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即使是那些已经被人们谈论甚至争论了很久的话题，她也能提出自己的看法，给出自己的判断，这一点，鲜明彰灼地体现在她对余秋雨的批评中。
李美皆明确表示自己不喜欢余秋雨的散文，嫌其太“做”，但是她仍然认为余氏的“文革”问题具有研究的价值。
那么，分析它的意义在哪儿？
在于有助于我们认识中国知识分子的一种具有普遍性质的人格状况，因为，“这件事虽小，却充分暴露了余秋雨人格心态方面的局限，正是由于这一局限，本来很小的一件事情被放大了”。
接下来，她由余秋雨的做作和矫情入手，批评了他的“撒娇”，他的“太聪明”，他的“好名”，他的“不自信”，他的“缺乏自省”，他的“文过饰非”，他的“斯文扫地”。
接着，李美皆尖锐地问道：
“余秋雨真的那么在乎他的‘文革’问题吗？
”她的回答是：
“未必，他真正在乎的并不是问题本身。
余秋雨之所以恼羞成怒，无非就是因为自己的威望受到挑战，不能容忍居然有人敢在太岁头上动土，居然敢对他不‘为尊者讳’。
说到底，是名人心理在作祟。
由余秋雨的热衷于出镜，可以看出他的好名。
好名者，必为名所累。
余秋雨就是因为在名上这么输不起，涉及名的问题才会这么敏感，捍卫名的时候才会这么愚蠢——当然，他以为是聪明。
”这段妙论，摘心取肝，直中肯綮，一针见血地揭示了相当一部分当代中国作家共同的精神病症。
这个由声闻过情的“著名作家”构成的写作群落，基本上不关心自己时代的大问题，既没有自我批判的自觉，也没有批判社会的勇气。
他们因为对市场和体制的迎合与取媚，而成了我们这个性质暧昧的时代的最大受益者。
他们因为靠着“名气”获得了巨大的经济和政治利益，因此便把它看得像生命一样重要。
他们虚妄地高自标树，偏执地认为谁若批评他们，谁就在践踏他们的尊严，就在破坏他们的名望——那可是一种像“权力”一样取用不竭的生存资源啊。
正因为把“名”看得高于一切，所以，面对别人的批评，余秋雨的反应就显得庸俗而可笑。
他像其他几位心胸狭窄的“著名”作家一样，把正常的批评当作“谩骂”，说那些“骂”他的人，“都是曾经跟他套过近乎、想把他捧上天的人”，或者索性从动机上否定自己的批评者，认为他们“想靠他出名”。
针对这一问题，李美皆反问道：
“面对批评的时候，余秋雨总是质问别人批评背后的动机，而根本不在意批评本身，难道批评的动机比批评本身还重要吗？
同样的质疑精神为什么不用于自身呢？
”这是极有力量的一问。
舍事诛意，穷究动机，是难免要流入人身攻击和道德毁伤一路的，也必然会把批评降低为无聊下作的侮蔑和充满敌意的羞辱，而这无论对批评者，还是被批评者，都是有伤尊严和体面的事情。
李美皆对余秋雨最后的评价是：
“笼统地说来，余秋雨这个人有文人的酸腐矫情但无伤大雅，有小男人的狡猾好面子但没有大男人的阴狠歹毒，是一个适合点缀升平的表现派而不是一个鲁迅式的斗士。
他的脆弱敏感而常常又过分的反弹很大程度上来自于他的襟怀不够坦荡，所以很小的一件事让他看得很重，就使他走了麦城。
”这是一段令人直欲击碎唾壶的精彩议论！
麦城败走难堪事，狼狈岂唯秋雨君，在我看来，李美皆的这些妙不可言的判词，送给那些同样“酸腐矫情”的“著名作家”和同样“点缀升平”的“大师”，也是合适的。
李美皆的析疑能力，在她批评王小波的两篇文章里，得到了淋漓尽致的体现。
王小波无疑是一个值得尊敬的作家，无论是他的独特、尖锐的幽默气质，还是他的清醒、自觉的启蒙精神，都是极其难得的。
但是，中国社会往往又是一个用无节制的赞美和无批判的恭维将优秀分子“圣魔化”（这是我照着“妖魔化”造出来的一个词）的社会。
