珍贵笔记表意的焦虑历史祛魅与当代文学变革陈晓明Word文档下载推荐.docx
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在相对的意义上，任何时代都可以归结出它的历史总体性；
不管是高度整合还是多元分化的时代，总有某种历史的共同性决定一个时代的总体特征。
历史总体性显然有显性和隐性的两种基本形态，前者是社会强势集体掌控意识形态权力而在精神领域进行整合的结果；
后者则是一个时代的思想潜在地从不同的方位无意识地形成的一种精神趋向。
当然，从更严格的意义上来说，历史总体性是现代性社会的特征。
现代性创造出一个组织严密的民族-国家制度，竭尽全力调动一切社会资源，尤其包括思想资源，它必然要创造社会共同的目标，使社会的力量构成一个趋势，因而社会的/历史的总体性就显得特别突出。
很显然，在现代性社会，承受强大的外部世界压力的民族-国家，会强化意识形态的整合功能。
5、本书试图把“文革”后至90年代末期的中国文学看成隐含一系列阶段性变异的历史过程，而这些过程既有共同的历史总体性，又都有其内在的阶段性总体性，文学表达总是承受着这些总体性的压力而在思想上和艺术形式上作出种种反应。
这种历史总体性有一个从模糊到明确，再到含糊的变化过程；
也可以说具有强大整合功能的总体性，逐渐向着表象与本质分离的多层次、多元化的总体性变异。
因而，本书对总体性的把握，与其说是在勾画总体性，不如说是在清理那些总体性被建构的方式和潜在的分裂，或者说，本书倾向于解读/解构总体性。
6、伤痕文学
“伤痕”折射的不只是痛楚和罪恶，更重要的是表达信心与忠诚。
通过对主体的合法性的论证，伤痕同时修复了历史。
伤痕文学的叙事主体以“右派”作家为主……他们的流放/归来经历，使得他们对自身的政治身份和立场的论证显得尤为重要，他们变成那段历史不可抹去的精神之子，他们只能使历史磨难变得合情合理。
强烈的恋父情结，使得他们不可能有鲜明的自我意识。
因而，在他们的叙事中，五六十年代以来的革命史并没有断裂，只是出现暂时的错位。
7、知青文学/寻根文学
在知青作家夸大其辞的激情叙事中，隐喻式地包含着这一代作家的自我意识，它当然是当时昂扬向上的时代精神的表达，同时也是这代人对自我重新审视的结果。
8、说到底，文学叙事是对时代的一种理解方式，这种理解当然也包含对自我以及对自我与时代的关系进行重新叙述。
人们讲述历史，目的是找到现实的起源。
文学叙事似乎总是在为现实寻找历史，每一次寻找，不可避免是对历史的重述，因为也是历史的断裂。
似乎每一个新的现实都有它的合乎必然的历史，历史就这样成为现实的延伸、前缀或虚构。
这种说法似乎拒绝了历史的客观性；
历史当然不是可以随意改写的，但历史的客观性就存在于现实之中。
人们固然只能在既定的条件下创造历史，但人们可以选择不同的既定条件。
历史决定了现实，但现实改变了历史。
所谓的历史动机，实际上是现实转折的内在需要。
很显然，文学作为一种表达手段，它在很大程度上根源于表达主体与现实的联系方式。
当这个主体无法在现实中找到准确的自我认同的位置时，它也就必然要重新寻求自我意识的新起点。
被现实放逐也是从现实的逃逸，从而也从原有的历史语境中剥离出来。
9、先锋派
先锋派无法介入现实的意识形态实践，特别是当代意识形态处于转型变动时期，他们的写作脱离了当时的现实，寻求形式主义的表意策略。
所有的表达愿望都压缩到语言形式中，正是对表意焦虑的化解。
第一章主体的确认：
新时期的历史建构
1、人们在理解中国的任何事情时，总是强调它的特殊性，但关于中国的特殊性，从来都是对中国进行曲解时才其作用，而要回到历史的具体情境中去时，人们总是以居高临下的态度不屑一顾，似乎过去的历史不过是一层窗户纸，一捅就破，一拆就散。
