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美声唱法讲究声音的连贯，气息流畅和声音的美感，因此，气息很重要，要求气息要饱满通畅，要具备灵活的控制气息的能力。
胸腹式联合呼吸方法是美声唱法常用的呼吸方法，吸气时，横膈膜下降，慢慢吸气，同时胸腔两肋打开，吸好气并能保持住。
呼气时慢慢的通过身体管道腹部肌肉有控制的收缩，压迫腹腔内器官向上，使横膈膜上升回到原来位置。
通过这两方面的动作，互相配合，共同灵活控制气息。
2.2美声唱法的共鸣
“美声唱法十分讲究声音的共鸣，共鸣分为头腔共鸣，胸腔共鸣。
良好的声音共鸣必须建立在良好的头腔共鸣和胸腔共鸣统一的基础之上。
头腔包括鼻腔、额窦、碟、窦等。
头腔共鸣从生理角度看并不存在，它只是歌唱者的自我感觉而已，实际上是一种鼻腔共鸣的波及面。
”①头腔共鸣可以大大改善声音的音色、音域和持久力。
它能加强高声部的泛音，使音色辉煌。
“头腔共鸣区正好是生理上嗅觉神经区，因此，在歌唱中，可以先做闻花香动作，使喉咙与鼻咽腔充分的打开，运用这样方法来得到头腔共鸣，这一感觉必须在歌唱中始终保持着。
”②
2.3美声唱法的咬字吐字
美声唱法源于意大利，在国内发展，意大利语则是美声语言，这就是为什么中国人唱美声会觉得困难的原因了。
意大利语适合美声唱法，而中国语言唱美声在咬字方面不如意大利语更合适，因此我们在用美声唱法演唱国内歌曲时，应注重咬字的技巧才能更好的唱好美声。
“吐字的定义为必须记住语言是有区别的嗓音和非嗓音音响模式的综合，而成为含义能被理解的音节和词组。
”③
美声唱法要求母音一致，吐字清楚。
它能产生一种明亮、丰满、松弛、圆润、富有共鸣的音质。
它完整系统的演唱方法已经在全世界得以发展流行，在中国声乐歌唱史上已有很长的发展历史，成为歌唱界不可或缺的一种唱法。
美声唱法发声自如、流畅连贯、音域宽广、音量宏大、音色优美、声区统一。
训练的首要目的是以声音的美好，充分发挥声音的表现力。
因此，对于学习声乐的人来说,掌握好歌唱的语言是十分重要的。
首先要加强咬字与吐字的基本功训练，练习咬字与吐字器官，即语言器官，包括唇、舌、牙和和上腭等这些器官在活动时的位置及其不同的着力部位，形成了辅音和元音（即语音）。
“字”有字头、字腹、字尾。
字头（声母），即把字头的声母按一定的发音部位和发音方法予以咬准。
字腹是声音的延长，字尾是声音的归韵。
吐字则是指字腹和字尾（韵母）而言，即把字腹的韵母按照不同的口形予
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以引长吐准，并收清字尾。
在声乐学习中，在打开的基础上，咬好字头，唱好字腹和字尾，声音才能完美。
3美声唱法的咬字技巧
声乐艺术与其他音乐形式的不同之处就是它能通过语言来表达歌曲的思想、内容，这就能更直接的与听众产生共鸣，因此，歌唱中如何掌握清晰而准确的语言是声乐艺术中很重要的组成部分。
歌唱语言的基本功训练，主要是具有正确的出声、引腹与归韵、收声的技巧与功力。
美声唱法在我国各艺术院校的教学上基本上已经得以借鉴。
这种唱法对于意大利语言结构来讲是比较科学的。
母音多，字音和母音连接比较流畅，字母的位置明确，这些都能为我们发声带来较为有利的条件。
那么，运用美声唱法演唱中国歌曲呢？
我国的语言结构比较复杂，建立在汉语普通话的基础上。
有自己的规律，如果生搬硬套意大利语的子音，母音，就会顾此失彼，产生不咬字或音包字的后果，使人常听不清歌词。
作为美声唱法的歌唱者和学习者来说，如果歌词都难以让人听清楚，也便谈不上良好的演唱了，即使有通畅优美的嗓音，也无法演绎出完整的作品。
所以，解决好汉语歌曲咬字吐字问题并掌握其技巧方法，对提高歌唱者整体演唱水平和美声唱法近一步在我国的发展将起到重要的促进作用。
3.1美声唱法演唱汉语歌曲存在的咬字问题
3.1.1字头不准
字头就是声母的发出，即，怎样出声。
在出声时应注意：
要准备适当的足够的气息。
要有准确的着力点。
发音时要求做到稳、准、狠、短、清。
在演唱过程中，只有做到咬清字头，才能更好地连接字腹。
字头首先要咬准，咬不清楚字头的话，会让听者听不清楚字音和字意。
