始终。
她所形成的是一种氛围，这种氛围构成了莺莺生活的外部环境。
它像一张“网”，把莺莺束缚住了,要挣脱这张“网”，就需要勇气、胆识。
但在具体行为方式上却不能违背人物性格的逻辑，所以作者便没有让崔莺莺去跟老夫人正面吵闹，因为这种行为在莺莺身上是不能也不可能发生的。
因此，她同老夫人之间的抗争便表现在通过红娘的帮助来进行。
以大家小姐的机智瞒着老夫人去跟情人酬简约会，这种斗争形式才符合典型环境中的典型人物性格。
即使在“赖婚”一折中，莺莺在老夫人和张生面前也同样表现出一种不得不从的态度，特别是当老夫人要她跟张生“兄妹相称”时，莺莺内心是极为失望和反感的，这明显是老夫人“赖婚”，但她不敢当面反驳。
席间，老夫人让她向张生敬酒，她只能把满腔的怨愤倾泻在让红娘接杯，却没有勇气像张生那样敢于和老夫人理论一番，而只是在离开后，才背地里表达对母亲的不满，“俺娘好口不应心也呵！
”这便切合人物的身份性格。
这也说明莺莺所受的封建教养已深深地积淀在她的潜意识里，使她很难同老夫人构成尖锐的外在形式上的冲突，从而也就不能以此作为构成戏剧冲突的基础了。
莺莺与张生的冲突是鲜明而生动的。
莺莺是相国小姐，性格深沉内向，内心热烈，表面矜持。
张生缺乏社会经验，在对莺莺的追求中，不时流露出狂热的态度。
这两种完全不同的性格，不可避免地要发生冲突。
张生的轻狂使谨慎的莺莺不得不更加谨慎；
莺莺的躲躲闪闪，实际上是张生坦率，执着，疯魔的行动造成的。
张生越是疯魔，莺莺越是矜持。
但是，假若没有张生的疯魔，莺莺便也无法冲破心理的、社会的障碍。
莺莺与红娘间也存在着矛盾。
红娘是剧中唯一一个可以帮助莺莺实现爱情的人，也是
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