（历史虚无主义）
2、在“新时期”的文学创作冲动的初始动机中，存在着强烈的主体自我认同的愿望。
一个从历史阴影底下走出的个体，极力要建构（修复）一段完整的历史，使历史重新神圣化，在这个历史中，重新确认文学写作者的历史位置和角色。
在反复修正的当代文学中，中国作家对极“左”路线的控诉，对自我的表达，以及对新表现形式的追求，历史延续性的逻辑关系并不清晰。
3、在民族—国家的宏大意义占据绝对领导权的地位时，作家的写作总是由时代的总体性意义决定的。
但是所有文学艺术存在的理由就在于，每一具体的文学艺术行为，总是在象征的意义上试图超出这个总体性，总是要越过总体性的边界
——它既构成了总体性最有活力的部分，同时又在超出总体性的边际效应中确认自身的美学位置。
本书正是试图去发掘，作为写作的个体，是如何在历史的边际位置与历史总体性之间进行交流和交换，从而超出并重构总体性；
在历史（主流）总体性的结构中，写作的个体创造了推动历史变化和前进的边际效应，并获得了历史主体性的位置。
但本章（乃至于本书）绝不是为了重建某种历史总体性，恰恰相反，正是努力去揭示那些历史总体性连接和建构的人为性或虚构性以及神话特征。
一、伤痕文学：
重述与修复历史
1、“伤痕文学”的苦难诉求本质，决定了它是要从历史主流中获得认同，获得同情和赦免。
它的历史边际效应也必然是非自主性的和短暂的。
它终归是要获得主导文化的同情，同时它在本质上也是在建构新的主导文化。
因而，每个人都在历史总体性的庇护下获得新的存在意义。
在给定的历史总体性的框架内，所有的人都被描述为受害者，因为这一切都是历史（“文革”/“四人帮”）给定的，所有的罪恶都归结在“四人帮”头上，因而所有的人都是无辜的，都获得了赦免和宽恕。
现在，只需要反思“四人帮”的反动性，就可以抚平心灵的创痛。
虚构的历史总体性可以虚构历史主体，这正是人们所希望的。
在那样的历史时期，这确实是各得其所。
2、在自认为开创新的历史边界时，它实际上是在竭力修复历史，竭力从一个断裂的历史边界上找到通往过去的桥梁。
令人惊异的是，“伤痕”是准确的历史自我表述，因为伤痕不再是伤痛，它是痊愈之后的证明；
更重要的意义在于，它不证明伤痛，而是证明对伤痛的忍耐以及始终超越伤痛的意志。
3、张贤亮书写的伤痕史：
他把知识分子的受难史写成崇高史，把受虐史改变成自慰史，通过灵与肉的二元对立统一，现在，中国知识分子可以骄傲地宣称，他们历经的磨难包含着丰富的痛苦，他们的历史从过去到现在都是充实而美好的。
通过抹去主体的苦难伤痕，从而也抹去了历史非理性，抹去了历史总体性的非法性。
主体在任何给定的磨难中，都能感受到爱与美，主体并没有蒙受历史异化，而是在特殊的历史情境中，与历史达成了一致。
通过肉体的置换，焦虑和恐惧不再指称历史及其总体性，而只是简单明了地回到自身，看看自己那段不再坚硬的器具，就有理由不再追问历史的症结……当精神压力已经在肉体（也就是性机能）上产生后果时，就足以证明精神压制所达到的强度，而肉体（性机能）恢复活力，也就证明精神获得了升华。
这是一种降低，也是一种偷换。
精神是精神，肉体是肉体。
精神和思想面对的问题，永远只能以思想来解决，怎么能拿肉体来搪塞呢？
4、在王蒙的叙事中，人们可以很清楚地感觉到，一个所谓完全与过去决裂的时代，不断地在人们意识中，在想象和回忆中，在质疑和辨析中，被过去所侵入，或者说，过去还是那样深刻地卷入现在。
而历史事实正是如此。
5、改革文学：
它带有很强的意识形态色彩，尽管它下意识地采取种种曲折、颠倒和自相矛盾反映现实的方式，但它也反映了那个时期人们的心理愿望，并有效地建构了那个时期人们（想象）的历史。
6、“寻根派”：