汉语的发音，大多是以辅音开始的，称为“辅音声母”。
“辅音是发音时口腔受阻碍的音，他是根据阻碍部位和阻碍方法来分类的。
在传统的声乐理论中，将所有的辅音声母的发音部位分为五大类，即称之为“五音”，唇音：
b.p.m.f。
舌音：
d.t.n.l。
牙音：
j.q.x。
齿音：
z.c.s.zh.ch.sh.r。
喉音：
g.k.h。
这五大类声母发音时，用力部位要分明，出口不能含糊。
如《大刀进行曲》中，“大刀向鬼子们头上砍去”。
“大刀”二字的声母“d”，用力在舌部位，及“向”用力在牙部位，还有“砍”字用力在喉部位，特别能表现出中华民族在抗日战争时期，痛恨日寇对中国的侵略誓将日寇消灭净的强烈情绪和决心。
”④
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3.1.2过早归韵与不归韵
字头咬准之后就是字腹部分，字腹是声音的延长部分，延长声音，美化音质主要是韵母所起的作用。
字尾是声音的收尾，有的人过早的归韵，而忽略了字腹部分的延长，这样就会造成声音的大白话，声音无法连贯自如，前后不一致的现象。
比如《大海啊，故乡》这首歌中的“海”字，拼音为H
a
i
，H为字头，首先必须咬清字头，a（元音）字腹，要充分的发挥，充分的延长，而不可以过早的发出ai
这个音。
即不可以过早归韵。
如果过早的归韵，那么声音就不会饱满，会变窄，从而影响整首歌曲的演唱效果。
在歌唱中要做到韵母相对的稳定与连贯，并做到最大限度的延长字腹。
但是也不能把字腹唱的过满而不归韵，听起来只唱了半个字，例如把“长”唱成“查”字，把“江”唱成“家”字等等。
3.1.3声调不正
声调是一个音节或一个字在发音时的高、低、升、降的音高变化，声调也叫字调，就跟我们讲话时的声调一样。
调类是指对不同声调的分类，汉语普通话中可分为四类：
阴平、阳平、上声和去声，相同的声母和韵母，声调不同，字义也就不同了，例如：
巴、拔、把、爸，以及竹子、珠子、柱子，就是用声调来区别不同的字义或词义的。
在歌唱中，声调的正确表达不仅可以让我们发好每一个字音，更重要的是，能准确地表达歌词意思。
我在学习的过程中领悟到，在实际的学习与演唱中，很多学生在包括我自己在演唱汉语歌曲时经常声调不正，出现了“倒字”或者“音不正”现象，主要指字的声调与旋律的演唱没能够和谐统一，直接影响了词义。
例如，将“解放区的天是明朗的天”唱成“解放区的天是明朗的田”，将歌曲《人说山西好风光》中的第二段“千般苦”唱成“千般哭”。
以上这些问题长期存在于美声唱法的演唱中，字头不清，过早归韵字尾不清，声调不正这些问题，也常常使得我们在学习过程中事倍功半。
所以，我们在平时学习演唱美声唱法时，一定要注意这些咬字问题，提高声音质量。
不要因小失大，顾此失彼。
3.2美声唱法的咬字存在的问题的解决
由于我们很多学生在美声唱法的学习过程中都忽略了咬字技巧的掌握与运用，出现了运用美声唱法演唱汉语歌曲时出现的咬字问题。
在声乐教学中,打开共鸣腔,它需要经过有意识的训练才能获得,有关这一机能的调节原理是：
一是喉咙是指舌根以下喉以上这个区域,只有放下喉头、抬起舌背部,喉咙才能得到最大的空间。
我认为，在声乐学习和教学过程中，我
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们应当重视对演唱汉语歌曲时咬字技巧的运用。
3.2.1加强汉语普通话的学习
我国的歌曲大都是建立在汉语普通话基础上的。
那么用美声唱法来演唱我国歌曲必定存在一定的咬字障碍，那么我们就应该从基础抓起，加强普通话的练习。
我在学习声乐的过程中，听到过不少同学唱歌时的前后鼻音、翘舌音、平舌音等分不清楚。
对于汉语歌曲运用美声演唱，我们平时就应该加强锻炼歌唱中的正确咬字。
根据汉语歌曲语音特点，歌曲风格在运用咬字吐字方法上有所调整。
这些就是最基本的普通话问题了，所以要想唱好美声，必须先练好普通话。
3.2.2掌握中国语言的特点
俗话说，字正腔圆，我们用美声唱法演唱汉语歌曲时要做到字正腔圆，吐字清楚、准确，那么首先要掌握中国语言的规律性。
“构成语言的每一个汉字都是三个因素合成的，即声、韵、调。
歌唱者首先要分辩“四声”，即“阴、阳、上、去”，这是字音的高低升降。