可悲的是，王小波也没有逃脱这种被“捧杀”的命运。
正是由于对这一病态现象的困惑和不满，李美皆才尖锐而勇敢地提出了“我们有没有理由不喜欢王小波”这一问题。
在《我们有没有理由不喜欢王小波》这篇文章中，李美皆一开始就批评了无原则地将“另类偶像”王小波当作“精神时尚”的异常现象。
接下来，她提出了一个至关重要但却无人坦率质疑的问题：
被广泛同情甚至推崇的边缘文化“是否设置了一个合理的反抗底线”？
当它越过了这个“底线”，我们的社会“还有没有必要以对它的包容来显示自己的开明”？
正像李美皆自己所说的那样，质疑“边缘文化精神”是要冒着“卫道的危险”的。
因为，我们的确生活在一个如此怪异的时代：
一切“传统”范畴的价值观，都受到“现代性”轻慢的奚落；
一切“民族性”的宝贵经验，都受到“全球化”傲慢的拒绝；
蔑视一切“秩序”的反叛，被当作一种天经地义的“先锋”行为；
肯定道德兴味和伦理情调的价值，也被诬为一种叫做“癫痫”的病症；
“边缘”成了新的“中心”，病态的被当作健康的，庸俗的被当作高雅的——总之，几乎一切都被颠倒过来，一切都被弄拧了。
《一只特立独行的猪》不仅是王小波的影响很大的代表作，而且也是“包括王小波在内的一部分人的文化图腾”，因此，李美皆便从这篇已经成为“文化寓言”的随笔作品入手，分析王小波的反抗秩序的“边缘文化”的内在危机。
在李美皆看来，虽然这只“特立独行的猪”摆脱了人类为它“设置”的生活，获得了自由，成了“野猪”，但是，这并不值得“提倡”。
为什么呢？
因为，“野猪并不代表文明的更高层次。
所以，这只特立独行的猪的反抗的最终结果只是变为一只野猪的话，实在没有什么好自豪的。
……对一个不理想政府的反抗应该是建立一个理想政府，而不是无政府。
变为野猪实际上是与王小波的民主科学的现代理念相违背的。
”她进而指出，“特立独行其实并不代表一种价值，也不构成一种有意义的人生哲学，更不是获得自由的有效途径。
特立独行本身并不说明什么，仅仅特立独行是不够的，一种特立独行的思想和行为方式是否值得推崇，要看它对个人和社会所产生的建设性力量。
”
如果说，仅凭一篇短短的随笔作品还不足以说明王小波“边缘文化”的内在危机，那么，李美皆细致分析王小波的小说作品就显得很有必要。
李美皆选择《东宫西宫》和《黄金时代》来解剖是很有眼光的，因为这两部小说不仅是王小波的代表作，也最能体现他的价值主张和意识危机。
她在这两个颇为另类的文本里，发现了王小波的“僭越和非理性的边缘文化姿态”。
《东宫西宫》是一部“同性恋作品”。
但是，与一般的同性恋作品不同的是，它打破了同性恋和异性恋两种文化之间的“游戏规则”。
当小说中的人物阿兰咄咄逼人地说“我爱你，你为什么不爱我呢”的时候，就突破了同性恋和异性恋两种文化之间的底线，即“彼此的忍让与宽容”，从而表现出一种文化上的僭越。
这样，王小波就“以同性恋文化的扩张来达到了对于公众的嘲弄，从而标志了自己文化上的胜利，为同性恋者扬眉吐气的同时，也使自己体验到了恣意作恶的快感”。
在《黄金时代》中，李美皆发现了王小波小说的另一个严重问题，那就是对“虐恋”的张扬，或者说，对“下贱的自由”的肯定，即“以自轻自贱来达到一种反抗，以自甘下贱来完成一种自卫，以放弃尊严来获得一种尊严”。
然而，正像她正确地指出的那样，王小波的这种对“受虐的迷恋”虽然表现的依然是“对主流文化的挑衅和戏弄”，但是，“这种类似于酒里撒尿的行径包含着颠覆和嘲讽既定价值所带来的狂欢，‘卑贱者最聪明’式的得意，以及游戏主义、犬儒主义的玩世不恭”。
她对王小波最后的评价是：