“寻根派”作为一次意识形态推论所急需的集体命名，把知情的个人记忆放大为集体的、时代的和民族的记忆，个人记忆被置放到历史的中心，讲述个人的记忆被改写成讲述民族的历史。
“寻根群体”因此成为站在传统文化与现代化交界线上的思想着的历史主体。
重要的不在于讲述历史，重要的在于历史地讲述。
曾经迷惘地审视自我的历史伤痕的知青，现在被推到时代思潮的前列，参与当代思想的对话，站在历史与现实、传统与现代交叉的边界，“寻根派”当然有理由把自己设想为“民族/历史”的主体，设想为与世界对话的第三世界文化的代言人。
第二章转折与突变:
形式主义策略的意义
本章试图把形式主义策略看做历史意识的一种特殊表达方式,它看上去是对新时期焦灼的意识形态叙事的回避,但它的那种强烈的表达欲望,也同样反映了一种独特的历史焦虑。
一、背景与内在动力：
形式主义的某些历史前提
1、传统写实主义把故事当作历史的真实记录，通过赋予故事以自明的历史起源性，故事的发生、发展在阅读经验中被设想为是历史本身，于是，意识形态设计的想象关系或幻想之物成为现实本身，而“现实”——实在之物则消逝于幻想之物和象征之物的“真实性”中。
现在，马原的写作明确声称是在虚构，虚构确定叙述的起点，它在告诉你，这是在用幻想替代现实，不是等同于现实。
“替代”与“等同”的意义并不一样：
“等同”表明“现实”——为意识形态设想的现实具有至高无上的价值，阅读文学作品不过是获取意识形态幻想的预期满足或预期驯化；
而“替代”本身是对“现实”的挑战，其前提在于“现实”是必须被“替代”的，也是可以替代的。
用一种个人化的反常规的幻想之物，替代（解构）普遍化的、秩序化的想象关系（当代神话）。
三、有限的意义：
表意策略的隐喻与象征
1、在文学突然对现实失去说话和表现的时期，形式主义的表意策略本身隐含对现实失去说话和表现的时期，形式主义的表意策略本身隐含着强烈的表意焦虑。
对现实的失语，无法概括也无法把握的历史深度，都汇聚成复杂的方法论活动，优雅的长句式，纯净的抒情风格，以及对某些逃亡和暴力主题的处理。
2、他们无力把握现实主义的宏大历史，但他们使文学表意本身成为一个问题，成为一个有待重新探寻的问题。
他们强烈的表意意识转化为抽象的方法论活动。
叙述人和叙述视角的强调，叙述结构的设置，语式句法等修辞策略，都是他们对文学说话的方式。
他们的叙事方法不关注人物的实际存在，人物随时都可被符号化，但叙述人的主观意识显示出强烈的支配愿望，他们主要采用第一人称叙述，这可能是极为重要的美学出发点。
3、突然从狂热的意识形态诉求退回到形式主义的方法论活动，那种表达的渴望依然难以遏止。
因此华丽的语言铺陈，精巧的句子修辞，过量的词汇堆砌等，都使强烈的表达愿望得以释放。
4、“先锋小说”的独特感觉并不仅仅在于攫取那些奇怪的主题或题材，也不只是表现在叙述方式上，最主要的在于接近物象的特殊感觉方式，这种特殊的感觉方式用语言的形式表现出来，就是独特的语言风格。
在这里，语言与感觉是统一的。
例如余华无限切近对象的那种语言与感觉所处的临界状态，北村的那种缓慢向前推移的蠕动状态，苏童的那种纯净如水、明朗俊逸的情境，格非的优美俊秀的抒情意味，孙甘露的冗长的类似古代骈文的清词丽句，等等。
（“像……”引进的比喻句，不仅仅引进另一个时空中的情境，使叙事话语在这里突然敞开，引发类似海德格尔的“光”或“空地”那种感觉，而且，“像”所引导的比喻从句经常表示了一种反常规的经验。
“像……”从句产生的“反讽”效果不断瓦解主句的存在情态及确定意义。
“像……”显然充分显示了话语表达的无穷欲望。
）
5、80年代后期，文学已经无力表达史诗式的激情，对于摆脱了历史重负的更年轻一代的作家群体来说，那种面对历史/现实的激情全部压缩到语言的修辞表意策略中去。