要咬请“五音”，即唇音、舌音、牙音、齿音、喉音，这是字在口腔中的部分。
要吐正“四呼”，即开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼，这是字在口腔中发音的着力点。
要辨明归韵，即“十三辙”，这是字的收音归韵。
这些都是我国传统声乐理论中，关于吐字咬字的宝贵经验，只有认真学习，才可能做到“字正腔圆”。
⑤也只有字正腔圆，才能演绎好歌曲。
3.2.3举一反三，闻一知十
我们要加强和重视运用美声唱法演唱汉语歌曲的咬字训练。
作为学习者和歌唱者，我们不能忽视学习和演唱中的咬字问题，不能把咬字不清楚、不准确当做是小事或者理所当然，因为咬字不准确往往会在很大程度上降低你演唱的水平，也很难让听者明白自己在唱什么，而且会影响声音的质量。
更不能有美声唱法不适合唱汉语歌曲的想法，这是很不正确的。
所以我们不能把美声唱法的母语意大利语运用到汉语歌曲的演唱中。
我们必须加强美声唱法演唱汉语歌曲的咬字训练。
总结出咬字技巧，加强训练，努力做到完美演唱。
结语：
美声唱法作为来自西方的音乐形式对我国的声乐艺术形式起了巨大的推动作用。
它已成为我国演唱艺术中不可缺少的部分，并且为世界声乐艺术领域培养出很多具有高水准的歌
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唱家。
因此，美声唱法在演唱汉语歌曲时如何达到咬字吐字的准确清晰对提高歌唱者整体演唱水平和美声唱法进一步在我国的发展具有重要意义。
我的论文从三个方面介绍了美声唱法演唱中国歌曲存在的咬字问题，并且得到了解决。
所以，无论是学习者还是教学者，都应当重视这个问题，意识到语言与歌声是相容的。
希望通过我的论文，能使一些学习者能从中学到一些咬字技巧运用到歌唱中去，提高演唱水平。
这是我结合自己平时的学习和演出经验提出的一些可能不是很成熟的见解。
以希望学习者提高歌唱整体水平和美声唱法在我国的进一步发展。
注释：
①
出自徐小懿等编著的声乐演唱P19
②徐小懿等编著的歌唱语言与艺术P20
③《训练歌声》【美】维克托.亚历山大.菲尔兹著
④《声乐演唱与教学》徐小懿等
编著
⑤
借鉴优秀论文网
参考文献：
[1]雷李.[歌唱语言的训练与表达].上海音乐出版社，2004.1.2
[2]中国音乐杂志社编.[第一、二届全国音乐教育获奖论文].人民音乐出版社，2000.9
[3]（美）维克托.亚历山大.菲尔兹.[训练歌声].上海音乐出版社
化的地步。
不容置疑，他们将欧洲的声乐水平推进到了一种较高的境界。
18世纪末19世纪初，欧洲封建制度开始动摇，人们纷纷要求废除这种不人道的歌唱现象，同时妇女们也要求冲破封建束缚走上舞台，加上此时的男声也通过“关闭”的技法（close技法）提高了高音演唱能力，因此，阉人歌手在18世纪末开始走向衰落。
歌剧与美声唱法
美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系，如果说阉人歌手的出现奠定了美声唱法的基础，那么歌剧的诞生和发展又从更符合歌唱艺术发展的文化层面促使了美声的发展。
歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响之中，当时，佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家，在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调，他们使旋律与歌词内容、情绪变化，以及语言的起伏紧密结合，在歌剧中主要起着展开情节的作用。
他们突破了传统和保守的束缚，创造了采用自然声音，由各角色来演唱自己段落的宣叙调演唱形式。
为了使宣叙调的演唱更具有古希腊人在广场上演悲剧朗诵的那种声音效果，就不能采用声音微弱的童声和假声，而需要采用有足够气息支持，有丰厚声音共鸣，丰满宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的声音。