“王小波的批判动机是对的，但是他所持的‘批判的武器’是不适用的，所以他的‘武器的批判’也带着先天的缺陷，也许这就是问题产生的根源。
对抗常态中的文化缺陷的最佳办法绝对不是成为变态，不幸的是，王小波的‘从家猪变成野猪’以及‘以受虐来消解权力’走的都是这样的路线，这使他最终成为一个有愤怒、有反抗而无建树的思想家。
王小波最可贵的还是他的文化姿态。
”这是对王小波的中肯而公正的评价。
那么，是谁让王小波死后大红大紫、备享哀荣的呢？
是李银河。
她通过什么方式把他塑造成另一个“王小波”的呢？
通过失去理性的炒作。
王小波有一首题为《三十而立》的短诗：
“走在寂静里，走在天上，而阴茎倒挂下来。
”李银河的评价是：
“我认为写得很不错。
”我还记得自己当初读后的感受和印象：
王小波坦率得可爱，李银河勇敢得可笑，诗则是不折不扣的坏诗。
愚陋的我想知道：
谁人在那样“走”着？
“倒挂下来”要干什么？
李银河为什么认为这样“很不错”？
如果如此随意涂抹出来的东西就是“很不错”的“诗”，那么，诗和非诗的界线在哪里？
美和丑的区别在哪里？
雅和俗的差异在哪里？
古人有“利令智昏”的话，难道爱也会令人发昏吗？
如若不是，博雅如李银河者怎么会说出这般不着调、如此不靠谱的胡话？
这首诗显然也给李美皆留下了极为消极的印象。
在她看来，李银河如此评价这首诗是无法让人接受的：
“如此难堪的语言暴露出现在对于一个刚刚死去的人的纪念里实在是太不庄重，太不合时宜了，不仅亵渎死者，而且让人联想起某种不洁的嗜欲之类，有点反胃。
”李美皆说得不错，既然连如此拙劣的文字李银河都敢说它“写得很不错”，看来她确实是“打定主意要炒作王小波了”。
在非理性的商业主义时代，李银河的炒作获得了巨大的成功。
我们终于看到了另一个“王小波”，一个由“李银河、出版商、媒体、从众的心态加在一起”共同“打造”出来的王小波。
这是一个扭曲而怪异的王小波：
“是李银河时代的王小波，是李银河的王小波，是商业化的王小波”。
那么，王小波时代的王小波和李银河时代的王小波究竟有什么不同呢？
李美皆的回答是：
“王小波时代的王小波是自由的、平民化的；
李银河时代的王小波不再自由，也不再平民化了。
”既然如此，那么还是让我们用一颗平常心来看王小波：
把他看成他本来所是或接近他所是的样子，才是对他的人格的尊重，才是对他的劳作的感念。
体贴的同情态度
提问固然是重要的，但是同情和理解，也同样重要。
所谓“同情”，就是设身处地、感同身受地体会他人的心情和境遇，——即使面对一个必须进行尖锐剖析甚至彻底否定的对象，也需要充分而全面考察其各个方面的情况，也需要充分了解被批判者幽隐的愿望和潜在的动机。
“体贴的同情态度”即将心比心、以心证心的心理分析批评方法。
这是一种高难度的批评路径，弄不好就会陷入两种尴尬境地：
要么一厢情愿、自说自话，要么谬托知己、厚诬作者。
李美皆的批评之所以不同于那些凶巴巴的“女权主义批评”，一个很重要的原因，是她能切近地了解和理解地考察那些对作者的写作构成重大影响的事件。
这些事件可能是极其个人化的甚至微不足道的，但却切切实实地决定着作者写作的情绪模式和叙事策略。
尤其对女性写作来讲，难以言说的伤害记忆和焦虑体验，乃是构成写作动因和叙事内容的重要因素。
李美皆通过耐心而精微的心理分析，研究了林白、陈染、海男、徐坤、胡小梦等几位女性作家的写作心理。
林白是一个具有成熟个性的女性作家。
她的作品在叙述女性的生存境遇上，体现出一种深刻而复杂的丰富性，因而，是一个值得研究的文本世界。
李美皆选择她的早期创作的“自恋”现象来研究，是很有想象力和眼光的。
在《论林白早期创作中的自恋现象》中，她由人而文、由文而人地探析了林白写作中的“自恋”由以形成的原因和潜含的问题。