历史与现实的缺席在表意形式的背后留下空白，厚重激越的情绪转变为空灵俊秀的思绪或者优雅的情调。
6、生活中最无法改变和摆脱的困境，在抒情性的描写中变得更加无可挽救，因为绝望，因为无可解脱——在实际的历史实践中，那么只有抒情，只有以语言的格调、气韵使生命的悲剧像梦一样呈现，又像梦一样消失。
7、当生活无可挽回地失去了它的完整性，当历史变成非连续性的暂时集合体，当生活的最后希望也破灭了的时候，生活的枷锁也随之破裂，它和破碎的生活一样变得无比轻松而微不足道。
加缪当年站在生活破败的边界，看到西西弗斯推动那个巨大的石头，永无止境地走向生存的终结而显得无比悲壮，生存的重负使生命焕发出无穷的力量；
当代的写作者已经丧失了永恒的超越性信念，生活世界里的破败风景乃是生存的本源性现实，它既不丑陋也不美丽，然而它却自有激动人心之处。
因此，在生活破败的边界地带，配置了某种由自然的和诗性的感悟构成的抒情描写——它是生存破败的花边，它散发着一种纯净明朗的感伤忧郁之气，然而它并不痛苦也不沮丧，它在使这个破败更加醒目、更加不可弥补的同时，表达了一种“后悲剧时代”的感觉。
对生活本源性破碎的认同获得转喻式的诗性情境，它们意指着超越历史焦虑的话语纯粹表达的狂欢时刻。
也许他们正是以这种方式表达他们对生存、对人类历史的特殊看法。
他们对生存的意义持本来缺席的那种观点，使得他们才心安理得在破败的生活边界寻找那种感觉和感悟，那些苦难的悲剧性场景被写得异常生动，给生存的苦难镀上一层诗意而耐人寻味的色彩。
8、先锋小说并不是单纯地抒情，它通过描写性组织把那些“苦难”、“不幸”的往事加以抒情风格的改造，使叙述人以一种抒情的方式来表现该情境，由此获得一种“分离的差异性”。
不只是叙述人，而且人物对自身情境的意识也陷入一种错位的感觉方式。
抒情性描写既是生活错位的补充，也是促使生活破败的动机，那些优雅从容的抒情总是在生活行将破裂，或是已经破裂时应运而生。
因而，客体的存在情态明显被叙述人的主观化的感觉所渗透，叙事中人物所具有的感觉被叙述人的感觉方式所支配，以至于灾难即将降临的时刻，人物却获得一种当下情境的分离感觉。
抒情性描写在叙事情境中产生的虚幻感，减轻了悲剧感的压力，这种情境由于浓重的审美化或修辞化，而产生一种“失真”感。
“失真”并不是“虚假”，而是主体处于特殊的情境中，对真实的存在产生一种分离的体验，在从主体感觉返回到客观事物的途中产生某种感觉距离和感觉偏差。
9、抒情性的描写在这里成为破败生活重新修补的凝合剂，它是在生活废墟上缓缓升起的一段悠扬的旋律。
在这里，“行动代码”被大量的抒情性描写组织掩盖了，破碎的生活被压制到最简陋的状态（它无须更多的描写），在破败生活的边界上，超历史的对话演变为超历史的体验，一种回到历史深处去的企图。
不是通过历史过程的多面展示，而是历史情境的“现时”修复，叙述的感觉从历史的裂痕中涌溢而出，生活的破碎被突然忘却（“忘却”不过是对生活的本来空缺的意识而已），只有在这时人才能和真实的生活融为一体，与自然融为一体，——回到“生活之中”去的渴望恰恰是在破碎的生活边界上奏起的无望的挽歌。
10、先锋小说运用这种抒情性描写表达一种特殊的“后悲剧风格”。
后悲剧风格即是从历史颓败情境中透视出的美学蕴涵，通过对历史最后岁月进行优美而沉静的书写，通过某些细微的差别（差错）的设置而导致生活史自行解构，“先锋小说”讲述的历史故事总是散发着一种无可救药的末世情调，一种如歌如画的历史忧伤，如同废墟上缓缓升起的优美而无望的永久旋律。
11、通过话语修辞策略来转化被压抑的表达欲望，通过抒情性描写来化解生活的悲剧性后果，语言形式变成了决定性的本体存在。
没有真实的历史与现实，没有意识形态的真实诉求，先锋小说似乎有些像罗兰·