“这些就促使佛罗伦萨小组的成员除了创作之外，还必须研究解决如何演唱的问题，于是就在前人，特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱经验基础上，发展出了美声唱法”（摘自尚家骧的《欧洲声乐发展史》）。
卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求；
蒙特威尔第则进一步使歌剧音乐戏剧化，写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调，这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是良好表现音乐作品的基本保障。
同时，蒙特威尔第在威尼斯建造了世界上第—座歌剧院，使歌剧从最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧院，也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。
这样，随着观众层次的扩大，欣赏要求不断提高，必然地促使歌唱家们开始研究训练完善他们的歌唱技术，以便自己的演唱能达到卡契尼、蒙特威尔第所提出的宏亮、致远、富于戏剧性的声音要求。
于是，许多卓越的歌唱家以他们高超的演唱技巧、华丽的嗓音，穿过庞大的乐队“音墙”，清晰地把歌声送到剧场的每个落，征服了观众，使歌唱艺术达到了新的高峰，所以可以说“美声”随着歌剧而得到极大的发展，是文艺复兴时期人文主义思想在音乐艺术上的表现；
它不仅是一种歌唱技术和一种演唱网络，而且还是一定美学原则和艺术思想的体现。
透过17世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、那波里乐派对演唱风格的要求，我们不难看出它们对“美声”的发展的重大意义。
佛罗伦萨乐派：
在佛罗伦萨歌剧乐派中有—个小组，他们突破传统的演唱形式，采用自然的声音，男演男角，女演女角。
在贵族的宫庭里，在文人的聚会上他们都会尽情地演唱，弗朗西斯科·
卡契尼就是当时最早、最优秀的女歌唱家之一。
为了能使演唱再现古希腊人在广场上演出的悲壮效果，佛罗伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的探究。
传统的童声或假声已不能满足现实的需要，一种强调充分的呼吸，丰满、
明亮的共鸣，清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱要求被提出。
他们不仅创作歌剧，而且还要不断地对演唱、发声的技巧进行研究。
于是，随着《达芙妮》、《犹丽狄契》等抒隋音乐剧的诞生而产生了代表佛罗伦萨乐派风格的演唱要求：
在自然、朴素的演唱基础上要求甜美、柔和、典雅，旋律优美抒隋给人以舒适之感。
威尼斯乐派：
在17世纪的歌剧史上，蒙特威尔第创立了威尼斯歌剧乐派，为早期意大利歌剧奠定了基础。
如果说佩里和卡契尼是歌剧音乐抒隋的创始人，那么蒙特威尔第则是音乐戏剧性的创始人，可以说歌剧诞生在佛罗伦萨，发展在威尼斯。
蒙特威尔第创作的宣叙调加大了乐队伴奏的比例，丰富和烘托了独唱的气氛，他的第一部歌剧《奥菲欧》与佩里和卡契尼的《犹丽蒂契》来自于同—题材，而他写出了戏剧性的悲剧效果。
在歌剧的创作上，蒙特威尔第首先使用了减七和弦，大胆地使用了转调和半音音阶，在乐队伴奏上，他首创了弦乐器的拨弦和揉弦的技巧。
威尼斯乐派使歌剧走向社会，并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他们追求华丽的演唱技巧和声音效果，他们以高超的声乐技巧出现在舞台上，引起了阵阵狂热。
这种戏剧性的宣叙调和咏叹调使Bel
canto的演唱获得了更大的表现力。
罗马乐派：
作曲家卡瓦里埃原是佛罗伦萨人，后定居罗马，成为了罗马有名的作曲家，同时也成为了罗马乐派的代表人之一。
歌剧这种体裁在罗马乐派中成了宗教的附属品。
卡瓦里埃在宗教的气氛包围中，创作了寓言性的，颂扬封建道德的歌剧《灵魂与肉体》，以他为代表的罗马乐派的歌剧创作虽然在题材和形式上模仿佛罗伦萨乐派，在演唱上局限于宗教风格，但同时也具有自己的特点，在舞台布景、装置、服装上追求富丽豪华的场面。
那波里乐派：