几乎一切的经验事实，都有可以推究的心理原因。
在李美皆看来，林白的自恋与她的“早年经验以及情感经历有着密不可分的联系”：
“她幼年丧父，母亲又常年工作在外，她很小就被一个人留在家里独立生活。
父爱母爱的匮乏不仅使她坚强早熟，而且使她感情硬化，这使她与他人之间的感情沟通变得不那么容易。
”但是，“林白的感情硬化并不那么彻底，在她感情硬壳的下面，还留了一个不易为人觉察的柔软的空缺，这为她日后的自恋留下了内在的空间”。
爱情对于那些内心充满浪漫情调的女性来讲，有着更为丰富的诗意内容，但也意味着更为沉重的苦涩体验。
三十岁那年，林白“经历了一次致命的爱情。
爱情的一败涂地给了他空前绝后的伤害，并把她一向孤傲的心灵推向了偏执。
她的女性主义心理因此定型，对男性的憎恶也达到了极致。
父爱母爱的匮乏和致命的爱情打击，对于心灵的重创都是幽微而难以言明的，对林白这样一个倔犟高傲内向从不向人示弱的女性来说尤其如此。
所以只能以写作来将内心的隐痛放射出来，弥漫于她的早期文本中的那种幽微的自恋就源于这种内心的隐痛。
”在这里，我们看到的是批评家的心灵之光对作家的“幽微”的精神“隐痛”的照亮，是心灵对心灵的贴近、理解和同情。
通过心理分析的方式，从小说中的人物身上发现作者的影子，从小说的情节事象中探察作者隐秘的内心生活，是一种很有难度但又很有价值的工作，只有那些善于体贴地理解作者的批评家，才能完成这个工作。
李美皆无疑属于对这种分析方式很感兴趣，又运用得得心应手的批评家。
她发现林白总是赋予自己小说中的女性以超凡脱俗的气质，让她们“周身散发着美轮美奂的神秘气息”：
“她们白如寒月，浑身缟素，冰肌玉骨，一身寒气，轻盈而飘忽，很少说话，只是有些叹息和幽咽，她们是沉默的女神，往往从出场到香消玉殒，没有一句自己的台词，或者只有几个字，仿佛俗世的语言于她们是不相宜的，也会亵渎了她们的美，所以她们只有保持金子般的沉默。
”那么，林白为什么“如此不遗余力地点染她们的魅力”呢？
是因为“她们就是林白希望能够成为的那个自己”，“林白所创造的神秘美的载体实际上正是她的自我载体，二者之间具有统一性和自比性，看似‘言她’，实际‘言我’。
这种自居效应使林白在对女神的美化中完成了其实质上的自恋。
爱情的失败对于女性在魅力方面的自信可能造成毁灭性的打击，联系到林白失败的‘傻瓜爱情’，我们也可以理解林白这种心理上的补偿。
这就是我们为什么说她们体现了林白的‘同性之间的代偿性自恋’的原因。
”最后，她通过细致的分析，指出了林白的“补偿性”写作可能存在的问题以及已经显示出来的自我超越的迹象：
“由情感的缺憾而补偿性地滑向自恋，在林白本来有情可原。
但如果成为一种过度补偿，并因此而走向遗世独立的孤傲和偏执，则又会形成一种新的缺憾——既是心理上的，又是创作上的。
林白的成功在于，她走出来了。
在她的《守望空心岁月》以后的创作中，我们已经看到了不同的质地。
这对于一个女作家来说是相当难能可贵的，这也是她的创作值得继续期待的原因。
“女性主义”显然是李美皆的一个重要的批评视角和批评策略。
但是，与那些过于绝对的女权主义批评家不同，李美皆的女性主义批评显示出对女性命运的一种体贴的同情态度。
换句话说，她从不用一种单一的女性视角观察和分析问题，而是用一种理性的心态全面地考察女性所面对的困境，以寻求一种解决问题的可靠途径。
她在《女性主义文学：
疯狂的水仙花》中批评说：
“世界范围内女性主义文学批评为女性主义文学的发展造就了一个高昂的舆论背景，给女性主义作家造成一种虚幻的良好的自我感觉。