巴特所说的达到一种零度写作状态……零度写作去除掉历史赋予的连接关系和意识形态的附加意义之后，文学文本变成纯粹的语言修辞策略……它是作为现实意识形态精神分裂的某种征候被反射的（或再度表现的），零度写作反映了文学文本与现实重新建立的一种新型的（抵抗/颠覆）关系。
12、在特定的历史语境中，“超越”、“规避”、“胜过”也是一种反叛方式，在把自身强行从意识形态的结构中剥离出来时，也可以看成是从自身中清理旧有的意识形态。
13、形式主义就是形式主义，文学的自主性意义就是自主性意义——这种意义不大也不小，它取决于历史需要。
第三章平面上的狂欢：
反本质主义写作
1、本质主义写作依赖意识形态强势话语展开，而主导意识形态发生变更，对历史和现实的本质性规定也必然发生变更；
同样，当意识形态强势话语开始富有弹性时，本质规律的规定也趋于含混。
……在八九十年代之交，中国社会的意识形态实践实际已经发生深刻的变化，潜在的多元化情境使真实的历史面目变得模糊，当然也使历史本质变得难以把握。
尽管表象系统依然非常发达，但它与历史/现实的实践发生脱节，“本质”从历史表象中滑落，这就使表达变成纯粹的表达，变成符号指涉自身的运动。
先锋派的形式主义策略回避了既定的意识形态，没有人可以准确把握符号后面的“本质规律”，所有的思想意识更像是表意策略的副产品。
……纵观90年代的文学叙事，找不到总体的意识形态轴心实践，也无法确认真实的历史本质，更多的是一种表象式的概括，一种单纯的文学话语，一种指向文学自身，或是与现实表象处于同一平面的符号秩序。
2、生活的破裂、无目的、无信念、偶发性、永恒的失落、无意义等，都是生活的本来面目。
那种坚定的超越性信念和永恒的价值追求的幻想被摧毁之后，生活不过就是一些简明的行为和欲望。
3、“不完整性”成为生活的本来面目，因此，个人无须负载政治、道德文化与哲学等确认的本质要义，生活变成光秃秃的存在事实。
王朔的生活态度就这样把生活压制到无本质的虚空形态中去，在原始的真实里，人们凭着偶发的冲动去行动，一切预期的本质的形而上意义都不存在，由此对既定的价值体系进行祛魅。
4、然而，正是因为王朔的“反本质主义”意识来自直接的生存经验，并且受制于他的文学经验，所以，他的这种自发的也是自在的“反本质主义”倾向并不彻底。
因此，王朔总是试图寻找一种心理补偿，他的那些“边际人物”几乎无一例外地总是陷入浪漫情调而难以自拔。
王朔试图用浪漫情调来修复他的“边际人物”的破损状态。
因此，王朔的作品几乎无法摆脱“反本质主义”与“情感补偿”的悖论关系，这使他的作品经常处于“反本质主义”和“补充本质”的双重矛盾之中。
5、“灵魂如何才能得以拯救？
”述平的解答奇特而明确，那就是在堕落中才能感爱。
这完全有可能是一种荒谬而自欺欺人的逻辑，一种述平式的关于堕落/爱的奇怪推论。
6、李冯的这些新人类，虽然是好色之徒，但从不刻意追求，从不过分勉强异性，甚至把主动权交给女性。
这种怯懦其实可以视为由社会进步与妇女进步的落差构成。
大多数女性依然把性的主动权视为男性的天然责任，一切后果也理应由男性负责。
当社会的性资源不再非常匮乏时，男性并不需要过分行使这种主动权，他在责任的压力之下，经常以怯懦的姿态采取守势。
7、女人的名字本身就隐含着男性/女性的叙事结构。
在女性命名仪式中，男性是话语权力的掌握者，女人是被叙述者。
女人的名字总是与她的社会角色相关，命名不过是一种象征仪式，在名字的背后，男性话语准备了一整套的叙事策略：
好女人/坏女人，交际花/良家妇女，高贵/贱货，等等。
8、鬼子的人物愈是具有主体性，愈是能动地表现自我意识，他们离生活的谬误就越近。
去发掘主体能动性的荒谬性，这使鬼子的叙事充满了反讽的快感或黑色幽默的效果。
他并不是一味地表现苦难兮兮的生活现象，而是去发现人的主体能动性是如何把人推向更加荒谬的生存境地。