17世纪下半叶，意大利的歌剧被那波里歌剧乐派所取代，同时也为Bel
canl0的演唱提供了更广阔的天地。
其中包括A·
斯卡拉蒂。
A·
斯卡拉蒂是一位颇有才能的作曲家和歌唱家，他创作的歌剧具突破性，使美声从此走向一个新的发展阶段，而且也逐渐形成了那波里的美声风格：
重视声音的明净、优美的音质和华丽的声韵效果。
同时，他还为社会培养出了许多教授美声的教师。
17、18世纪美声的演唱风格具体表现在：
1．要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表现。
2．培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要求。
3．歌唱中特别强调气息的控制，强调Legato（连贯性）及音色的优美，要求歌唱中语气富于变化，情感表达真挚。
在即兴演唱高难度的华彩乐段时，要求严格的音准和节奏，流利灵活的乐旬，松弛、明亮、丰满的声音形象。
随着美声的成熟，它在声音训练方面的各种技术也日趋规范，主要表现在以下六个方面：
1．正确的呼吸。
美声强调呼吸是歌唱的基础，要求“用气息托住声音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。
2．准确的起音。
认为美声只有完成良好的起音，才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。
而要完成良好的起音，一定要正确呼吸，喉头稳定、思想集中、心理上作好充分准备，声带积极闭合。
著名声乐家加尔西亚具体地概括出起音的要领：
舌头平放、
准确地唱到音高，平稳而不能滑动。
3．声音的连贯性。
美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变，音与音的连接讲究平滑匀净，音量渐强渐弱控制自如。
4．声音的灵活性。
18世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱，所以美声注重训练声音的灵活性，发展音域，打开喉咙，锻炼声音的控制能力应多练习快速音阶、快速走句、跳音，要求声音清晰明亮而准确。
5．声区与共鸣。
声区是一个复杂的技术问题，很多专家对此都有自己的理论观点。
但无论将声区如何划分，Bel
canto都始终坚持在教学中统一声区，并认为声区是教学的关键，声区与共鸣是相辅相成的。
要达到音色统一动人，富有穿透力，共鸣的位置必须相对稳定、准确。
6．吐字和语言，歌唱要有良好的语言习惯。
美声要求语言中每个元音的发声是清晰准确的，歌唱中的元音转换要圆润、流畅，只有这样，Legato的原则才能在吐字和语言中得到真正的体现。
由此可见美声是借鉴、融合了圣咏、阉人歌手高超华丽的演唱方法，伴随着歌剧的创始与发展，逐渐成熟和完善并成为—个科学的声乐体系，它能在世界声乐史上达到一个光辉的顶峰，所依靠的正是那些严格、准确的技术要求和训练，依靠的正是那些动人的声乐作品和杰出的歌唱家们炉火纯青的高超技艺。
由于“美声”这种歌唱方法与风格，很快得到欧洲各国声乐表演和声乐教学的采用和接受，并在它的发展中，逐步从地区性扩展为国际性，形成一种具有演唱风格，声乐技术，美学原则和教学理论的声乐学派。
唱法发展新时期
阉人歌手的衰落一部分原因是由于大歌剧的兴起。
欧洲文艺复兴运动促使人们冲破封建的、神学的、禁欲主义的束缚，个性得到解放，爱I青成为人们歌颂的主题，资产阶级浪潮对封建制度进行强烈冲击。
进入19世纪，阉人歌手这种不人道的现象逐渐被禁止。
l8世纪后期，大歌剧主题大都离不开对个性解放的要求和对
美声歌手
爱情主题的叙述，并提倡采用现实主义的创作方法。
因．此歌剧舞台上逐步改变了由阉人歌唱家担任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，这是欧洲歌剧的—个重大转折。
为了实现男高音演唱技巧的飞跃，以配合不断发展繁荣的歌剧舞台，经过两百多年的教学和几代人长期实践探索，l9世纪随着“掩蔽”唱法出现使男声获得了稳定的高
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