来自女性批评家的女性主义文学批评尤其表现为一种批评与文学之间的‘累斯嫔主义’，自觉不自觉地采取性别回护的态度，以无条件的认同和袒护以及批判意识的缺席，形成对女性主义文学的误导，并在客观上对女性主义文学的自恋起到某种鼓励作用。
”在她看来，女性要获得真正意义上的解放，首先必须走出狭隘的女性主义的“自恋”的误区，“必须走出各种幻影的自欺”，“要靠实际行动和理性力量来证明自己”，尤其要理性地确立与男性的正常、健康的关系模式：
“自我象牙塔毕竟是匮乏的，女性之邦毕竟是有限的，女性生命中的男性匮乏越久，其空虚就越大，对男性的偏执就越深刻。
对男性的偏执和蔑视，又会导致女性对自我的过誉，使其更加自恋——这已经形成一个怪圈。
因此，对自我的理性认同和健康的两性关系的建立是克服和转移女性作家自恋的有效途径之一。
”这种平实的学术态度和平静的言说心情，在谈论“女性主义文学”时显得特别可贵和必要。
她对女性的“偏执”和“狭隘”的警惕，对建立“健康的两性关系”的祈向，都是理性而健康的，这说明她对女性问题的思考，属于女性主义文学研究中较为妥实可靠的一路。
事实上，体贴的理解和同情不仅是李美皆研究女性文学时所特有的，而是她分析所有作家时经常表现出来的一种心情态度。
在《从苏童看中国作家的中产阶级化》中，她并没有一开始就从玄妙、高深的理论入手，云里雾里地说一通不着边际、不关痛痒的空话，而是从作家的几个令人心酸的童年记忆切入，剖析形成苏童文学创作的精神气质和内在局限的心理原因。
“苏童有一个令人心疼的童年。
有两件事比较深刻，一是他曾经生过很长时间的病，每天能做的事情就是乖乖地坐在炉子边，守着咕嘟咕嘟的药罐，耐心地等待药煎好吃下去。
更加难过的是，他不能吃盐。
终于有一次，小小的苏童再也禁不住盐的诱惑，蹑手蹑脚地来到盐罐边，用指头蘸了一点盐，但他到底没有吃下去，轻轻地舔了一下又放了回去。
可以说苏童在很小的时候便经受住了禁忌的诱惑。
二是有一次母亲丢了五块钱，在遍寻无果之后，终于绝望地大放悲声，小小的苏童走到母亲跟前说，别哭了，等我长大了，给你挣一百块钱。
”由这两个细节，李美皆得出了一个深邃而又可靠的结论：
“有一类作家，终其一生都是在为童年写作，苏童就是这样的作家。
苏童的笔底透着苏州的阴暗潮湿，以及忧郁少年的沮丧和晦涩”；
“写作就是他没有吃到嘴里的那一点盐，就是他承诺要送给母亲的那一笔巨款，就是他被压抑的力必多的升华。
苏童终于通过写作突破了内心的禁忌，禁忌的诱惑一旦突破，必然石破天惊，汪洋恣肆。
但是，在有了不知多少个一百块钱之后，那些原来压抑他的东西终于不再压抑他了，他从童年的阴影当中成功地逃脱出来了。
同时，他的感觉似乎也找不到了，他的灵气在令人心痛地丧失”。
批评家的眼光的精细和心灵的体贴，让人既佩服又感动。
“心疼”、“心痛”、“绝望地大放悲声”、“忧郁”、“沮丧”，这些字眼透显出作者对人物的内心感受的关注，也让我们看到了作者自己的一颗善于体贴别人的诗心。
正是由于有了这种捕捉“决定性”细节的能力，正是因为能够灵犀相同地体贴和理解作家，李美皆的分析才显示出一种由表及里、见微知著、情理相融的风格特点。
朴素的常识主义
不知从什么时候开始，我们开始跟常识较上了劲儿。
我们无所畏惧，无法无天，不仅几乎在一切方面嘲笑和蔑视常识，而且还不自量力地跟常识对着干。
例如，常识告诉我们，对人来讲，真正的生活意味着爱与怜悯，意味着和谐与安宁，但是，偏偏就有一种偏执的声音极具煽惑力地聒噪着：
生活就是一刻安歇也没有的“运动”，“工作”就是残酷无情的“斗争”；
常识告诉我们，道德体验是人类特有的一种精神形象，它与人类的幸福感受和审美怡悦密切相关，但是，有人偏偏对道德充满偏见，视之为一种狂悖而可笑的激情；