萨特式的存在主义在这里被彻底颠倒：
人不能自由选择自己的自由本质，每一次能动的选择都是对自由本质的摧毁。
鬼子的人物差不多都是热情洋溢、自以为是地走向穷途末路的，这就是生存不可摆脱的命定劫数。
9、当历史的总体性趋向于分裂之后，现实的本质也难以确立，文学叙事不得不从宏大的历史叙事转向个体化的小叙事，由此导致被表现的客体不得不从宏大的历史叙事转向个体化的小叙事，由此导致被表现的客体不再具有历史的连续性和完整性。
文学面对“现在”写作，这就使文学叙事热衷于捕捉生活过程和断片，制作生活的奇观。
年轻一代的作家是在表现生活而不是评价生活，表象式的拼贴，也就是“现在式”的叙述方式，不是本质式的书写，而是无深度的反本质主义的书写。
在这样的时期，崇高的或悲剧一类的美学风格，转化为戏仿、反讽或黑色幽默。
这种转变既是被迫的，也是自觉的。
被迫的在于，它是国家的政治经济与文化实践方式转变的间接结果；
自觉的在于，文学写作更多地依赖于个人的直接经验、个人的内心冲动。
任何具有历史敏感性的人都不难发现，文学传播不再仅仅是国家制度体系的有机生产，而是更普遍地走向市场化的自由动作。
文学的社会功能从总体走向来看，不再有能力创造社会共同的想象关系，或是充当意识形态整合的有效形式，更经常的是作为调节社会精神和心理的抚慰手段。
在弥合社会的精神裂痕方面，在完成社会无意识的宣泄方面，以及在满足人们的日常想象需要（提供高情感平衡和快乐原则）方面，它才可能起到有效的作用。
第五章压抑的辩证法：
表意的“后政治学”
1、第五代以形式的探索崛起于意识形态的边界，形式使他们的存在具有了历史的合法性。
形式的探索作为一种“象征行为”，它实际是“现实矛盾的假想形式上的解析”。
形式探索看上去是勉强的叛逆，但它汇集并解决了现实矛盾，在这里则是以奇特的方式来解决，即用艺术形式表现来替代政治话语的直接支配，它把革命历史神话变成一种类型化的政治代码，从而改变成形式主义实验的原始素材，既寄生于革命历史神话，盗用那些经典的政治代码，却又使之成为一种类型化的文化资源，从而使之变异、分离和抽象化，实际降低了政治话语的直接支配作用。
在这里，寄生与颠覆变成一次神奇的置换游戏，一次厚颜无耻的变了调的二重奏。
逃离现实一致构成第五代独特的姿态，这使他们在政治/艺术的双边关系中游刃有余……“第五代”的艺术形式本身就折射着它反权威意识形态的意味。
它（“第五代”）只不过使政治的东西变得不是政治，使非政治的东西变成政治。
2、生活的未知和不确定性——也就是生活的脆弱和命定的危机——都不能磨灭人对生命的挚爱、对生活的希望；
相反，它成为人们相互关注的情感动力，成为生命存在下去的内在理由。
3、当代中国的电影叙事实际已经从意识形态的轴心实践中剥离出来，就连那些表现“主流”的电影，其政治话语要么显得虚假，要么自相矛盾和似是而非。
其根源在于，中国社会的政治实践功能已经严重弱化，主导文化体系还能以其制度化的力量起一定的控制作用，但它无法提供思想范畴和艺术表象体系，以强有力地支配文化生产。
在社会主义文化霸权体系内部，制度化效力/信仰体系（表象体系）之间构成的分裂和张力，是文学艺术逃离/臣服/逃离循环往复的内在动力，它造就了各种复杂和矛盾的文化现象。
在这些现象中，动机与效果、能值与所指、主体与客体、想象与实际……总是陷入相互置换的解构情境。
那些讲述政治的话语，实际是虚构的政治，但它却持续不断地虚构自身，以至于它成为超越于现实的一种现实。
而经过全球化文化的想象的重新编码，那个虚拟的政治就具有了实际的功效。
在中国被想象/自我想象的双重结构中，历史和现
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