常识告诉我们，人类只有善待自然，才能和谐而诗意地生活，但是，偏偏就有一种狂妄的声音尖锐地叫喊：
人定胜天！
喝令三山五岳开道，我来了！
——你是来了，但灾难也跟着一起来了：
人祸加天灾，我们吃了多少苦！
是的，常识是重要的。
正像波兰社会学家兹纳涅茨基所说的那样：
常识的“最基本部分，被认为是参加正常的集体生活所必不可少的部分，必定为所有人所共有；
一个不具备这一起码知识的人，除非是一个孩子或一位陌生人，否则就是愚人，在任何情况下都不适于参加集体生活。
同时，不能对这一基本知识的有效性持有不同意见：
任何怀疑这里面的任何一部分真实的人，都是在精神或道德上发生了错乱。
这一基本部分就是常识，它指的是现存文化秩序设定的基础，因而显然是确定的。
”同样，虽然霍尔巴赫错误地利用认知领域的“常识”反对信仰领域的“常识”，片面地认为“一切宗教都是完全没有益处的”，但他有几句话是千真万确的：
“真理是简单的。
谬误是复杂的。
谬误的道路无限曲折回旋。
自然的声音任何人都能了解。
谎言的声音则模棱两可。
真理的道路平坦笔直。
谎言的道路则昏暗弯曲。
每个人都必须记住的这些原理是任何一个思想健全的人都不能怀疑的。
一切正直的和诚实的心灵都倾听理性的声音。
”与霍尔巴赫的这部1772年在阿姆斯特丹出版的著作一样，托马斯·
潘恩的《常识》也是一部为“常识”辩护的伟大著作，只不过前者为“理性”的唯物主义常识辩护，后者为“自由”的共和政治常识辩护。
在托马斯·
潘恩看来，把社会与政府当作一回事是错误的：
“社会是由我们的欲望所产生的，政府是由我们的邪恶所产生的；
前者使我们一体同心，从而积极地增进我们的幸福，后者制止我们的恶行，从而消极地增进我们的幸福。
一个是鼓励交往，一个是制造差别。
前面的一个是奖励者，后面的一个是惩罚者。
令人费解的是，我们的批评家似乎并不像兹纳涅茨基、霍尔巴赫和托马斯·
潘恩那样尊重常识，而是反其道而行之，固执而决绝地做常识的敌人。
在他们看来，常识意味着浅薄和陈旧，谈论常识则意味着不懂文学，意味着因为观念落后而不配谈论文学，意味着压根不该与文学发生任何关联，而应该改行去干别的，否则，就是缺乏自知之明，就会给我们的文学事业造成巨大的不幸和灾难。
这些敌视常识的浅薄的反常识主义者，通常是追新逐异的“拜新教”分子：
新的就是好的，旧的就是坏的；
十年前的东西一钱不值，千年前的东西简直比海洛因还要不得。
在他们眼里，我们的刘彦和老祖宗、英国的约翰逊博士和俄罗斯的别林斯基先生，还不如一个仅仅读了两页福科和德里达的一年级大学生懂文学呢。
然而，一个简单的事实是，常识是真理的亲密无间的朋友，一切深刻都是常识意义上的深刻，而那些违背常识、貌似深刻的怪异见解，其实不过是一种看似新奇的浅薄而已。
而对常识充满敬意，是李美皆的基本态度。
由那些普遍经验凝结成的常情常理，是她展开批评的可靠依据和有效尺度。
在她的笔下，你看不到任何故作高深的新奇险怪之论。
问题提得具体而切实，分析显得明快而亲切，判断显得妥实而中肯。
事实上，正是这种安于浅近的常识主义，让她的批评显得朴实亲切，谈言微中，虽不中，亦不远。
《从苏童看中国作家的中产阶级化》可以看作李美皆的代表作。
在这篇气充文见、义正理端的谈论常识的文章中，她通过对苏童的剖析，考察了所有已经“中产阶级化”的中国作家在写作上的问题和危机。
在一个性质特殊的市场经济时代，面对复杂、混乱的现实，许多中国作家都陷入了一种尴尬的境地，过着一种分裂的生活：
一方面他们
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